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Définition, genre, publics, industrie : échanges sur La Grenouille

En novembre dernier, le festival Umoja rassemblait un plateau impressionnant de rappeuses de toute la France pour ce qui était le premier festival queer et féministe hip-hop à Marseille. Le tout immortalisé par l’objectif de Graphijane.

J’y participai pour présenter quelques portraits de femmes, parfois oubliées, qui ont fait l’histoire du rap. À cette occasion, Jonah Sénouillet a réalisé une interview pour l’émission Double Neuf sur Radio Grenouille.

Jonah a fait un soigneux montage de notre échange fleuve (je suis bavard), qu’il a découpé en quatre parties Continuer la lecture de Définition, genre, publics, industrie : échanges sur La Grenouille

Conversations numériques

Voilà presque un mois que Surunsonrap ne donne plus signe de vie… et pourtant ! Parmi les activités de ces dernières semaines, j’ai pu contribuer au développement d’un nouveau carnet de recherche particulièrement stimulant, et de surcroît collaboratif et ouvert à toutes les bonnes volontés : le carnet hypotheses.org Aspects concrets de la thèse. Parmi ces aspects concrets, on en compte un bon nombre qui sont aussi numériques, et c’est sans doute sur ceux-là que j’essaierai d’apporter quelques éléments. Exit donc de Surunsonrap les futurs billets sur des thèmes tels que « Numérique et précaires de l’ESR » ou « Parcours subjectifs dans les enjeux des Digital humanities ». Les prochains seront directement publiés sur le carnet de recherche ACT.

Par ailleurs, j’ai été bluffé par un échange scientifique qui s’est noué sur le blog de La Méduse. Je me permets donc de le relayer ici, et de tirer mon chapeau aux participantes à ce modèle de discussion intellectuelle numérique qui porte en outre sur un sujet passionnant.

Tout commence par une série de billets consacrés à l’ouvrage de Christine Détrez et Anne Simon, À leur corps défendant. Les femmes à l’épreuve du nouvel ordre moral1. La Méduse réagit librement mais avec rigueur à  la première partie de l’ouvrage, consacrée à la façon dont les écrivaines actuelles abordent le thème de la sexualité. Le premier billet interroge, à la suite du livre, l’existence de « mots de femmes » pour écrire la sexualité. Le deuxième aborde les liens entre domination de sexe et la littérature étudiée. Le troisième se conclut plus précisément sur l’analyse avancée par Détrez & Simon d’un roman de Anne Garréta.

À cette série de billets répond un commentaire, ouvrant une discussion dont le ton est plutôt rare dans le milieu scientifique. Une internaute, signant ses commentaires du nom de Christine, et dont on suppose qu’il s’agit de Christine Détrez, réagit aux critiques portant sur le (son ?) livre. Elle apporte ainsi des précisions autour de l’ouvrage, et engage le dialogue autour des points de désaccords. Elle explique de surcroît la fabrique de l’ouvrage, et le rôle de ce processus dans la forme particulière que prend l’objet final, ce livre qui donne si souvent l’impression d’une pensée achevée et close sur elle-même alors qu’il n’est toujours que la trace d’un moment intellectuel. Bref, grâce à La Méduse et à Christine (Détrez ?), on passe de l’autre côté du miroir, au cœur de la production même de la recherche, et on est implicitement invité à s’y joindre. Vite, courons lire le livre (et le blog) !

Voilà donc qui s’apparente à un compte rendu de lecture… de discussions sur un blog scientifique… Une nouvelle pierre au « séminaire virtuel permanent » que peut permettre le numérique ?

  1. Seuil, 2006 []

Allemagne / France : le rap dans les années 1990

Un article de Tom Cheesman, publié en 19981, donne quelques éléments intéressants sur l’histoire du rap en Allemagne dans les années 1990. L’angle d’analyse du texte est assez vaste, et ressemble sous ce rapport à des publications équivalentes dans le monde anglo-saxons portant  sur le rap en France, telles que celles d’André Prévos2. Mais à la différence de ce dernier, Cheesman ne s’appuie pas  uniquement sur des travaux antérieurs (universitaires ou journalistiques). Il utilise également une série d’entretiens que l’auteur a réalisés avec des protagonistes de la scène allemande au cours de l’année 1997 (sans que la méthodologie ne soit toutefois détaillée dans l’article).

