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De l’art d’écrire à la République

La dernière chanson de Kery James agite la toile. Une poignée d’extrémistes veulent la réduire au silence, c’est un premier signe qu’elle vise juste. D’autres auditeurs sont perplexes, mal à l’aise, voire choqués – c’est un signe qu’elle mérite commentaire. Mais je ne traiterai pas du propos proprement politique du morceau – il m’intéresse moins ici que l’art avec lequel il est mis en forme, et plus précisément, mis en images dans le clip magistral réalisé par Leïla Sy et Mathieu Foucher.

Le clip, épuré, fait la part belle au visage de l’interprète, servant ainsi des paroles elles-mêmes soulignées par un flow scrupuleusement articulé1. Sur fond noir, un Kery James à la veste en cuir se tient droit et fixe l’objectif, orateur d’un réquisitoire dont il sera également un protagoniste. Une femme paraît, les yeux bandés mais sans glaive ni balance, invocation ambivalente de justice. Bonnet phrygien et drapé témoignent qu’il s’agit là d’une figure allégorique2 : la destinataire de cette lettre, bientôt magnifiée en icône d’une religion paradoxale, auréolée de menottes.

Extrait du clip Lettre à la République de Kery James

Kery James se dédouble alors. Non seulement il cerne la républicaine madone au visage abandonné, mais il se distingue de l’orateur à la veste en cuir. Voici un Kery James à capuche, et bientôt un troisième protagoniste, portant une cravate. Les rôles sont distribués, la pièce et le beat peuvent commencer.

Une histoire collective

L’esthétique du clip emprunte à la fois à la sculpture et à l’art du tableau vivant pour dessiner les contours d’une histoire qui dépasse celle du narrateur. L’interprète se dédouble, puis se démultiplie, portant toujours les paroles de la chanson – passant ainsi du Je au Nous. Face à lui, l’homme muet en cravate connaît un traitement homologue. A son visage agité d’un rire satisfait succède bientôt une armée de clones, cette fois impassibles. C’est le Eux3 que la chanson désigne.

Ni Eux ni Nous, une poignée d’images mettent en abyme des conducteurs de caddies standardisés, aspirés de la consommation à la clochardisation. Une classe moyenne ? En tout cas, l’histoire dont il est ici question est une histoire collective, une histoire de classe.

La statuaire renforce cette lecture. Elle se trouve à mi-chemin entre néoclassicisme et réalisme socialiste – l’optimisme quant au triomphe futur du prolétariat en moins. Ce n’est pas une victoire qu’annonce le clip, mais une tragédie. L’avenir est  sombre, peint sous les traits de cet enfant aliéné dégoupillant une grenade, ou alors l’avenir est en suspens : il dépend du courage de ceux qui entendront la violente vérité du parrhèsiaste4.

Parabole des peaux de bronze

A. Meyer, Le Petit Journal, 19 août 1893.

Collective, l’histoire est aussi impersonnelle, pourtant portée par le « Je » de l’auteur-interprète. L’esthétique du clip inscrit le morceau dans l’ordre du mythe, jouant sur la tradition de l’allégorie républicaine et sur les symboles de la société industrielle. Rouages, hommes machines asservis dans un travail de force, mais aussi automates aliénés par la télévision ou manipulés tels des marionnettes dont on aperçoit les fils une fraction de secondes.

Le traitement des corps passe également par leur couleur uniforme – visages, vêtements, outils, cheveux, tout ici est de bronze. Une première interprétation consiste à lier ce choix à la portée allégorique de l’ensemble du clip. Le bronze est un métal dont on peut faire des statues, inscrivant les corps mis en scène ici dans l’histoire, voire dans la légende.

Mais le bronze a aussi des connotations tragiques marquées, associé aux armes et à la guerre. C’est le métal sonore par excellence, celui dont on fait les cloches qui sonnent le tocsin ou le glas. Dans le Dictionnaire des symboles cher à IAM5, on trouve le mythe suivant, parmi bien d’autres possibles :

D’après Hésiode, la race de bronze est terrible et puissante. L’un des derniers représentants sur terre de cette race de bronze aurait été Talos, personnage de la légende crétoise, tantôt être humain, tantôt mécanique de bronze, semblable à un robot, qui aurait été fabriqué, soit par Héphaïstos, soit par Dédale, l’ingénieur-architecte du roi Minos. Ce Talos de bronze était une créature redoutable. Il était chargé par Minos d’empêcher les étrangers d’entrer en Crète et les habitants de l’île d’en sortir6.

