Le Cuir usé d’une valise : fragments d’une mémoire politique

J’ai eu l’opportunité de contribuer à l’ouvrage collectif Colonisations. Notre histoire, coordonné par Pierre Singaravélou. J’y publie un bref texte consacré à un sujet important : la contribution du rap français à la politisation de la mémoire de l’histoire coloniale dans la France contemporaine. Et pour illustrer ce sujet, j’ai choisi un morceau phare d’un groupe incontournable sur cette question : La Rumeur.

La contribution publiée dans le livre devant être (trop) courte, je présente ici une version longue qui rend un peu plus justice au titre « Le Cuir usé d’une valise », et à son clip. Cette contribution s’inscrit dans une série d’analyses de clips de Casey, Lino, Médine et IAM, et c’était un regret de n’avoir pas consacré plus de temps à analyser certaines œuvres de La Rumeur sur la question1.

« Pour moi c’est ça le génie, le bouleversement, la révolution du rap : ce renversement du regard. Ce n’est plus la société et les médias dominants qui regardent l’immigration ou les jeunes de quartier, ce sont les jeunes de quartier qui regardent la société et qui donnent leur avis. C’est un renversement symbolique inouï. »2

Depuis son développement comme genre musical au début des années 1990, le rap français fait de l’histoire l’un de ses matériaux privilégiés. Les premières évocations de la colonisation apparaissent dans les œuvres d’IAM (« J’aurais pu croire », 1993), Assassin (« A qui l’histoire », 1992) ou de Ministère AMER (« Damnés », 1992), au détour d’une phrase. Mais dans la deuxième moitié des années 1990, elles deviennent centrales dans plusieurs œuvres comme « Souvenir 62 » (1996) de Yazid, « Code noir » (1998) de Fabe, « Ils m’appellent » (1998) d’Ärsenik, etc. Un groupe est emblématique en la matière : La Rumeur, dont les membres publient une série de trois disques au format court de 1997 à 1999. Cette trilogie représente un tournant dans le rap français, en ce que l’enjeu de la mémoire de la période coloniale y est central, et éclaire l’ensemble des autres thématiques abordées, en particulier les injustices observées et vécues dans la France contemporaine.

Comment expliquer cette présence croissante ? Un premier facteur réside dans l’actualité politique et médiatique des années 1990, qui voit la mise en débat récurrente de la mémoire de la guerre d’Algérie3 et, à l’occasion du procès de Maurice Papon pour complicité de crime contre l’humanité pendant l’Occupation4, un regain de visibilité sur le massacre du 17 octobre 1961, explicitement mentionné dans « On m’a demandé d’oublier » (1998) de La Rumeur. Mais elle interprète cette actualité médiatique à la lumière de socialisations familiale, militante et artistique qui en déplace en partie le sens.

Un deuxième facteur renvoie ainsi à la maturation politique d’une deuxième génération d’artistes de rap en France, marquée par un mandat de responsabilité minoritaire qui fait du rap un moyen de répondre, dans les espaces publics médiatiques, aux représentations stéréotypées des banlieues et de la jeunesse populaire racisée. L’autobiographie d’Ekoué et Hamé, deux des membres de La Rumeur, permet de préciser les chemins de cette maturation politique : récits familiaux, compagnonnage politique auprès des associations de l’immigration ou des syndicats étudiants, culture historique développée aussi bien au contact de l’université qu’en autodidacte, notamment par le biais des références disséminées dans le rap français et, plus encore, états-unien5.

Affiche stylisée inspirée du morceau Le Cuir usé d'une valise, par Zaven Najjar

Image réalisée par Zaven Najjar

Le sens de l’histoire coloniale pour une majeure partie de la scène rap française s’éclaire lorsqu’on examine de plus près un morceau comme « Le cuir usé d’une valise » (La Rumeur, 2002), premier titre de rap français à évoquer l’histoire de l’immigration ouvrière6 et à faire l’objet d’un vidéo clip, réalisé par Raphaël Frydman, qui lui permettra d’être diffusé sur des chaînes de télévision nationale comme M6.

Une des originalités de ce morceau est de déployer de façon explicite la démarche qu’appelait la trilogie : éclairer les injustices et l’opprobre du présent par une mémoire recouvrée, celle d’une immigration ouvrière intimement liée à l’histoire coloniale. Chacun des quatre rappeurs du groupe interprète ainsi un couplet et, à tour de rôle, va « faire parler le cuir usé d’une valise » qui témoigne d’une histoire de souffrances propre : marocaine pour Mourad, algérienne pour Hamé, guadeloupéenne pour Philippe, togolaise pour Ekoué.

Les différences caractéristiques de chacune de ces histoires sont mises en évidence par des marqueurs spatiaux et temporels variés par lesquels chaque rappeur situe son propos. Il ne s’agit pas d’histoires abstraites ou dépersonnalisées, le morceau s’inscrivant ainsi dans l’esthétique d’une énonciation située et incarnée caractéristiques d’une majeure partie du rap français7. Néanmoins, ces histoires ont beaucoup en commun : elles évoquent les marques d’un travail dur qui abîme les corps, elles expriment comme en miroir les épreuves du froid et du racisme, elles suggèrent la contrainte au silence. Elles se dévoilent, surtout, par l’adresse paradoxale à un objet que l’on croyait inerte, symbole d’exil8 : une valise.