Le ton général de l’article est assez libre, avec les défauts et les qualités souvent associées à cette démarche. Côté défaut, certaines imprécisions, quelques jugements moraux dont on se demande en outre s’ils ne sont pas parfois  à l’emporte-pièce, et une tendance à laisser le fil de l’argumentation s’éparpiller dans diverses directions. Côté qualité, une plongée saisissante dans dix ans d’histoire du rap qui, en une vingtaine de pages, donne sens à un univers artistique mouvant pour le lecteur ignorant tout. Côté qualité également, l’articulation – sur le mode de l’essai 3 – de dimensions souvent artificiellement cloisonnées de la réalité sociale – économique, politique, artistique, etc.

Parce qu’il porte sur une période que j’ai particulièrement étudiée pour le cas du rap en France (1990-1997), en même temps que quelques extraits, je vais tenter des rapprochements avec la situation de ce côté du Rhin. Mais avant cela, quelques remarques sur la démarche de l’auteur. Celui-ci commence par rappeler, non sans une distance salutaire, la portée politique et sociale traditionnellement conférée au rap américain.

Le rap et le hip-hop ont été marqués et commercialisés depuis le début comme l’expression de la colère et de la fierté des victimes américaines d’une discrimination à la fois sociale et raciale.4

Et Cheesman en déduit une clef de lecture de l’histoire du rap en Allemagne : « La mise en scène de soi des rappeurs, même les plus engagés sur le plan politique, est toujours fondamentalement commerciale : dans le contexte de l’industrie culturelle, lorsqu’on parle de « communauté », il faut entendre « niche marketing » »5.

L’histoire (commerciale) du rap allemand, telle que la présente Tom Cheesman, «  débute drapée  dans le drapeau national »6 : la compilation Krauts with Attitude (voir la pochette ci-dessus), publiée en 1991, arbore les couleurs de l’étendard allemand – tout comme la compilation Rapattitude !, première compilation de rap français (ainsi que le proclame la pochette du disque) esquisse un bleu blanc rouge national, certes nettement plus stylisé (et inversé). On est en droit d’y voir plus qu’une coïncidence : si la compilation française est réalisée à l’initiative d’un label indépendant créé pour l’occasion, elle sort en 1990 grâce à une distribution de la quasi major Virgin. Or la compilation Krauts with Attitude est publiée l’année suivante, à l’initiative de la même maison de disques : Virgin, un même jeu sur les couleurs nationales, une même référence au groupe  de rap américain Niggers With Attitude. Vu le succès commercial de l’expérience française (disque d’or), il est possible que les commerciaux de Virgin Allemagne aient souhaité reproduire une formule qui, à défaut d’être secrète, semblait gagnante.

Mais les premiers succès commerciaux du rap allemand rappellent plutôt les débuts du rap américain que les premiers pas du rap français. Le premier succès commercial est celui des Fantastischen Vier qui, comme le Sugarhill Gang dix ans plus tôt, proposent un rap festif répondant au doux titre de « Die da ?! ». En France, la première série de raps à rencontrer un succès commercial, en 1990-1991, comportent peu de  paroles festives 7. En 1992, le groupe Advanced Chemistry produit une sorte de « The Message » en provenance de Heidelberg, un rap au contenu social et à la tonalité engagée : « Fremd im eigenen Land », « étranger dans son propre pays ».