Les corps de la « Lettre à la République » peuvent encore être décrits d’une troisième manière. Ils enferment les protagonistes – Eux, Nous, La République – dans une même chair d’airain. Et sous le rapport particulier de l’épiderme, ce traitement les dote d’une même peau : ni blanche, ni noire : une peau de bronze. Ce n’est pas par la peau que les groupes s’opposent, mais par une relation de pouvoir, une question politique.

République ambivalente, République tiraillée, République commune

Si les paroles de Kery James peuvent résonner comme un réquisitoire à sens unique contre la République, le clip dessine une relation plus complexe entre le narrateur et celle à qui il adresse sa lettre. Entourée par deux figures de Kery James, La République se voit d’abord désignée d’un doigt qui semble accusateur, puis le mouvement de la main se retourne vers son auteur, passant de l’accusation à la relation – le lien de « votre histoire à la nôtre ». L’allégorie s’interroge, les yeux mi-clos, la main passant sur le bas du visage.

L’allégorie adopte un rire grimaçant qui évoque le rictus de l’homme en cravate, puis se retrouve enserrée de barbelés en même temps qu’un Kery James de bronze, puis hurle bientôt, entre deux classes – la République c’est Eux, mais c’est aussi Nous, et c’est autre chose encore, au bord de la folie. Les liens, pour être sordides n’en sont pas moins nombreux : l’enfant terroriste connaît lui aussi la déchéance, auréolé de revolvers et de grenades, lié par une chaîne d’esclave à l’avidité des hommes en cravates.

Kery James se tait finalement, bras ouverts, tête baissée, dans une position qui n’est pas sans évoquer la posture du crucifié. C’est le moment où le parrhèsiaste laisse à ses auditeurs le soin de juger ses paroles et, peut-être, de le condamner pour sa témérité. Les dernier mot de la lettre a été prononcé, aucune nouvelle image ne vient clore la séquence. La musique prend le relais, dans une envolée mélodique accompagnée de chœurs qui souligne la portée épique du récit. Alors que le clip rembobine, la fin est en suspens. Elle dépend du sort qui sera fait à ce qui se donne pour une parole de vérité.

  1. Dans la continuité des précédents clips que Leïla Sy a (co)réalisé pour le même artiste : Je représente, Banlieusards, Le Retour du rap français, Lettre à mon public, A l’ombre du show-bizness… []
  2. Pour l’analyse de figures allégoriques de la République au XIXe siècle, et notamment celle de A. Meyer publiée dans Le Petit Journal, cf. Michel Offerlé « Les figures du vote », Sociétés & Représentations 2/2001 (n° 12), p. 108-130. URL : www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2001-2-page-108.htm. []
  3. L’importance de l’opposition entre Eux et Nous dans nombre de chansons de rap français a été analysée par Anthony Pecqueux. Voir A. Pecqueux, Voix du rap, L’Harmattan, 2008, p.155 et suiv. []
  4. D’après Michel Foucault, le parrhèsiaste était celui qui, dans la Grèce de la démocratie athénienne, osait dire la vérité à la face du pouvoir au péril de sa vie. Voir l’article consacré à la stylistique de la « parole de vérité » dans le rap français []
  5. Le groupe a emprunte plusieurs extraits de ce livre pour composer les paroles des chansons les plus mystiques de l’album Ombre est lumière. Voire en particulier « Le Dragon », « Le Sept », etc. []
  6. Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont, 1982, p.189-149. []

Le rap est-il politique ? Question ouverte

Extrait du clip Le monde de demain de NTM (1990)

Les questions ouvertes sont de celles auxquelles on ne répond pas nécessairement par oui ou par non. Elles invitent à oser amorcer nos réponse par un « je ne sais pas », avant, peut-être, de réviser les termes mêmes de la question.

