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Rap music and Cities

[version française]

Cities and urban life seems to be of importance when it comes to the local adoption of worldwide HipHop. Rap music reveals a strong link to specific cities, neighborhoods and blocks. It furthermore suggests a certain cultural reading and representation of urban environment with the ghetto, housing projects, urban misery and crime, shady spots and backyards. It was even argued that this urban imagination is a crucial element which decides about realness, the credibility of authentic HipHop1.

I have been interested in the relationship between Rap and cities for a long time. When I finally picked it up in a research on Marseille, it became evident that the Rapresentations of Marseille do not merely mirror a rap-typical urban representation but express stories, figures, narratives and symbols that seem to be specific for this very city and its “cultural texture”2.

Marseilles’ lights…

I want to give two prominent examples in regards to the group IAM. The first is their hit in 1994 « Je danse le Mia » that recounts ironically Marseilles’ disco-evenings in the 1980s3. One sequence of the famous video-clip is striking, which leaves the lyrics and its dominant disco-scenery behind and shows a pub group of old men. Most important is the speech sample « on francais on dit guinche » which is transferred into the pub setting and spoken through the barkeeper.

Interestingly, the sample is a short extract from the film Marius by Marcel Pagnol (Pagnol, 1929) that establishes the imagination of an idyllic and exotic Marseilles, a rural-harmonic city with wildly gesturing inhabitants that speak with a strong accent and hang around in pubs. Even before Pagnol, artists from Paris portray the Marseillan for a national audience as a strange and amusing fellow4. The often-quoted tendency of swaggering and bragging surpasses the stages and cinemas and enters even into legitimate dictionaries – for example the Dictionaire Littré certifies the Marseillan in 1957 an « exaltation révolutionnaire »5.

Le Parler de Marseille, by Jean Jaque

When in the mid-1990s a new surge of dictionaries about the Marseille slang came up, like Les càcous. Le Parler de marseille6, the Mia is included as a new variant of the Càcou. Moreover, the Mia appears in the crime stories of Jean-Claude Izzo7 where the descriptions of the Mia are exactly quoted from the IAM lyrics. In short: IAM’s Mia stands in an ancestral line of popular figures that sought to represent a typical Marseillan and that are part of the historically fed specific cultural imaginations of Marseille.

…and shadows

The second example where IAM refer to specific city narratives is « Sachet Blanc » from 1995. Its tremendous thematic and atmospheric difference with « Je danse le Mia » stands paradigmatically for the reorientation of IAM after the sell-out discussion associated with the big Mia success. Addressing the trade with heroin, the clip of « Sachet Blanc » shows a dark Marseille which is dominated by night scenes, a gloomy and hostile place where drugs are being traded.

Showing Marseille as a drug city, IAM take up an idea which can be traced back to historical events, as well as their fictionalization in crime films. Due to mafia activities, as early as the 1920s Marseille was referred to as Chicago français and gave a convenient setting for crime films and -novels which has furthered the bad reputation of the city since. Crucial for the history of drug-trading is the fact, that Marseille was a reloading point for heroin export to the USA between 1948 and 19728.

In the sixties, the cinematographic Marseille is the emblematic ville noire. Three out of four movies shot in Marseille can be assigned to the genre of crime films, respectively the film noir. Besides French films like Borsalino (1970) the most famous is the Hollywood movie French Connection 1 (1971) et 2 (1975). And even the one and only movie of Germany’s most famous television-series Tatort (1985) takes place in Marseille.

As with the Mia, in « Sachet Blanc » IAM recur to dominant imaginations of the city. This gloomy atmosphere is taken up with the following album Ecole du micro d’argent (1997) – significantly announced by L’Affiche as « album quasi anti-mia »9.

IAM’s city of crime is paralleled with the simultaneous boom of the polar marseillais in the 1990s, a local variant of the roman noir. In a similar way to the film noir and some of IAM rap songs10, the roman noir portrays Marseille as a gloomy city. These genres somehow suit the city-specific narratives of Marseille. Furthermore, the far-spread imagination of crime city provides IAM’s murky urban narratives with authenticity and makes them tellable for Marseille.

Black Paris?

Taken together these two examples (there are certainly more), one can attest a strong interconnection between the stories told in Rap and specific narratives and ideas of Marseille that are historically rooted and culturally transmitted. It would be interesting to see if a similar relationship exists for other cities and its respective Rap music. What about Dakar, Algier, New York, or: Paris?

Le Paris Noir, by Pascal Blanchard, Éric Deroo, et Gilles Manceron (dir.)