À en croire l’auteur, l’histoire du rap allemand, cependant, suit un chemin plutôt consensuel. Forme culturelle légitime, synonyme de libéralisme et de multiculturalisme, le rap allemand est, comme le rap français, utilisé par des éducateurs spécialisés et des travailleurs sociaux dans des programmes à destination des quartiers déshérités. Mais contrairement au rap français, il est au milieu des années 1990 largement dépolitisé. Alors que NTM, Ministère AMER, et dans une moindre mesure IAM, confèrent au rap français une forte charge contestataire dès la première moitié dès années 1990, le rap allemand développe essentiellement des slogans festifs, et ses succès commerciaux bénéficient presque exclusivement à des artistes Blancs8.

Un tournant intervient en Allemagne à partir de 1995, à mesure que les enfants de migrants turcs acquièrent une visibilité commerciale dans le rap allemand qui leur faisait jusque là défaut. Le collectif Cartel et le morceau éponyme porte une nouvelle scène sous les projecteurs. Le succès est très important en Turquie, bien plus modeste en Allemagne, mais donne naissance dans ce pays aux premières polémiques autour du rap.

En Allemagne, les ventes du Cartel se comptaient en milliers d’exemplaires, des chiffres sans commune mesure avec la couverture médiatique dont le groupe fait l’objet. Cartel auraient pu être décrit comme une composante d’un phénomène plus large de Turcs d’Allemagne, tout particulièrement des musiciens et des chanteurs, réalisant des carrières dans le divertissement en Turquie en concoctant une musique hybride, alliant des styles de musique pop occidentaux et orientaux. Au lieu de cela, le nationalisme culturel du groupe, et plus particulièrement la rhétorique de leur hymne « Kankardesker » (« Frères de sang »), irrita les commentateurs allemands qui semblaient vouloir trouver à ce moment-là des preuves d’un dangereux contre-nationalisme au sein d’une jeunesse aliénée composée de Turcs de la seconde génération9.

Il est tentant de rapprocher ces attaques médiatiques de celles que connaît ponctuellement le rap français dès 199010 et qui se multiplient à partir de 199311. Pourtant, les différences sont notables, à commencer par le caractère régional des scènes musicales rap en Allemagne. Si, en France, il est convenu d’opposer Paris et Marseille comme deux pôles du rap potentiellement rivaux, cette représentation ne résiste pas à l’examen, qui montre plutôt les liens étroits et les collaborations précoces entre les artistes des deux villes, qui culmineront à la fin des années 1990 par une profusion de featurings entre rappeurs parisiens et marseillais.  En Allemagne, par contre, comme le note Cheesman, le rap se caractérise par « une profusion de scènes locales distinctes »12. Cartel est ainsi la figure de proue d’une scène issue de Nuremberg, après la vague de Stuttgart portée par les Fanta Vier, et se distingue des artistes issus de Berlin ou Hambourg.

Si l’Allemagne s’est intéressée au rap français, l’inverse n’est malheureusement pas vrai

Autre différence notable, le rap français est, à quelques couplets près, un rap en français. Les groupes qui ont suscité le plus de polémiques rappent en français, et si certaines recherches ont pu monter en épingle un rap supposé cryptique par son usage de l’argot et du verlan, les paroles sont dans leur écrasante majorité interprétées dans un français suffisamment standard pour que des députés puissent les citer sans difficulté à l’Assemblée nationale ou dans des communiqués de presse. Le rap allemand, avec Cartel, s’affirme comme un rap bilingue (en allemand et en turc), voire multilingue (en y associant l’espagnol ou d’autres langues), un point que souligne Cheesman13.

Pour conclure, un point de détail « amusant », et une piste intéressante picorés dans l’article. Le détail amusant d’abord :

En Allemagne, « patrie » de la musique classique européenne, le rap américain et la sous-culture hip hop semblent avoir été reçus et adoptés avec plus d’enthousiasme que n’importe où ailleurs en Europe.14

Le constat n’est pas sans rappeler nombre d’articles, français pour la plupart (mais pas exclusivement), qui proclament volontiers que la France est la seconde patrie du rap, après les États-Unis. Plutôt que de sonder la vérité de l’une ou l’autre de ces affirmations contradictoires15, on peut se contenter de noter un goût partagé, chez les commentateurs de tous pays, pour des formules permettant de grandir à bon compte leur objet d’étude.