En 1991, le journaliste Paul Moreira réalisait un documentaire sur le rap : « Je voulais savoir si le mouvement hip-hop était une force sociale capable de faire l’Histoire et d’influencer véritablement la population des banlieues en responsabilisant les jeunes ». L’interview qu’il obtient alors du groupe NTM s’inscrit dans une série de rencontres qui déstabilisent ses attentes. Il raconte ce trouble à l’occasion d’un numéro spécial des Inrockuptibles publié en 2010 :

À l’issue du documentaire que j’ai réalisé sur la question (Le Mouve, 1991), j’ai été nettement refroidi. Il m’est apparu que beaucoup de groupes n’étaient que des jeunes voulant réussir et briller dans le showbiz. C’est d’abord ce que j’ai pensé de NTM après les avoir interviewés […]. Ils n’ont pas du tout voulu parler de leur côté porte-parole des cités, rôle qu’ils disent refuser dans le documentaire1.

Le 1er décembre 2010, le magazine Article XI2 publie en ligne une interview de la rappeuse Casey. Le chapeau de l’interview et les premières questions rejouent cette scène qui se répète régulièrement depuis vingt ans, dans la rencontre entre artistes rap et commentateurs, qu’ils soient journalistes, animateurs télé ou chercheurs en sciences sociales3.

Comment se perçoit l’héritage de la colonisation ?

Casey : Je ne sais pas. [Mes textes], ce n’est pas une espèce de réflexion politique. Je suis noire. Je suis noire et je vis en France. C’est mon ressenti, mon vécu, le point de vue de quelqu’un qui descend de colonisés et d’esclaves – les Antilles sont des colonies françaises. C’est aussi simple que cela, c’est juste un quotidien. Un témoignage de l’intérieur. […] Tu écris en réaction sur des trucs à vif. Donc, effectivement, quand tu écris avec le pied sur la gueule, tu te dis : « Ben, quand même, il y a quelqu’un qui appuie sur ma tête. » Tu vois, ça n’a rien de politique, c’est un réflexe. J’ai l’impression qu’il y a un pied sur ma figure : pourquoi ?(la suite, qui vaut le détour, c’est par là)

Dans la réaction d’artistes comme NTM ou Casey, y a-t-il autre chose qu’une volonté de contre-pied systématique ? Existerait-il un profond malentendu autour de ce que « politique » signifie ? Qu’est-ce que désigner quelque chose ou quelqu’un comme « politique », côté commentateur, et qu’est-ce qu’être dit « politique », côté rappeurs / rappeuses ?

Un élément de réponse pioché sur le plateau de l’émission Mille Bravo, il y a près de vingt ans.  Christine Bravo est l’animatrice de cette émission de débat, qui réunit plusieurs intervenants avec un objectif  présenté comme suit : « à l’occasion des manifestations lycéennes on a beaucoup entendu parler des casseurs de banlieues, alors ça tombe bien, en banlieue, on va y aller, je vous y emmène tout de suite, on va essayer de savoir s’il y a une culture banlieue »4.

Le premier élément à l’appui de cette enquête consiste en une performance live du groupe NTM, venu interpréter « Le monde de demain » avant de participer aux débats. Christine Bravo commente immédiatement la chanson de NTM, avant de donner la parole à Serge Martinez, éditorialiste à l’hebdomadaire d’extrême-droite Minute. Leur réaction (appuyée par le dispositif de l’émission) exprime une réception politique de la performance :

— Voilà. C’était NTM. Quelle fièvre sur le plateau… dès qu’on met du rap… Alors on va parler ce soir des banlieues avec les interlocuteurs qui sont sur le plateau, et je vais tout de suite commencer avec Serge Martinez. Serge Martinez bonsoir, vous êtes éditorialiste à Minute, le journal Minute et vous avez fait un édito sur les bandes des banlieues qui étaient venues casser notamment à Paris, et qui avaient défilé sur des rythmes de rap, et vous dites en gros c’est la génération socialiste, ils sont… ceux qui sont allés à l’école socialiste, ils sont un peu analphabètes quoi.