At a first glimpse, it is primarily the fringe of Paris that is highlighted in Rap. Certainly the many banlieues like Sarcelles, Vitry and St. Denis. But what about the city centre? Is Paris already too posh and clean, invaded by the most mainstream cinematic genre of love movies, that it is no longer a serious reference point for local rappers? After having seen the importance of Marseille for the stylization of IAM, I would be curious to know if there are stories, genres, legends and figures existing that relate to specificities of the French capital.

A first hint in this direction may be the song « Mes 2 amours » of Mc Jean Gab’1 (2003). It talks about certain districts like Barbès, places like Les Halles and the football club PSG. Furthermore, the song takes up the title of Josephine Baker’s hit « J’ai deux amours » (1931) that marks her musical breakthrough in 1930s Paris.

In the broadest sense, this little quotation leads to the historically important role of Paris as home of black and African culture. Are there other references to the cultural repertoire of Black Paris in Rap music that make the French capital a specific place? Are there ideas, stories, figures and influences that are genuine for Paris or Marseille and that would not be even conceivable for other cities?

  1. Gabriele Klein / Malte Friedrich, Is this real? Die Kultur des HipHop, Frankfurt am Main, Edition Suhrkamp, 2003, p. 7-11. []
  2. Rolf Lindner, « The Cultural Texture of the City », Paper from the ESF-LiU Conference Cities and Media: Cultural Perspectives on Urban Identities in a Mediatized World, Vadstena 25–29 October 2006, http://www.ep.liu.se/ecp_home/index.en.aspx?issue=020 []
  3. Jean-Marie Jacono, « Ce que révèle l’analyse musicale de rap: l’example de Je danse le mia d’IAM », Copyright Volume !, Vol.3-2 (2004-2). Paris, p. 43-53. []
  4. Daniel Winkler, Transit Marseille. Filmgeschichte einer Mittelmeermetropole, Bielefeld: Transcript, 2007, p. 74. []
  5. Michel Samson, « Une ville cachée derrière les galéjades », Le Monde, 15.10.1998. []
  6. Jean Jaque, Les càcous. Le parler de Marseille, Aubéron: Accolade, 1996. []
  7. Jean-Claude Izzo, Total Khéops, Paris: Gallimard, 1995, p. 104. []
  8. Alfred McCoy, Marseille sur héroïne. Les beaux jours de la French Connection (1945-1975), Paris : L’Esprit frappeur, 1999. []
  9. Olivier Cachin, « IAM. L’empire contre-attaque », L’Affiche, Mars 1997, No. 45. []
  10. « Demain c’est loin » []

Des raps et des villes

Traduction (libre) par Karim Hammou

[English] – [Deutsch]

Le contexte urbain joue un rôle important dans l’adoption locale d’un HipHop mondialisé. La musique rap est étroitement liée à des villes et des quartiers bien précis. Le rap suggère en outre une certaine lecture culturelle de l’environnement urbain, marquée par le ghetto, les logements sociaux, la misère urbaine et le crime, les coins louches et les arrière-cours. Klein et Friedrich ont pu ainsi défendre l’idée que cet imaginaire urbain était un point central pour déterminer l’authenticité, la crédibilité du vrai Hip Hop1.

Je m’intéresse aux relations entre le rap et les villes depuis longtemps. Lorsque j’ai finalement décidé de mener l’enquête à Marseille, il m’est apparu de façon évidente que les raprésentations de Marseille ne reflétaient pas un paysage urbain typiquement rap, mais exprimait des histoires, des images, des récits et des symboles qui semblaient propres à cette ville en particulier, et à sa « texture culturelle »2.

Marseille : lumières…

Je souhaite proposer deux exemples frappant provenant du groupe IAM. Le premier est leur succès de 1994, « Je danse le Mia », qui relate avec ironie les soirées festives dans le Marseille des années 19803. L’une des séquences du célèbre clip est particulièrement frappante. Elle délaisse les paroles et leur scénario de boîte de nuit pour montrer de vieux hommes accoudés à un bar. Plus frappant encore, quelques mots samplés – « en français on dit guinche » – qui s’inscrivent dans la configuration du bar et sont prononcés par le propriétaire du bar.

Il est intéressant de relever que ce sample est un bref extrait du film Marius de Marcel Pagnol4 qui fonda l’imaginaire d’un Marseille idyllique et exotique, ville d’une harmonie rurale dont les habitants aux mouvements expressifs parlent avec un accent prononcé et traînent dans les bars.