Pour finir, une piste intéressante, qui traverse l’article de Tom Cheesman des premières pages aux dernières :

En ce qui concerne la question politique des rapports hommes / femmes, le rap est loin d’être uniformément sexiste. Il représente plutôt un espace de débats, ou son amorce par l’intertextualité, entre les rappeurs et les rappeuses qui adoptent des positions contrastées sur ces divers enjeux16. On peut en dire autant de la criminalité et de l’usage de drogue, glorifiés par certaines figures les plus connues du gangsta rap américain, mais critiqués par bien d’autres.17 […] Le motif le plus solide d’être optimiste [pour l’avenir du rap] réside dans la centralité du dialogue dans la sous-culture hip hop de l’improvisation, des fanzine, et de l’intertextualité des raps.18

Ce qui conduit l’auteur à conclure son article par quelques exemples dans lesquels le rap fonctionne comme une « sphère publique, dans laquelle significations et plaisirs s’élaborent »19. Ici aussi, on peut sans doute en dire autant du rap en France.

  1. Avec une coquille au nom de l’auteur…: Tom Cheeseman, « Polyglot Politics. Hip Hop in Germany », Debatte: Journal of Contemporary Central and Eastern Europe v.6 n°2, 1998, pp.191-214 []
  2. Pour un exemple, voir « Le business du rap en France », The French Review v. 74 n°5, avril 2001, pp. 900-921 []
  3. Comme le reconnaît bien volontiers l’auteur, qui présente son texte comme « un essai présentant une brève histoire du développement du rap en Allemagne » (p.192). Cette traduction comme les suivantes sont de mon fait. []
  4. p.191 []
  5. p.192 []
  6. p.200 []
  7. « Le monde de demain » de NTM, « Planète Mars » d’IAM, « Pour toi mon frère » de Lionel D. En guise de contre exemple, on pensera sans doute au « Mais vous êtes fous !» de Benny  B. Pourtant, si le rythme est dance, les paroles sont plus proches du « The Message»  de Melle Mel que du «Rappers’ delight » de Sugarhill Gang… toutes proportions gardées. Même le « Bouge de là » de MC Solaar, plus ludique et moqueur que festif, ressemble peu au succès des Fanta Vier []
  8. p.197 []
  9. p.203 []
  10. Voir par exemple la question du député Charles Ehrmann au ministre de la Culture, en 1991 []
  11. Avec, notamment, les polémiques autour du groupe NTM qui commencent, en 1990, par viser timidement le nom du groupe, avant de porter sur la pochette de leur deuxième album, le titre éponyme de ce même album, « J’appuie sur la gâchette­ », puis le titre « Police ». À la même époque, la chanson « Brigitte femme de flic » de Ministère AMER suscite l’indignation (qui restera confidentielle) de syndicats de policiers. Ces polémiques culminent en 1996 autour de ce qui deviendra l’«affaire NTM ». []
  12. p.196 []
  13. p.204 []
  14. p.194 []
  15. Sauf à proposer des distinguos subtiles et fumeux opposant l’enthousiasme hip hop des B.boys allemands aux performances économiques du rap sur le marché français… []
  16. Pour autant que l’on élargisse, sans doute à raison, la remarque au rap français, on ajoutera que l’espace de débat en question pâtit d’une mixité bien faible, comme du reste la majeure partie des genres musicaux. []
  17. p.195 []
  18. p.210 []
  19. p.210 []

Histoire(s) du hip-hop féminin en France

Les ouvrages de référence sur le rap, qui ne sont pas nombreux d’ailleurs, n’accordent que quelques pages aux filles du mouvement. Mais lorsqu’ils abordent le thème des rappeuses françaises, tous sont unanimes pour expliquer les difficultés qu’elles ont à s’intégrer et à se faire reconnaître par leurs homologues masculins. […] Le sujet des rappeuses n’a donc pas à l’heure actuelle été étudié par les sociologues1.