— Non, non, je n’ai pas dit ça du tout, et d’ailleurs mon éditorial n’était pas sur les rappeurs, et les responsables de ces déprédations car j’estime que la jeunesse mérite beaucoup d’indulgence. En fait, mon éditorial était surtout contre ce qu’on peut appeler la génération Mitterrand et ses résultats, car si j’ai bien vu… [Serge Martinez se tourne vers les membres du groupe NTM, désormais assis sur le plateau de l’émission] Enfin je ne vois pas exactement l’âge de ces jeunes hommes mais il semblerait qu’il y a dix ans ils avaient quelque chose comme peut-être dix ans, sept ans, huit ans. Et que par conséquent toute leur formation, et les cris de révolte qu’ils ont poussés tout à l’heure, et qu’ils ont lancés, et j’espère que les téléspectateurs ont entendu et compris le texte, car…

— [C. Bravo coupe la parole à S. Martinez] C’est un tract… on peut dire que les paroles, c’est un tract.

— [S. Martinez poursuit, en même temps] …la musique, c’est un cri de révolte, c’est un cri de révolte, c’est une contestation forte, et c’est quelque fois des appels à la haine. Et leur slogan, c’est « pan pan pan »5, c’est à dire c’est un coup de fusil, ou un coup de revolver.

Alors, politique, le rap ? Tract ? Contestation forte ? Cri de révolte ? En tout cas, 18 ans plus tard, NTM fait toujours…


Extrait du concert de NTM à Bercy le 19 sept. 2008

…et tout le monde dans la place fait…

  1. Les Inrockuptibles Hors Série, « NTM toujours d’attaque », 2010, p.82 []
  2. Désormais aussi en kiosque ! []
  3. Pour un exemple récent, voir par exemple cet extrait de l’introduction de Violaine Roussel à un ouvrage collectif qu’elle dirige : « Les liens existant entre mouvement hip-hop et contestation politique au nom de populations socialement démunies attirent l’attention et commencent à donner lieu à des travaux » (V. Roussel, Les artistes et la politique. Terrains franco-américains, Presses universitaires de Vincennes, 2010 : 6). []
  4. Introduction par Christine Bravo, dans les premières minutes de l’émission Mille Bravo, diffusée le 16 novembre 1990 sur FR3 []
  5. Joeystarr a introduit la performance du groupe par quelques dédicaces et quelques interpellations du public par ce qui n’était pas encore devenu son célèbre « pô pô pô ». []

Radio Matignon

Le séminaire gouvernemental clôturant le débat sur l’identité nationale lundi 8 février 2010, d’après Le Canard enchaîné du mercredi 10 février, a été le théâtre de cet échange :

Bernard Kouchner, ministre des Affaires étrangères, prétend que « dans les cités on chante le rap, une belle musique qui vient d’Algérie ». Fadela Amara le coupe : « Mais non, Bernard, ce n’est pas le rap, c’est le raï ! ».

La méprise aura eu suffisamment de succès pour se frayer une place dans les actualités du Nouvelobs.com (qui a transformé, au passage, le « prétend que » du Canard en « aurait affirmé que », et le « Fadela Amara le coupe » en « l’aurait aussitôt interrompu »). Mais les débuts du séminaire valaient aussi le coup d’oreille, pour des propos ayant également traits à des chansons. Citation, toujours, du Canard enchaîné :

Frédéric Mitterrand ouvre le bal en récitant de longs extraits de deux chansons de Maurice Chevalier et de Charles Trenet : « Ça fait d’excellents Français » et « Douce France ». Ses collègues, goguenards, lui demandent de les chanter. Vainement. Mitterrand cite alors comme modèle d’intégration Jane Birkin : « Ça plaît aux jeunes, Jane Birkin ! »

Une chanson de 1939, une autre de 1943. Toutes deux écrites une poignée d’années avant la naissance du ministre de la Culture. Toutes deux profondément marquées par les circonstances politiques et militaires dans lesquelles elles sont composées. D’où les quelques titres qui suivent, en forme de libre digression sur la trame de Radio Matignon.