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Peut-on tout dire dans le rap ? (ou non)

Madame Anastasie, figure allégorique de la censure (André Gill, L'Eclipse, n°299, 19 juillet 1874)

C’est sur cette question que se sont immédiatement engagés les débats lors des Rencontres sur les pratiques musicales hip-hop en Val d’Oise, le 19 octobre dernier. L’événement, organisé par plusieurs associations culturelles d’Île-de-France1, visait à ouvrir une discussion autour de la restitution d’une enquête de terrain réalisée par Isabelle Kauffmann en 2010 et consacrée au rap et aux musiques hip-hop en Val d’Oise2.

L’objectif de l’enquête était le suivant : à partir du constat d’un manque de reconnaissance des pratiques musicales liées au hip-hop, et en particulier du rap, contribuer à ce que ces pratiques soient mieux prises en compte par les acteurs des politiques locales, qu’ils soient liés aux secteurs de la culture, de la jeunesse, de l’intervention sociale, etc. L’exposé d’Isabelle Kauffmann, comme son rapport, s’achevait d’ailleurs sur trois préconisations :

  1. Améliorer l’articulation entre les différents espaces de pratique hip-hop, et notamment coordonner les actions associatives et publiques liées au secteur de la jeunesse et de la culture.
  2. Constituer un groupe de réflexion, à l’échelle du département, composé des personnes ressources au sein des institutions culturelles ou Jeunesse et au sein du monde du rap, avec notamment pour objectif de réaliser un guide.
  3. Mettre en place des rencontres faisant office de médiation culturelle entre rappeurs et programmateurs, contribuant notamment à présenter aux seconds le rap sous le jour d’un art « savant ».

Au terme de l’exposé d’Isabelle Kauffmann, une personne demandait la parole. Après s’être présentée par son prénom – Romaric – elle soulevait la question suivante : « A-t-on la possibilité de tout dire dans le rap ou non ? » Les réponses ont été variées, et les débats passionnés, mais bien loin des enjeux soulevés par la sociologue.

La première réaction à la question de Romaric avançait un argument juridique : oui, on peut tout dire, mais il faut être conscient des conséquences (dans ce cas légales). Un intervenant, qui se présente comme travailleur social et rappeur rappelle ainsi que l’invitation à la violence ou les propos xénophobes peuvent conduire « directement au tribunal de Bobigny » et entraîner une amende de 15 000 euros.

La deuxième réaction s’appuyait moins sur un argument juridique que sur un argument moral. Elle vient du responsable  d’un studio d’enregistrement municipal, qui invoque défend ce qu’il présente comme une « gestion de bon père de famille ». On ne peut pas laisser dire n’importe quoi, dans la mesure où un élu investit de l’argent dans un studio, et où à la différence d’un studio privé, l’artiste (en l’occurrence, plus logiquement, le « jeune ») ne paie pas. Il illustre son argument par une situation  présentée comme paradoxale, cas d’école d’une morale stigmatisant le fait de « cracher dans la soupe » : « alors tu dis « le maire est un con », mais c’est lui qui paie le studio… ».

Une troisième réaction invoquait une norme esthétique, associant à la formule « on peut tout dire » la nuance « mais pas n’importe comment ». Autrement dit, c’est le travail sur la forme qui permet une liberté d’expression sans limite. En l’occurrence, le travail formel que l’intervenant avait en tête passait par l’usage de métaphores, d’euphémismes et de sous-entendus. Le modèle du genre, raconte-t-il, est la chanson « Les sucettes à l’anis », écrite par Gainsbourg pour France Gall en 1966.

Aucune des trois réponses n’a satisfait Romaric, qui renouvelait son propos par un argument d’ordre éthique. Accepter que tout puisse être dit dans le rap, c’était accepter « d’entendre la vérité »

En plein cœur de la polémique autour des propos homophobes de la Sexion d’Assaut, on appréciera l’actualité de la discussion. Du côté de l’argument éthique de Romaric, on peut noter le poids d’un idéal du rap comme véridiction, parole de vérité. Mais la formule qui soulève, avec la question de la vérité, celle du courage d’entendre les paroles de vérité fait écho à une figure plus précise, que l’on pourrait rapprocher de la parrhêsia, à laquelle Marie-Anne Paveau a consacré un billet.