Ce constat a peut-être enfin trouvé un début de réfutation avec la publication, ce mois-ci, de Fly Girls : Histoire(s) du hip-hop féminin en France2. Fly girls, équivalent au féminin de l’expression b. boys, désigne les membres du mouvement hip hop.

L’ouvrage est co-signé par Antoine Dole et Sté Strausz. Cette dernière est l’une des premières rappeuses françaises, auteure d’un mini album réalisé en indépendant et publié en 1994, puis de deux albums (1998 et 2005). L’écart entre le premier et le second album témoigne des difficultés que cette artiste a rencontré dans sa carrière, difficultés qu’elle mettait en musique dans le premier titre extrait et de son dernier album : « Ma vie ».

Avant de pouvoir en dire plus sur ce livre, voilà quelques notes d’un petit cybertour d’horizon de quelques documents intéressants sur la question. Tout d’abord, sur le blog de La méduse, une discussion dont on espère qu’elle va se poursuivre autour du « corps viril du rap » – perçu et disséqué depuis les oreilles d’une amatrice du genre. Bien qu’il ne porte pas sur la question du genre, j’en profite  pour glisser ici un lien vers un autre article réflexif d’un amateur de rap, celui de Chivain, qui s’interroge sur « le rapport des classes moyennes anarchisantes évoluant dans le milieu DIY (« nous » ?) au mouvement hip hop ».

Revenons-en au genre. Le magazine Anattitude mérite le détour. Cette publication consacrée à l’ensemble des disciplines du hip-hop dans le monde vise à présenter « the female side of hip hop ». Parmi les quatre numéros publiés depuis 2005, on peut noter le n°2 qui présente quelques portraits de femmes évoluant dans le hip-hop parisien. Il est écrit en bilingue (français / anglais) et, ce qui ne gâche rien, on peut le consulter entièrement via la plateforme issuu.com.

Outre l’incontournable Princess Aniès, on découvre notamment les danseuses Dhaam de coeur, Zou, les graffeuses Lenie et Kenza, et la réalisatrice Keira Maameri. L’un des documentaires de cette dernière, s’intitule On s’accroche à nos rêves et décrit lui aussi la trajectoire de quelques fly girls française. Au programme du trailer du documentaire, un extrait du titre « Qui est le sexe faible » de Princess Aniès et Tepa (qui formaient le duo Les Spécialistes), suivi de quelques interviews et d’une performance impressionnante de DJ Pom… Pour cette version enflammée de « Jump around » de House of pain, c’est ici !


Keira | MySpace Vidéo

  1. Anne-Sophie Davy, Le rap au féminin : une quête impossible ?, mémoire réalisé à l’IEP de Grenoble, 2003, p.6 []
  2. éd. Au diable vauvert []

Comment la « banlieue » vint au rap

À la fin de l’année dernière, paraissait un court article dans le supplément « Médiamorphoses » de la revue Médias1 que je consacrais aux liens entre rap français et télévision. Ce texte faisait partie d’un dossier plus vaste coordonné par la sociologue Julie Sedel. Il s’appuie sur une enquête dans les archives de l’Institut national de l’audiovisuel et sur les premières émissions de télévision qui font découvrir, sur TF1, A2 et FR3, l’existence d’un rap en français de 1987 à 1991. Sur le même objet, la découverte du rap en français par la télévision, j’ai aussi écrit un chapitre dans l’ouvrage collectif Écologie sociale de l’oreille, coordonné par Anthony Pecqueux et Olivier Roueff.

L’article de « Médiamorphoses » est maintenant disponible en ligne, tout comme l’ensemble du dossier consacré à la « banlieue » comme enjeu médiatique. J’en profite pour reprendre l’analyse ici, agrémentée d’un plan qui disparaît sur l’étrange maquette numérique de la revue Médias. Je peux aussi insérer « l’illustration » la plus adéquate à l’article, le clip du titre « Authentik » de NTM dont il est question à la fin du texte… et enfin soumettre mon propos à discussion. Les commentaires sont ouverts !