Avant même Pagnol, des artistes parisiens avaient décrit le Marseillais comme un étrange et divertissant gaillard pour le public national5. La tendance à la vantardise et à l’exagération souvent mentionnée va au-delà des théâtres et des cinémas pour pénétrer jusque dans les dictionnaires les plus légitimes – le Littré, par exemple, atteste en 1957 chez le Marseillais « une exaltation révolutionnaire »6.

Le Parler de Marseille, Jean Jaque

Et lorsqu’au milieu des années 1990, une nouvelle vague de dictionnaires sur l’argot de Marseille émerge, comme Les càcous. Le Parler de Marseille ((Jean Jaque, Les càcous. Le parler de marseille, Aubéron : Accolade, 1996), le Mia y est mentionné comme un nouveau type de Càcou. En outre, le Mia apparaît dans les romans policiers de Jean-Claude Izzo7. Il y est décrit à partir de citations exactes des paroles d’IAM. En somme, le Mia s’inscrit dans une veine ancestrale de figures populaires visant à représenter le Marseillais typique, et participe d’un imaginaire culturel propre à Marseille, nourri par l’histoire.

…et ombres

Le deuxième exemple de la façon dont IAM fait référence à des récits propres à cette ville est le titre « Le Sachet blanc », de 1995. Le contraste saisissant avec Je danse le Mia, qu’il s’agisse de thématique ou d’atmosphère, est emblématique de la nouvelle orientation qu’adopte IAM après le débat sur l’authenticité du groupe qui accompagne le succès commercial massif du Mia. Traitant du commerce de l’héroïne, le clip du « Sachet blanc » dépeint un Marseille sombre dominé par les scènes nocturnes, filmées dans les lieux lugubres et hostiles d’un trafic de drogue.

En décrivant Marseille comme une ville du trafic de drogue, IAM reprend une idée que l’on peut retrouver dans des événements historiques aussi bien que dans leur mise en fiction dans des films policiers. Du fait de l’activité de la mafia, Marseille a été présentée dès les années 1920 comme un Chicago français, offrant un décor propice aux polars et aux films noirs qui ont renforcé la mauvaise réputation de la ville depuis cette époque. Marseille fut en outre une plaque tournante de l’exportation d’héroïne aux États-Unis de 1948 à 19728.

Dans les années 1960, Marseille était au cinéma l’emblème de la ville noire. Trois des quatre films tournés à Marseille relèvent du genre du film noir. Au-delà des films français comme Borsalino (1970), le plus célèbre est le film de Hollywood French Connection 1 (1971) et 2 (1975). Même le seul et unique film allemand tiré de la célèbre série policière Tatort (1985) se déroule à Marseille.

Comme pour Le Mia, dans « Sachet blanc » IAM mobilise l’imaginaire dominant de Marseille. Cette atmosphère sombre est prolongée dans l’album suivant, L’École du micro d’argent (1997) – que le magazine L’Affiche présenta de façon significative comme « l’album quasi anti-mia »9.

La ville du crime d’IAM s’accompagne du succès du polar marseillais dans les années 1990, une variante locale du roman noir. De façon comparable au film noir et à certains raps d’IAM10, le roman noir décrit Marseille comme une ville lugubre. Ces genres sont d’une certaine façon appropriés aux récits spécifiques à la ville de Marseille. En outre, l’imaginaire largement répandu de la ville du crime confère une authenticité aux sombres récits urbains d’IAM et en fait des fables disponibles pour Marseille.

Black Paris?

Pris ensemble, ces deux exemples (et il y en a sans doute d’autres) illustrent le lien fort entre les histoires racontées sous forme de raps et les récits et idées propres à Marseille, ancrés dans l’histoire et transmis par la culture. Il serait intéressant de voir si des relations similaires existent entre d’autres villes et les raps qui en proviennent. Qu’en est-il de Dakar, Alger, New York ou : Paris ?

Le Paris Noir, par Pascal Blanchard, Éric Deroo, et Gilles Manceron (dir.)

En première approximation, ce sont d’abord les périphéries de Paris qui sont visibles dans le rap, des villes de banlieues comme Sarcelles, Vitry ou Saint Denis. Mais la ville de Paris elle-même ? Paris est-elle déjà trop huppée et proprette, envahie par le genre cinématographique le plus mainstream du film d’amour, pour constituer une référence sérieuse pour les rappeurs qui y résident ? Après avoir souligné l’importance de Marseille dans l’esthétique d’IAM, je serais curieux de savoir s’il y a des histoires, des genres, des légendes et des images qui renvoient à des spécificités de la capitale française.

