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La zizique de France en 1958

Le petit essai de Boris Vian, En avant la zizique, est un document surprenant. On connaît bien Vian pour son œuvre d’écrivain, mais il fut aussi auteur, compositeur, critique, interprète et passionné de jazz, autant d’expériences qui alimentent ce témoignage sur la musique populaire de son époque.

Dans En avant la zizique, Vian ajoute à sa connaissance personnelle du milieu une « petite enquête – questionnaire auprès des artistes (dont j’ai extrait certains éléments, notamment au chapitre des critiques) »1 dont il a confié la réalisation à Yves Gibeau. Il conclut son ouvrage par un essai de typologie de la chanson, avec l’ambitieux projet de contribuer à « la fabrication entièrement automatique de la chanson »…

« Esquisse d'une classification des chansons »

Autant dire que En avant la zizique ressemble à s’y méprendre à un ouvrage de sciences sociales en style libre. Entre les plaisanteries  et les bons mots que Vian égraine à chaque coin de page, l’essai offre un portrait saisissant de la chanson des années 1950 comme activité collective.

Sous un certain aspect, la chanson est un produit que l’on met sur le marché, qui se vend et qui s’achète, et l’on comprend qu’on puisse se poser la question : comment ça se fabrique ?2

La plupart des chapitres du livre se construisent autour d’une figure du monde de la musique : l’interprète, l’éditeur, le public, les critiques… On ne trouve pourtant pas de chapitre spécifique consacré à l’auteur ou au compositeur. C’est que pour Vian, leur travail forme le noyau du monde de la chanson, ce que Howard Becker qualifierait d’« activité cardinale »3. Ils sont donc partout présents, et en particulier dans le point de vue implicite que Vian porte sur la musique – lui-même était auteur et, à l’occasion, compositeur.

Le contraste apparaît important par rapport à la chanson contemporaine, qui fait de l’interprète, au même titre que l’auteur et le compositeur, un personnage central dans la création. Pour Vian, « L’interprète aura toujours en lui un côté imitatif ; interpréter, c’est se mettre au service de la création d’autrui »4. Les circonstances où il semble que l’on puisse dire l’inverse, et présenter les auteurs / compositeurs comme des personnels de renfort au service d’un interprète, d’une voix exceptionnelle, passent, sous la plume de Vian, pour des situations anormales, et il a tôt fait de les exclure du périmètre de ce qu’il considère comme de la chanson.

Mariano, Dassary, Tino Rossi, etc. sont, avant tout, des voix, en conséquence de quoi l’on est prié de ne pas attendre de nous un éreintement systématique de ces rossignols qui travaillent dans (ou sur) une branche parfaitement distincte de celle qui nous intéresse, une branche où les paroles ne comptent pas, ou si peu.5

Que ce soit par son analyse directe, ou plus implicitement par ses jugements plus ou moins acerbes sur les différents rôles qui font d’une chanson un produit qui se vend et s’achète, Vian indique ainsi également tout un ensemble de rapports de force qui traversent la division du travail dans la chanson populaire.

L’une des originalités les plus frappantes de la chanson des années 1950, lorsqu’on la rapproche de l’économie de la musique contemporaine, est la centralité du « tour de chant », ce que l’on appellerait aujourd’hui un concert, mais qui se déroulait plutôt dans le cadre du café-concert ou du music-hall. Le déclin du music-hall intervient dès les années 1960, au point que certains des plus prestigieux, tel l’Alcazar de Marseille, sont reconvertis en simples magasins. Le tour de chant est l’occasion de découvrir un rôle oublié, au moins comme division du travail à part entière, celui d’accompagnateur. Et à lire Vian, le rôle d’accompagnateur semblait bien ingrat.

Glissons sur le cas de l’accompagnateur à tout faire, esclave vindicatif et indifférent qui finit, à cinquante ans, par acquérir une robuste philosophie et un cuir assez épais, qu’il soit mâle ou femelle, pour que rien ne l’entame. Celui-là est réservé au début interprète ! […] Le bon accompagnateur suit son artiste comme son ombre, le repêche si sa voix paraît vouloir quitter le bon chemin, rattrape la faute de mesure imprévue, bouche d’un trille adroit le bafouillage subit, et « remet la peau sur la bouillie », comme dirait Simonin, dans le cas d’un fâcheuse défaillance de mémoire6

À côté du tour de chant, l’enregistrement ou le disque apparaissent comme des exceptions à l’époque où Vian écrit son essai. Par contre, une commercialisation de chanson sous forme de produit culturel existe bien, et elle est le fait de l’éditeur. Car en 1958, une chanson ça se chante, mais ça s’imprime – partitions et paroles, en un beau livret. Mais l’éditeur d’antan a parfois les allures familières du directeur artistique moderne.

L’éditeur dispose, la plupart du temps, d’un vérificateur qui se présente sous la forme d’un homme-machine dont la fonction est de supprimer de la musique toute note trop originale et de retrancher des paroles tout ce qui risque d’être censuré à Radio-Luxembourg. […]

Le compositeur avait inséré dans sa mélodie un la qui frottait d’une manière ravissante sur le la bémol de l’accompagnement. Pas de ça ! on croirait que c’est une erreur ! Quelques astuces rythmiques évoquaient des horizons étranges ? Pas de ça ! Les orchestres de province ne pourraient pas déchiffrer !  […]

Continuons. Quand vous avez, dans le texte, replacé « à poil » par « tout nu », et « faire l’amour » par « parler d’amour », quand, au lieu de partir avec le magasinier, le héros pédéraste de votre chanson s’envole avec la dactylo (ce qui fausse entièrement le sens de votre démonstration), […] la chanson vous revient sous la forme d’un ozalid sur lequel, d’une plume ulcérée, vous tracez le fatidique B.A.T., bon à tirer, suivi de vos initiales, donnant ainsi votre caution à une œuvre sans aucun rapport avec la géniale réalisation qu’elle était à l’origine, et qui, sous cet aspect fâcheux, va risquer maintenant de vous rapporter des sous.7

Hier comme aujourd’hui, une chanson reste le produit de la coopération plus ou moins inégale de personnes variées, et ses réalisations, quelles qu’en soient les formes (tour de chant, livret édité, enregistrement publié…) en portent les traces.