Journalistes et animateurs de télévision commentent pour la première fois, à la fin des années 1980, l’existence d’un rap en français. Utilisant celui-ci pour parler des problèmes sociaux, ils ont contribué à relier un genre musical et un lieu symbolique, la banlieue.

L’évidence du lien entre le rap en français et la banlieue ne souffre guère d’objection. Les émissions de débat ou les articles de presse sur ce thème mobilisent depuis près de vingt ans la figure du rappeur comme intervenant habituel. Des chercheurs espèrent avoir accès à ce que pensent les jeunes de banlieue en lisant des textes de raps  ; nombre de rappeurs chantent leur propre perception de la banlieue, et il n’est jusqu’à certains députés qui s’alarment de « la constitution, dans les banlieues, d’une sorte de contre-culture ethnique, notamment autour du rap ».

La force d’une évidence

Mais la force de cette évidence est à la mesure de la faiblesse des enquêtes qui seraient susceptibles de la fonder. Se demander comment la banlieue est venue au rap ne consiste pas, dès lors, à s’interroger sur l’histoire de l’appropriation, en France, d’un genre musical né aux États-Unis. Pour expliquer le lien entre rap et banlieues, il faudrait que les propriétés prêtées à celles-ci caractérisent les espaces géographiques que le mot est supposé désigner. Et il faudrait, de surcroît, que le genre rap possède une essence déterminée par son hypothétique genèse en banlieue. Or, sur ces deux points, on peut émettre de sérieux doutes.

L’expression « la banlieue » ne renvoie à aucune réalité sociologique ou géographique homogène. Tout au plus peut-on la rapprocher d’une catégorie de l’action publique visant à standardiser des réalités locales hétérogènes2, ou encore de représentations au long cours campant dans l’espace urbain le spectre de classes dangereuses. La banlieue n’est pas un espace géographique, mais « une métaphore permettant de circonscrire et de territorialiser commodément les peurs sociales »3. Quant au rap, comme d’autres formes culturelles avant lui, son histoire est faite d’appropriations multiples et contradictoires dont chacune s’appuie sur une mémoire collective visant à « satisfaire les besoins du présent »4. En effet, loin de surgir d’un terreau qui en serait le substrat nécessaire, une forme culturelle est plutôt liée à la circulation de significations entre des acteurs qui lui attribuent, a posteriori, telle ou telle authenticité5.

Quoi qu’il en soit, il n’est pas nécessaire que le lien entre rap et banlieue soit avéré pour que la croyance en son existence porte à conséquence. Avançons donc que le succès d’une représentation repose moins sur le fait qu’elle soit vraie ou fausse, que sur son adéquation à des usages précis. De ce point de vue, expliquer comment la banlieue est venue au rap peut consister à montrer comment ce lien entre un genre musical et un lieu symbolique est devenu utile à certains acteurs.

Les usages du rap à la télévision

Les premières émissions qui évoquent l’existence d’un rap interprété en français sont diffusées au cours de l’année 1987. Peu nombreuses, elles n’évoquent pas la banlieue comme point d’ancrage du genre.

Ces émissions présentent plutôt une nouvelle scène artistique (parisienne) et ses amateurs dans des décors de boîtes de nuit et sur des scènes de spectacle parfois aménagées en plateau. Dans l’émission « Décibels » par exemple, diffusée en novembre 1987 sur FR3, on découvre un mouvement musical « qui souhaite s’exprimer et être reconnu », selon la formule du présentateur.

Ce n’est qu’à partir de 1989 qu’une nouvelle façon de présenter le rap français va se développer à la télévision et éclipser, peu à peu, les quelques émissions ne traitant du genre qu’en termes artistiques6 . Cette évolution est intimement liée à l’usage que journalistes et animateurs décident alors de mettre en avant : le rap devient un moyen de faire parler des problèmes sociaux. Le tag, constitué à partir de 1989 en problème social, est l’occasion d’un regain médiatique du rap. Des reportages diffusés dans « Les 90 rugissants » (TF1) ou « Envoyé spécial » (Antenne 2) proposent une explication du phénomène en le situant dans un « environnement : les grandes cités », et en l’associant à une « musique : le rap », qui assure également l’habillage sonore des reportages.