Une première excursion dans cette direction pourrait s’appuyer sur la chanson « Mes 2 amours » de MC Jean Gab’1 (2003). Il y est question de certains quartiers comme Barbès, Les Halles et le club de foot du PSG. En outre, la chanson reprend le titre du succès de Joséphine Baker « J’ai deux amours » (1931), symbole de sa célébrité musicale dans le Paris des années 1930.

Dans son sens le plus large, cette courte citation renvoie au rôle important de Paris comme lieu de culture noire et africaine. Y a-t-il d’autres références au répertoire culturel du Paris noir dans le rap, qui font de la capitale française un lieu singulier ? Y a-t-il des idées, des histoires, des images et des influences qui sont propres à Paris ou Marseille, et qui seraient inconcevables dans d’autres villes ?

  1. Gabriele Klein / Malte Friedrich, Is this real? Die Kultur des HipHop, Frankfurt am Main, Edition Suhrkamp, 2003, p. 7-11. []
  2. (Rolf Lindner, « The Cultural Texture of the City », Paper from the ESF-LiU Conference Cities and Media: Cultural Perspectives on Urban Identities in a Mediatized World, Vadstena 25–29 October 2006, http://www.ep.liu.se/ecp_home/index.en.aspx?issue=020 []
  3. Jean-Marie Jacono, « Ce que révèle l’analyse musicale de rap: l’exemple de Je danse le mia d’IAM », Copyright Volume !, Vol.3-2 (2004-2). Paris, p. 43-53 []
  4. sorti en 1929 []
  5. (Daniel Winkler, Transit Marseille. Filmgeschichte einer Mittelmeermetropole, Bielefeld : Transcript, 2007, p. 74 []
  6. Michel Samson, « Une ville cachée derrière les galéjades », Le Monde, 15.10.1998 []
  7. Jean-Claude Izzo, Total Khéops, Paris : Gallimard, 1995, p. 104 []
  8. Alfred McCoy, Marseille sur héroine. Les beaux jours de la French Connection (1945-1975), Paris : L’Esprit frappeur, 1999. []
  9. Olivier Cachin, « IAM. L’empire contre-attaque », L’Affiche, mars 1997, n°45 []
  10. « Demain c’est loin » []

Histoire(s) du hip-hop féminin en France

Les ouvrages de référence sur le rap, qui ne sont pas nombreux d’ailleurs, n’accordent que quelques pages aux filles du mouvement. Mais lorsqu’ils abordent le thème des rappeuses françaises, tous sont unanimes pour expliquer les difficultés qu’elles ont à s’intégrer et à se faire reconnaître par leurs homologues masculins. […] Le sujet des rappeuses n’a donc pas à l’heure actuelle été étudié par les sociologues1.

Ce constat a peut-être enfin trouvé un début de réfutation avec la publication, ce mois-ci, de Fly Girls : Histoire(s) du hip-hop féminin en France2. Fly girls, équivalent au féminin de l’expression b. boys, désigne les membres du mouvement hip hop.

L’ouvrage est co-signé par Antoine Dole et Sté Strausz. Cette dernière est l’une des premières rappeuses françaises, auteure d’un mini album réalisé en indépendant et publié en 1994, puis de deux albums (1998 et 2005). L’écart entre le premier et le second album témoigne des difficultés que cette artiste a rencontré dans sa carrière, difficultés qu’elle mettait en musique dans le premier titre extrait et de son dernier album : « Ma vie ».

Avant de pouvoir en dire plus sur ce livre, voilà quelques notes d’un petit cybertour d’horizon de quelques documents intéressants sur la question. Tout d’abord, sur le blog de La méduse, une discussion dont on espère qu’elle va se poursuivre autour du « corps viril du rap » – perçu et disséqué depuis les oreilles d’une amatrice du genre. Bien qu’il ne porte pas sur la question du genre, j’en profite  pour glisser ici un lien vers un autre article réflexif d’un amateur de rap, celui de Chivain, qui s’interroge sur « le rapport des classes moyennes anarchisantes évoluant dans le milieu DIY (« nous » ?) au mouvement hip hop ».

Revenons-en au genre. Le magazine Anattitude mérite le détour. Cette publication consacrée à l’ensemble des disciplines du hip-hop dans le monde vise à présenter « the female side of hip hop ». Parmi les quatre numéros publiés depuis 2005, on peut noter le n°2 qui présente quelques portraits de femmes évoluant dans le hip-hop parisien. Il est écrit en bilingue (français / anglais) et, ce qui ne gâche rien, on peut le consulter entièrement via la plateforme issuu.com.