La parrhêsia, communément traduite par franc-parler, renvoie au courage de dire vrai – et pour qu’il y ait courage, il faut qu’il y ait danger. C’est donc tout particulièrement le courage de dire vrai à la face du pouvoir (le tyran, le monarque, mais aussi l’assemblée démocratique souveraine), aussi et surtout si cette vérité dérange. Le courage de celui qui dit vrai, du parrhêsiaste, engage son auditeur à une autre forme de courage : celle d’oser entendre, malgré le désagrément ou la blessure que cette parole peut causer,  la vérité que la parole parrhêsiastique porte3.

Cependant, et c’est sans doute ce qui en fait une figure si féconde sur le plan artistique, la parrhêsia est sans cesse menacée de tomber dans l’outrance de l’athuroglossos4, celui qui parle à tort et à travers. L’athuroglossos, dans les mots d’IAM, devient un rappeur malade, atteint d’une mystérieuse pathologie : la microphonite5.

Mais laissons de côté un instant le parrhêsiaste, pour revenir aux contradicteurs de  Romaric. Du côté des arguments opposés à la revendication d’une liberté d’expression inconditionnelle, on peut souligner la prégnance de la figure du « jeune ». L’assignation à la jeunesse (jeune à 14 ans ? à 17 ans ? à à 20 ans ?) est une forme de minorisation omniprésente dans les débats. Elle est sans doute d’autant plus marquée ici que nombre d’intervenants sont engagés dans des dispositifs de politiques publiques des services jeunesse municipaux.

Cette assignation permet également de réinscrire une asymétrie entre les protagonistes de la discussion – gestionnaires de lieux vs. (aspirants) artistes – que l’assistance, relativement variées du point de vue de la couleur de peau, de la classe sociale apparente ou du sexe6, n’était pas traversé par une hiérarchie flagrante sous d’autres rapports. La définition de ce que peut et de ce que doit être le rap, ici comme ailleurs, se négocie  (aussi) dans l’affrontement des rapports sociaux.

  1. Notamment l’ADIAM Val d’Oise, l’ARIAM Île-de-France, le Combo 95 et la DDCS Val d’Oise. []
  2. Le rapport complet devrait être mis en ligne d’ici quelques semaines. []
  3. J’ai travaillé plus précisément ce rapprochement entre certaines esthétiques (dans le cas de Romaric, il faudrait même parler d’éthique) du rap et la figure du parrhêsiaste à l’occasion d’une intervention dans un colloque consacré à la notion de violence verbale. J’y proposais une analyse comparative de deux chansons de Ärsenik et de Klub des Losers. Une version de ce texte est disponible sur Hal-SHS, sous le titre « La vérité au risque de la violence. Remarques sur la stylistique du rap en français » []
  4. Michel Foucault, Discourse and Truth: The Problematization of Parrhesia. Compte-rendu de six séminaires donnés en oct.-nov. 1983 à l’Université de Berkeley. Evanston (Illinois), Northwestern University : éd. par Joseph Pearson 1985. Réédité en 1999 pour http://www.foucault.info []
  5. IAM, « Donne moi le micro », 1993 []
  6. La parole, cependant, a été très largement masculine lors de cet après-midi de débat, et la discussion autour de ce qu’il est possible de dire n’engageait que des hommes. Une discussion entre mâles sur ce que les mâles peuvent dire, donc – la citation de Gainsbourg en exemple en est une illustration saisissante. []

De Johnny à Joey

Un article de Chris Warne compare l’apparition du rock au début des années 1960 et l’apparition de la techno au début des années 1990, notamment sous l’angle des commentaires inquiets que ces genres musicaux suscitent. Cette approche conduit Warne à présenter quelques uns des événements qui marquent la naissance d’un rock’n’roll en français, depuis l’« été des bandes » de 1959 jusqu’au concert de la « Nuit de la Nation » en juin 1963, en passant par la naissance de l’émission de radio « Salut les Copains ! » sur Europe 1 (en 1959) et le magazine du même nom (à partir de septembre 1962).