  1. Boris Vian, En avant la zizique, 10/18 1990, (1958) pp.182-183 []
  2. ibid. p.44 []
  3. H. S. Becker, Les mondes de l’art, Flammarion 1988 []
  4. B. Vian, En avant la zizique, p.63 []
  5. ibid. p.66 []
  6. ibid. pp.78-84 []
  7. ibid. pp.92-94 []

À quoi ressemble le monde lorsqu’on a 10 ans ?

La question peut paraître absurde, ou au contraire d’une profondeur insondable, selon que l’on estime que le monde est une évidence qui s’impose à tous de la même façon, ou que l’on perçoit que toute expérience du monde est nécessairement située. Or vu depuis l’âge adulte, « le site de l’enfance » a ceci de particulier que tous pensent l’avoir connu, et que chacun est tout aussi convaincu de l’avoir perdu. Le seul chemin qui resterait accessible fraierait à travers des souvenirs de jeux, d’amis, de vacances à la mer ou loin d’elle… Des souvenirs dont les sciences sociales ont, de longue date, convenu de se méfier.


« Quand je serai grand » de Fabe, 1998

Cette introduction jonglant avec les stéréotypes de l’adulte ne rend pas justice au travail de doctorat d’Elsa Zotian, dont le sens de la mesure est au service d’une transgression rare : oser s’aventurer à « voir le monde à hauteur d’enfant ». Ne plus percevoir l’enfant comme un adulte en devenir, un être inachevé en somme, mais bien comme une personne à part entière, dont le point de vue sur le monde mérite d’être pris en compte, plutôt que d’être constamment discrédité en vertu d’un état social et juridique de minorité.

(c)Elsa Zotian

Toutefois, on ne s’improvise pas enfant sans difficulté lorsque l’on a largement dépassé la vingtaine et que l’on poursuit des études d’anthropologie depuis une demi douzaine d’années. Il faut s’engager balle au pied dans des parties de football improvisées, éviter le loup à trap trap, et accorder tout le sérieux qu’appellent ces jeux. Il faut aussi laisser dire (et écouter), ne pas juger, ne pas gronder, ne pas intervenir, et finalement accepter de plaisanter avec l’autorité. Ce sont en quelque sorte les attributs du pouvoir des adultes qu’Elsa Zotian a tenté d’abandonner, le temps d’une enquête. Mais puisqu’elle n’était tenue que par un engagement envers elle-même, et puisque les enfants ne sont pas naïfs , elle n’en est pas devenue enfant pour autant. Plutôt une personne entre l’enfant et l’adulte, une sorte d’hybride aux fins incertaines, avec laquelle découvrir que le rapport de enfant / adulte, lui aussi, possède ses zones floues.

La thèse qu’Elsa Zotian consacre aux enfants de 9 à 12 ans qui grandissent à Belsunce, un quartier populaire du centre-ville de Marseille, examine ainsi « les catégories ordinaires de l’expérience enfantine » – de l’école  à la famille, de la bibliothèque au club de foot, du quartier aux vacances, souvent passées au bled pour ces enfants dont beaucoup sont fils et filles de migrants maghrébins. Et du côté des vacances justement, son récit s’ouvre sur cette phrase, empruntée pour une moitié à Clint Eastwood et  pour l’autre au rappeur Fabe  :

Lors des grandes vacances, les enfants de Belsunce se divisent en deux grandes catégories : il y a « ceux qui partent » et « ceux qui ne partent pas ».

Fabe chantait « surtout pour ceux qui partent pas ». Elsa Zotian rapporte, quant à elle, l’expérience collective du « bled », dont la marque s’imprime bien au-delà du seul temps des vacances dans le quotidien des enfants qu’elle a suivi.

Le « bled» constitue une thématique récurrente des conversations ordinaires des groupes de pairs à Belsunce. Cet item décèle de leur point de vue un fort pouvoir d’évocation. Les enfants en parlent toujours avec beaucoup d’émotion. Parler de « bled », c’est faire référence à une communauté d’expériences dont nous avons analysé les principales facettes […] : le « bled » comme lieu de fête et de villégiature, comme lieu de confrontation à un ailleurs, comme lieu de perte de maîtrise du sens et de discordance entre identités revendiquées et identités reconnues etc. (Zotian 2009 : 343)

©Elsa ZotianMais comment une telle expérience peut-elle être collective, puisqu’il y a ceux qui partent et ceux qui ne partent pas ? Comment peut-elle être partagée alors que les uns embarquent pour l’Algérie, les autres pour le Maroc, et d’autres encore s’envolent vers le Sénégal ou les Comores ? L’analyse d’Elsa Zotian montre que l’expérience collective se noue autour d’un lieu commun, au sens fort du terme : le moment du départ, et l’émotion qui lui est associée. « Les séjours sur place, quant à eux, sont maintenus dans le flou, voire complètement passés sous silence » (Zotian 2009 : 344). L’auteure décrit ainsi la façon dont la discussion autour d’expériences singulières travaillent un sens partagé et partageable. Qu’il  s’agisse là d’expériences « enfantines », finalement, importe peu. Car, le travail d’Elsa Zotian conduit au-delà du mythe de l’enfance, et campe un monde qui intéresse par sa densité plutôt que par une altérité supposée.