Outre l’incontournable Princess Aniès, on découvre notamment les danseuses Dhaam de coeur, Zou, les graffeuses Lenie et Kenza, et la réalisatrice Keira Maameri. L’un des documentaires de cette dernière, s’intitule On s’accroche à nos rêves et décrit lui aussi la trajectoire de quelques fly girls française. Au programme du trailer du documentaire, un extrait du titre « Qui est le sexe faible » de Princess Aniès et Tepa (qui formaient le duo Les Spécialistes), suivi de quelques interviews et d’une performance impressionnante de DJ Pom… Pour cette version enflammée de « Jump around » de House of pain, c’est ici !


Keira | MySpace Vidéo

  1. Anne-Sophie Davy, Le rap au féminin : une quête impossible ?, mémoire réalisé à l’IEP de Grenoble, 2003, p.6 []
  2. éd. Au diable vauvert []

Le rap en réseaux

J’ai découvert l’analyse de réseaux dans le cadre de ma thèse lorsque, frappé par le nombre de collaborations entre rappeurs (souvent appelées featurings), j’ai cherché une méthode pour examiner systématiquement cette pratique. Mon premier réflexe a été de dessiner un schéma des collaborations entre les artistes les plus connus – un premier graphe en somme. Peu après, j’ai assisté à une intervention de Claire Lemercier intitulé « Analyse de réseaux et histoire » (dont une version a depuis été publiée1), et lu l’ouvrage synthétique que Pierre Mercklé avait consacré à la question2 .

Les premières impressions que ce travail a suscité étaient à la fois stimulantes et banales. Effectivement, beaucoup de rappeurs collaborent avec beaucoup d’autres. Et alors ? S’il s’agissait simplement de retrouver, après un long détour et de savantes considérations méthodologiques, l’affirmation commune que dans le monde du rap, « tout le monde connaît tout le monde », l’intérêt de l’opération était limitée. Cela revenait, pour reprendre la formule frappante de Jeremy Boissevain3 , à « tuer des mouches à la dynamite ».

Dans un premier temps, ce sont les outils de mesure (et de réflexion) liés à la notion de centralité qui ont retenu mon attention4. Si une première approche des featurings entre rappeurs pouvait laisser penser que (presque) tout le monde collaborait avec (presque) tout le monde, dès que l’on considérait des périodes distinctes les choses se révélaient non seulement plus complexes, mais surtout plus intéressantes. Ce n’est en effet que progressivement, au cours des années 1990, qu’un usage du featuring comme technique de reconnaissance entre pairs se dessine puis se systématise, un processus que j’ai décrit dans un article de la revue Histoire & mesure5 . L’article, publié l’année dernière, n’est toujours pas disponible sur Cairn. On peut cependant en consulter une version sur Hal-SHS, ainsi que la brève annexe méthodologique qui précise les choix de construction du corpus de featurings étudié.

Ce premier travail, extrait de ma thèse, ne portait pas sur les hiérarchies que ces questions de centralité permettent de mettre au jour. Qui invite et qui est invité ? Qu’est-ce que les asymétries en matière d’invitation nous apprennent de la façon dont un monde social du rap fonctionne (ou a pu fonctionner sur la période étudiée : 1990-2004 pour l’essentiel) ? Pour répondre à ces questions, il fallait prendre en compte l’orientation des liens, c’est-à-dire considérer qu’inviter à faire un featuring n’est pas la même chose qu’être invité. C’est la piste que j’ai commencé à explorer lors d’un colloque consacré aux méthodes quantitatives en histoire de l’art, « L’Art de la mesure », dont les actes viennent de paraître6. Ma contribution y est intitulée : « Artistes, professionnels, stars. L’histoire du rap en français au prisme d’une analyse de réseaux ».

La structuration de scènes ou de mondes musicaux a également été examinée à propos du punk anglais (merci à B. Coulmont d’avoir attiré mon attention sur cet article), du jazz7 ou du rap américain8.