Au cours de l’été 1990, des affrontements entre bandes rivales sont commentés dans les journaux télévisés. Ces derniers présentent le rap comme un signe culturel distinctif des bandes. De même, la médiatisation croissante du rap francophone repose sur des « émeutes urbaines » qui, en 1990 et 1991, font épisodiquement la une de l’actualité télévisée. Enfin, en novembre 1990, les affrontements et pillages en marge des manifestations lycéennes sont l’occasion de produire ou de relayer des amalgames entre groupes de jeunes, casseurs, rappeurs, et délinquants7 . Le journal de 13 heures sur TF1, le 27 novembre 1990, annonce ainsi un dossier spécial sur le thème « des banlieues ». Le présentateur introduit la série de reportages qui le composent :

« des émeutes d’une violence inouïe à Vaux-en-Velin, […] les manifestations de lycéens, là-dessus, des casseurs, venus de banlieue, et toujours la violence. » Suit un sujet tourné dans la ville des Mureaux, au cours duquel le journaliste, en voix off, interroge un habitant : « Et y a des bandes, aux Mureaux  ? Avec des tags, et ils font du rap, et tout ça  ? »

Le rap en français apparaît ainsi comme partie prenante d’un « paquet interprétatif »8 que résume l’expression « problème des banlieues »9 .

Le rappeur comme ressource télévisuelle

Les rappeurs sont définis comme des acteurs susceptibles de donner à voir et à entendre divers problèmes sociaux dont l’origine serait étrangère à la communauté formée par le présentateur et les téléspectateurs auxquels il destine ses propos. La banlieue figure un ailleurs dans ces discours. Voici comment l’animatrice du talk-show « Mille Bravo », diffusé en novembre 1990 sur FR3, introduit le groupe NTM venu interpréter plusieurs chansons sur le plateau :

« Alors, cette semaine, à l’occasion des manifestations lycéennes, on a beaucoup entendu parler des casseurs de banlieues. Ça tombe bien, en banlieue, on va y aller, je vous y emmène tout de suite, on va essayer de savoir s’il y a une culture banlieue, comment elle s’exprime […]. On va commencer tout de suite avec un genre qui fait un malheur en banlieue, c’est le rap, et ça tombe bien, on a ici ce soir un groupe de rap qui est quand même assez connu, c’est NTM. »

La figure du rappeur paraît répondre avantageusement à la double visée, spectaculaire et informative, qui caractérise nombre d’émissions de télévision10 . En tant qu’artiste, le rappeur propose un show à destination des plateaux. Et ce spectacle se double d’une analogie entre rappeur et jeune de banlieue, qui dote le premier des ressources émotionnelles associées au second11 . Une partie au moins des praticiens du genre accepte de jouer le rôle d’informateur au sujet d’une culture hip-hop comprenant, outre le rap, certaines pratiques telles que le graffiti et le tag. L’assignation du rap à la banlieue place les artistes dans une position difficile. Ils sont contraints à choisir entre se solidariser de cet ensemble et accréditer ainsi l’analogie entre rappeur et jeune de banlieue  ; s’en désolidariser au risque d’en renforcer la stigmatisation  ; ou engager un propos réfléchi12 , toujours malaisé sur un plateau de télévision. Elle leur offre, en même temps, un support à la promotion de leurs œuvres.

L’analogie entre rappeur et jeune de banlieue n’a donc pas manqué d’entraîner ce que Ian Hacking décrit comme des effets de boucle13 : le processus de catégorisation et ceux qu’il est censé catégoriser interagissent. On trouve la trace de cet effet de boucle dans les chansons de nombreux artistes. Mais dans le jeu de miroirs entre rap et banlieue, les rappeurs introduisent fréquemment un troisième protagoniste : « les médias ».