Cet « été des bandes » est décrit avec ironie dans l’ouvrage que Vincent Peyre et Françoise Tétard consacrent à l’histoire de la prévention spécialisée : « les 6 et 7 juillet 1959, des journalistes, en mal de papiers en cette période estivale ou en quête de thèmes le moins politiques possible (la guerre d’Algérie fait rage), couvrent deux rixes entre bandes de jeunes : l’une se produit au square Saint-Lambert à Paris (dans le 15e arrondissement) entre deux bandes du quartier ; l’autre à Juan-Les-Pins, sur la Côté d’Azur, entre des jeunes du coin et des jeunes en vacances. Il n’en faut pas plus pour déclencher un phénomène de presse de grande envergure, qui durera au moins jusqu’en 1962. Les « blousons-noirs » entrent en scène, et la peur qu’ils suscitent se répand sur tout le territoire, telle une traînée de poudre. »1

Quelles que soient les circonstances exactes de la naissance d’un problème public des blousons noirs, le rock’n’roll naissant et ses figures de proues (Vince Taylor, Johnny Hallyday, Eddy Mitchell…) y sont étroitement associés. S’ouvre une période de « panique morale » autour de la jeunesse – qui intronise en même temps cette dernière comme nouvel acteur collectif, alimentée par les heurts avec la police qui succèdent au concert de la « Nuit de la Nation » et les incidents qui émaillent les tournées des stars du genre.

Chris Warne décrit, à partir de 1965, la conversion progressive de la scène rock française aux canons de la chanson et leur intégration au sein de l’industrie du divertissement. Symboles de ce mouvement, le départ de Johnny Hallyday pour le service militaire en avril 1964, puis son mariage avec Sylvie Vartan en avril 1965. « The stars of rock’n’roll have completed their journey of recognition from niche to mainstream audience » [Warne 2006 : 53]. Après les blousons noirs, les « ye-ye » ne sont plus la cible de paniques morales.

Galerie flickr de KAY HARPA
Galerie flickr de KAY HARPA

Warne examine, quarante ans plus tard, comment de nouvelles inquiétudes se cristallisent autour de la techno comme genre musical. Sont notamment dénoncés l’absence de paroles, l’usage du sampling ou encore le développement des raves parties. Warne souligne l’écart entre le rock, objet d’une large opprobre mais n’ayant suscité aucune réaction spécifique de l’État, et la techno, qui est l’occasion d’un double interventionnisme étatique, associant soutien public et économique de certains manifestations et législation restrictive autour du cadre légal du déroulement des raves.

Le rapprochement avec le traitement public du genre rap est tentant. On trouve en effet, en première approximation, une même ambivalence associée à un interventionnisme fort. D’un côté, le rap obtient dès le début des années 1990 un appui de l’État, soutien symbolique via des déclarations publiques et soutien économique via les dispositifs du ministère de la Culture (parfois) et du volet culturel de la politique de la ville (souvent)2. De l’autre, tout ou partie du rap est l’objet de campagnes de dénonciations publiques ou d’accusations judiciaires dans lesquelles des députés ou des ministres ont la part belle. A l’inverse de la techno, ce n’est ni la question du sampling, ni directement celle des concerts de rap qui est en question.

C’est encore moins l’absence de paroles, puisqu’au contraire, ce sont ces paroles qui dans presque tous les cas sont au cœur des débats. A commencer par la chanson « Police », du groupe NTM, publiée en 1993, et qui fera l’objet d’une plainte d’un syndicat policier.

  1. François Tétard et Vincent Peyre, Des éducateurs dans la rue : Histoire de la prévention spécialisée, La Découverte, 2006, p.122 []
  2. voir notamment Loïc Lafargue de Grangeneuve, Politique du hip-hop : Action publique et cultures urbaines, Presses universitaires du Mirail, 2008 []