  1. Claire Lemercier, « Analyse de réseaux et histoire », Revue d’histoire moderne et contemporaine,  2005, no52-2 []
  2. Pierre Mercklé, Sociologie des réseaux sociaux, La Découverte, coll. Repères, 2004 []
  3. Jeremy Boissevain, « Network Analysis: A Reappraisal », Current Anthropology, vol. 20, n. 2, juin 1979, pp. 392-394 []
  4. voir par exemple Linton C. Freeman, « Centrality in Social Networks. Conceptual Clarification », Social Networks, 1978/79, pp. 215-239 []
  5. Karim Hammou, « Des raps en français au « rap français ». Une analyse structurale de l’émergence d’un monde social professionnel », Histoire & mesure vol. XXIV, no1, 2009 []
  6. Béatrice Joyeux-Prunel (dir.), L’Art de la mesure. Histoire de l’art et méthodes quantitatives, Paris : Éditions Rue d’Ulm, 2010 []
  7. voir notamment la thèse de David Grandadam []
  8. Reginald D. Smith par exemple []

Comment la « banlieue » vint au rap

À la fin de l’année dernière, paraissait un court article dans le supplément « Médiamorphoses » de la revue Médias1 que je consacrais aux liens entre rap français et télévision. Ce texte faisait partie d’un dossier plus vaste coordonné par la sociologue Julie Sedel. Il s’appuie sur une enquête dans les archives de l’Institut national de l’audiovisuel et sur les premières émissions de télévision qui font découvrir, sur TF1, A2 et FR3, l’existence d’un rap en français de 1987 à 1991. Sur le même objet, la découverte du rap en français par la télévision, j’ai aussi écrit un chapitre dans l’ouvrage collectif Écologie sociale de l’oreille, coordonné par Anthony Pecqueux et Olivier Roueff.

L’article de « Médiamorphoses » est maintenant disponible en ligne, tout comme l’ensemble du dossier consacré à la « banlieue » comme enjeu médiatique. J’en profite pour reprendre l’analyse ici, agrémentée d’un plan qui disparaît sur l’étrange maquette numérique de la revue Médias. Je peux aussi insérer « l’illustration » la plus adéquate à l’article, le clip du titre « Authentik » de NTM dont il est question à la fin du texte… et enfin soumettre mon propos à discussion. Les commentaires sont ouverts !

Journalistes et animateurs de télévision commentent pour la première fois, à la fin des années 1980, l’existence d’un rap en français. Utilisant celui-ci pour parler des problèmes sociaux, ils ont contribué à relier un genre musical et un lieu symbolique, la banlieue.

L’évidence du lien entre le rap en français et la banlieue ne souffre guère d’objection. Les émissions de débat ou les articles de presse sur ce thème mobilisent depuis près de vingt ans la figure du rappeur comme intervenant habituel. Des chercheurs espèrent avoir accès à ce que pensent les jeunes de banlieue en lisant des textes de raps  ; nombre de rappeurs chantent leur propre perception de la banlieue, et il n’est jusqu’à certains députés qui s’alarment de « la constitution, dans les banlieues, d’une sorte de contre-culture ethnique, notamment autour du rap ».

La force d’une évidence

Mais la force de cette évidence est à la mesure de la faiblesse des enquêtes qui seraient susceptibles de la fonder. Se demander comment la banlieue est venue au rap ne consiste pas, dès lors, à s’interroger sur l’histoire de l’appropriation, en France, d’un genre musical né aux États-Unis. Pour expliquer le lien entre rap et banlieues, il faudrait que les propriétés prêtées à celles-ci caractérisent les espaces géographiques que le mot est supposé désigner. Et il faudrait, de surcroît, que le genre rap possède une essence déterminée par son hypothétique genèse en banlieue. Or, sur ces deux points, on peut émettre de sérieux doutes.

L’expression « la banlieue » ne renvoie à aucune réalité sociologique ou géographique homogène. Tout au plus peut-on la rapprocher d’une catégorie de l’action publique visant à standardiser des réalités locales hétérogènes2, ou encore de représentations au long cours campant dans l’espace urbain le spectre de classes dangereuses. La banlieue n’est pas un espace géographique, mais « une métaphore permettant de circonscrire et de territorialiser commodément les peurs sociales »3. Quant au rap, comme d’autres formes culturelles avant lui, son histoire est faite d’appropriations multiples et contradictoires dont chacune s’appuie sur une mémoire collective visant à « satisfaire les besoins du présent »4. En effet, loin de surgir d’un terreau qui en serait le substrat nécessaire, une forme culturelle est plutôt liée à la circulation de significations entre des acteurs qui lui attribuent, a posteriori, telle ou telle authenticité5.

Quoi qu’il en soit, il n’est pas nécessaire que le lien entre rap et banlieue soit avéré pour que la croyance en son existence porte à conséquence. Avançons donc que le succès d’une représentation repose moins sur le fait qu’elle soit vraie ou fausse, que sur son adéquation à des usages précis. De ce point de vue, expliquer comment la banlieue est venue au rap peut consister à montrer comment ce lien entre un genre musical et un lieu symbolique est devenu utile à certains acteurs.