C’est ainsi que l’on peut comprendre le premier clip de rap en français tourné dans un décor de grands ensembles, « Authentik » de Suprême NTM. Les images par lesquelles le clip commence ne cadrent pas le groupe, mais un journaliste en quête de sensationnel. Elles explicitent ainsi la présence de l’œil d’une caméra, saisissant d’un même mouvement un genre musical et l’uniforme urbanistique de nos peurs sociales. De là à dire que la banlieue vint au rap par le truchement d’une caméra, il n’y a qu’un pas.

Émissions citées

  • 29 septembre 1987, « Décibels Spécial zoulou », émission présentée par Jan-Lou Janeir et diffusée sur FR3. Rediffusée le 20 juillet 1988.
  • 16 novembre 1989, « Paris rap-t-il  ? », reportage réalisé par Véronique Pons, extrait de l’émission « Les 90 rugissants », présentée par Christine Bravo et diffusée sur TF1.
  • 19 avril 1990, « Rap & Tag », reportage réalisé par Agnès Poirier, extrait de l’émission « Envoyé spécial » présentée par Bernard Benyamin et diffusée sur A2.
  • 16 novembre 1990, « Mille Bravo », émission présentée par Christine Bravo et diffusée sur FR3.
  • 27 novembre 1990, « Vie quotidienne banlieue », reportage de Nellie Pons et Allan Rothschield diffusé à partir de 13 h 09 et diffusée sur TF1.
  1. n°23, hiver 2009 []
  2. Philippe Estèbe, L’Usage des quartiers, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 75  ; Sylvie Tissot, L’État et les quartiers, Paris, Seuil, 2007, p. 121 ; Alain Faure, « Un faubourg, des banlieues, ou la déclinaison du rejet », Genèses, no 51, juin 2003, p. 65 []
  3. Annie Fourcault, « Pour en finir avec la banlieue », Géocarrefour, vol. 75, no 2, 2000, p. 105 []
  4. Richard Peterson, « La fabrication de l’au­then­ticité », Actes de la recherche en sciences sociales, no 93, juin 1992, p. 4 []
  5. Stéphane Dorin, « La métaphore des racines : un obstacle à l’analyse sociologique des dynamiques culturelles », Politix, no 74, 2006, p. 145 []
  6. Karim Hammou, « Programmer l’ambiguïté. La médiatisation d’une pratique du rap en français à la télévision (1987-1991) » in Anthony Pecqueux et Olivier Roueff (dir.), Écologie sociale de l’oreille, Paris, Éditions de l’EHESS, 2009, p. 126 []
  7. Henri Boyer et Guy Lochard, Scènes de télévision en banlieues, Paris, INA-L’Harmattan, 1998, p. 91 []
  8. William Gamson et Andre Modigliani, « Media discourse and public opinion on nuclear power », The American Journal of Sociology, vol. 95, no 1, 1989, p. 3 []
  9. Annie Collovald, « Des désordres sociaux à la violence urbaine », Actes de la recherche en sciences sociales, no 136-137, 2001, p. 106 []
  10. Noël Nel, Le Débat télévisé, Paris, Armand Colin, 1990, p. 25. Voir aussi Dominique Mehl, La Fenêtre et le miroir. La télévision et ses programmes, Paris, Payot, 1992 []
  11. Guy Lochard, « Le jeune de banlieue à la télévision. Représenté ou instrumenté  ? », Médiamorphoses, no 10, 2004, p. 45 []
  12. nda : j’avais écrit réflexif, mais la rédaction de Médias a décidé de changer le terme sans que je puisse avoir droit au chapitre. Propos réfléchi ou propos réflexif, ce n’est pourtant pas la même chose, mais la seconde formulation est sans doute passée pour du « jargon » sociologique aux yeux de la revue []
  13. Ian Hacking, Entre science et réalité. La construction sociale de quoi  ?, Paris, La Découverte, 2001, p. 147 []