Les usages du rap à la télévision

Les premières émissions qui évoquent l’existence d’un rap interprété en français sont diffusées au cours de l’année 1987. Peu nombreuses, elles n’évoquent pas la banlieue comme point d’ancrage du genre.

Ces émissions présentent plutôt une nouvelle scène artistique (parisienne) et ses amateurs dans des décors de boîtes de nuit et sur des scènes de spectacle parfois aménagées en plateau. Dans l’émission « Décibels » par exemple, diffusée en novembre 1987 sur FR3, on découvre un mouvement musical « qui souhaite s’exprimer et être reconnu », selon la formule du présentateur.

Ce n’est qu’à partir de 1989 qu’une nouvelle façon de présenter le rap français va se développer à la télévision et éclipser, peu à peu, les quelques émissions ne traitant du genre qu’en termes artistiques6 . Cette évolution est intimement liée à l’usage que journalistes et animateurs décident alors de mettre en avant : le rap devient un moyen de faire parler des problèmes sociaux. Le tag, constitué à partir de 1989 en problème social, est l’occasion d’un regain médiatique du rap. Des reportages diffusés dans « Les 90 rugissants » (TF1) ou « Envoyé spécial » (Antenne 2) proposent une explication du phénomène en le situant dans un « environnement : les grandes cités », et en l’associant à une « musique : le rap », qui assure également l’habillage sonore des reportages.

Au cours de l’été 1990, des affrontements entre bandes rivales sont commentés dans les journaux télévisés. Ces derniers présentent le rap comme un signe culturel distinctif des bandes. De même, la médiatisation croissante du rap francophone repose sur des « émeutes urbaines » qui, en 1990 et 1991, font épisodiquement la une de l’actualité télévisée. Enfin, en novembre 1990, les affrontements et pillages en marge des manifestations lycéennes sont l’occasion de produire ou de relayer des amalgames entre groupes de jeunes, casseurs, rappeurs, et délinquants7 . Le journal de 13 heures sur TF1, le 27 novembre 1990, annonce ainsi un dossier spécial sur le thème « des banlieues ». Le présentateur introduit la série de reportages qui le composent :

« des émeutes d’une violence inouïe à Vaux-en-Velin, […] les manifestations de lycéens, là-dessus, des casseurs, venus de banlieue, et toujours la violence. » Suit un sujet tourné dans la ville des Mureaux, au cours duquel le journaliste, en voix off, interroge un habitant : « Et y a des bandes, aux Mureaux  ? Avec des tags, et ils font du rap, et tout ça  ? »

Le rap en français apparaît ainsi comme partie prenante d’un « paquet interprétatif »8 que résume l’expression « problème des banlieues »9 .

Le rappeur comme ressource télévisuelle

Les rappeurs sont définis comme des acteurs susceptibles de donner à voir et à entendre divers problèmes sociaux dont l’origine serait étrangère à la communauté formée par le présentateur et les téléspectateurs auxquels il destine ses propos. La banlieue figure un ailleurs dans ces discours. Voici comment l’animatrice du talk-show « Mille Bravo », diffusé en novembre 1990 sur FR3, introduit le groupe NTM venu interpréter plusieurs chansons sur le plateau :

« Alors, cette semaine, à l’occasion des manifestations lycéennes, on a beaucoup entendu parler des casseurs de banlieues. Ça tombe bien, en banlieue, on va y aller, je vous y emmène tout de suite, on va essayer de savoir s’il y a une culture banlieue, comment elle s’exprime […]. On va commencer tout de suite avec un genre qui fait un malheur en banlieue, c’est le rap, et ça tombe bien, on a ici ce soir un groupe de rap qui est quand même assez connu, c’est NTM. »

La figure du rappeur paraît répondre avantageusement à la double visée, spectaculaire et informative, qui caractérise nombre d’émissions de télévision10 . En tant qu’artiste, le rappeur propose un show à destination des plateaux. Et ce spectacle se double d’une analogie entre rappeur et jeune de banlieue, qui dote le premier des ressources émotionnelles associées au second11 . Une partie au moins des praticiens du genre accepte de jouer le rôle d’informateur au sujet d’une culture hip-hop comprenant, outre le rap, certaines pratiques telles que le graffiti et le tag. L’assignation du rap à la banlieue place les artistes dans une position difficile. Ils sont contraints à choisir entre se solidariser de cet ensemble et accréditer ainsi l’analogie entre rappeur et jeune de banlieue  ; s’en désolidariser au risque d’en renforcer la stigmatisation  ; ou engager un propos réfléchi12 , toujours malaisé sur un plateau de télévision. Elle leur offre, en même temps, un support à la promotion de leurs œuvres.

L’analogie entre rappeur et jeune de banlieue n’a donc pas manqué d’entraîner ce que Ian Hacking décrit comme des effets de boucle13 : le processus de catégorisation et ceux qu’il est censé catégoriser interagissent. On trouve la trace de cet effet de boucle dans les chansons de nombreux artistes. Mais dans le jeu de miroirs entre rap et banlieue, les rappeurs introduisent fréquemment un troisième protagoniste : « les médias ».

C’est ainsi que l’on peut comprendre le premier clip de rap en français tourné dans un décor de grands ensembles, « Authentik » de Suprême NTM. Les images par lesquelles le clip commence ne cadrent pas le groupe, mais un journaliste en quête de sensationnel. Elles explicitent ainsi la présence de l’œil d’une caméra, saisissant d’un même mouvement un genre musical et l’uniforme urbanistique de nos peurs sociales. De là à dire que la banlieue vint au rap par le truchement d’une caméra, il n’y a qu’un pas.

Émissions citées

  • 29 septembre 1987, « Décibels Spécial zoulou », émission présentée par Jan-Lou Janeir et diffusée sur FR3. Rediffusée le 20 juillet 1988.
  • 16 novembre 1989, « Paris rap-t-il  ? », reportage réalisé par Véronique Pons, extrait de l’émission « Les 90 rugissants », présentée par Christine Bravo et diffusée sur TF1.
  • 19 avril 1990, « Rap & Tag », reportage réalisé par Agnès Poirier, extrait de l’émission « Envoyé spécial » présentée par Bernard Benyamin et diffusée sur A2.
  • 16 novembre 1990, « Mille Bravo », émission présentée par Christine Bravo et diffusée sur FR3.
  • 27 novembre 1990, « Vie quotidienne banlieue », reportage de Nellie Pons et Allan Rothschield diffusé à partir de 13 h 09 et diffusée sur TF1.
  1. n°23, hiver 2009 []
  2. Philippe Estèbe, L’Usage des quartiers, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 75  ; Sylvie Tissot, L’État et les quartiers, Paris, Seuil, 2007, p. 121 ; Alain Faure, « Un faubourg, des banlieues, ou la déclinaison du rejet », Genèses, no 51, juin 2003, p. 65 []
  3. Annie Fourcault, « Pour en finir avec la banlieue », Géocarrefour, vol. 75, no 2, 2000, p. 105 []
  4. Richard Peterson, « La fabrication de l’au­then­ticité », Actes de la recherche en sciences sociales, no 93, juin 1992, p. 4 []
  5. Stéphane Dorin, « La métaphore des racines : un obstacle à l’analyse sociologique des dynamiques culturelles », Politix, no 74, 2006, p. 145 []
  6. Karim Hammou, « Programmer l’ambiguïté. La médiatisation d’une pratique du rap en français à la télévision (1987-1991) » in Anthony Pecqueux et Olivier Roueff (dir.), Écologie sociale de l’oreille, Paris, Éditions de l’EHESS, 2009, p. 126 []
  7. Henri Boyer et Guy Lochard, Scènes de télévision en banlieues, Paris, INA-L’Harmattan, 1998, p. 91 []
  8. William Gamson et Andre Modigliani, « Media discourse and public opinion on nuclear power », The American Journal of Sociology, vol. 95, no 1, 1989, p. 3 []
  9. Annie Collovald, « Des désordres sociaux à la violence urbaine », Actes de la recherche en sciences sociales, no 136-137, 2001, p. 106 []
  10. Noël Nel, Le Débat télévisé, Paris, Armand Colin, 1990, p. 25. Voir aussi Dominique Mehl, La Fenêtre et le miroir. La télévision et ses programmes, Paris, Payot, 1992 []
  11. Guy Lochard, « Le jeune de banlieue à la télévision. Représenté ou instrumenté  ? », Médiamorphoses, no 10, 2004, p. 45 []
  12. nda : j’avais écrit réflexif, mais la rédaction de Médias a décidé de changer le terme sans que je puisse avoir droit au chapitre. Propos réfléchi ou propos réflexif, ce n’est pourtant pas la même chose, mais la seconde formulation est sans doute passée pour du « jargon » sociologique aux yeux de la revue []
  13. Ian Hacking, Entre science et réalité. La construction sociale de quoi  ?, Paris, La Découverte, 2001, p. 147 []