Le statut de la valise dans ce morceau est à la fois paradoxal et crucial. Paradoxal, car la valise semble douée de sensibilité – elle « retient la douleur », se fait « témoin du gain dur à envoyer », et surtout « hurle au destin qu’elle n’est pas venue en vain », comme le répète de façon entêtante le refrain. Crucial, parce que cette façon de rendre un objet vivant révèle entre les lignes le statut métonymique de la valise, qui figure le corps réduit au silence de « visages s’engouffrant dans un train, direction l’usine ». L’humanisation de la valise révèle et déjoue, en miroir, le processus de réification d’immigrés affrontant la misère, l’exil, puis le mépris raciste et la brutalité de la condition ouvrière. Le morceau déploie ainsi le plein sens de la métonymie, aménageant des glissements entre comparant (la valise) et comparé (l’ouvrier ou l’employée immigré.e).

Si les références à la colonisation sont, au premier abord, discrètes, elles n’en sont pas moins fortes. Le morceau est situé en position centrale dans l’album L’Ombre sur la mesure, album découpé en trois volets que séparent des interludes. Le volet central est composé d’une majorité de morceaux évoquant directement l’histoire coloniale et ses conséquences. « Le cuir usé d’une valise » conclut ce volet, plongée sombre dans des plaies encore ouvertes. Musicalement, il semble y apporter une forme d’espoir, un horizon connoté par les notes majeures d’un sample de clavier Moog issu d’une bibliothèque d’illustrations sonores des années 1970 destinée à la publicité. Mais ce dernier est entrecoupé d’un sample aux tonalités plus ambivalentes, un saxophone et sa blue note qui entretient peut-être un rapport conflictuel avec le clavier Moog, plus évocateur des « symboles vulgaires de la France d’après-guerre » que des tonalités nostalgiques et douce-amère liant le son du saxophone au cuir usé de la valise.

Le « destin » face auquel hurle la valise est fidèle au « vieil héritage colonial ». C’est son ombre que l’on devine derrière « le visage hilare » du contremaître, « le procès des agitateurs9 », l’« exode » depuis la Caraïbe, ou « la sinistre cale d’un navire d’embarcation ». Faire parler les cuirs usés, c’est s’engager dans une démarche généalogique, révéler un bagage, quelque chose que l’on porte avec soi telle une valise, mais plus encore quelque chose que l’on porte en soi telle une mémoire. La valise vivante / corps meurtri symbolise le retour du refoulé colonial par le biais d’une histoire incarnée de l’immigration ouvrière. La Rumeur explique ainsi « la situation de l’immigration par le passé colonial »10, affirmation esthétique et politique d’une continuité postcoloniale, et c’est à ce titre que l’évocation de la colonisation joue un rôle majeur dans leurs œuvres. La conception postcoloniale du rap que déploie La Rumeur marquera de son empreinte l’ensemble de la scène rap11.

Le vidéo-clip du morceau « Le cuir usé d’une valise » s’ouvre sur l’image d’un homme marchant le long d’une eau miroitante, avant de s’accroupir prêt d’elle et de contempler une feuille qui semble en sortir tout droit, telle une photographie argentique surgie d’un bain révélateur. Le montage conduit alors à une succession d’images d’archives en noir et blancs représentants des immigrés lourdement chargés de bagage débarquant d’un bateau, des travailleurs dans différents contextes ouvriers, des hommes jouant aux cartes dans un café, des logements sociaux, des cités de transit, des bidonvilles, des quais de gare, des contrôles de police. L’ensemble semble se situer dans la France des années 1950 aux années 1970, repères chronologiques suggérés par les paroles de la chanson.

Des images des différents interprètes du morceau devant l’eau miroitante reviennent régulièrement, précisant peu à peu ce qui, dans les premières secondes du clip, pouvait aussi bien évoquer un fleuve que les quais de départs et d’arrivés des travailleurs en exil. Il s’agit en fait de la Seine, saisie depuis plusieurs points de vue dans Paris, nouant des connotations supplémentaires avec la mémoire de la répression du 17 octobre 1961, avec l’Afrique du Nord et l’exposition universelle de 1878 (le fleuve est notamment reconnaissable à un pont qui semble être celui de Bir-Hakeim).

Ce vidéo clip inaugure dans le rap français la mise en scène de la mémoire de la colonisation et de l’histoire de l’immigration par des documents d’archives, technique qui rencontrera une large postérité (Casey, « Dans nos histoires », 2006 ; Rocé, « Besoin d’oxygène », 2009). Elle fait écho sur le plan filmique à une technique musicale cruciale que « Le cuir usé d’une valise » mobilise également, le sampling12. De même, le clip redouble la fonction de témoin conférée dans les paroles de la chanson à la valise, objet-document de l’histoire de l’immigration, par d’autres symboles de mémoire : la feuille / photographie, l’archive audiovisuelle, voire, sur un plan plus métaphorique, le cours de l’eau lui-même. Cette façon de mettre en abyme le récit mémoriel porté par la voix des rappeurs renforce la portée émotionnelle de ce geste généalogique, et sera, elle aussi, souvent reprise13.

Le travail esthétique sur l’histoire de la colonisation que déploie La Rumeur, et dans son sillage de nombreux autres artistes depuis les années 2000, apparaît comme une politisation de la mémoire au nom d’enjeux de justice présents. Elle prend un soin particulier à rendre la souffrance sensible, que celle-ci soit évoquée comme une souffrance passée, une souffrance présente ou, le plus souvent, les deux. En ce sens, l’enjeu, au-delà même de l’histoire, en est bien la justice14.

A partir des années 2000, la multiplication des œuvres de rap introduit également une diversification des façons d’évoquer l’histoire coloniale. Ces références sont susceptibles de s’immiscer de façon allusive ou explicite dans toutes sortes de morceaux, « des narrations fictives, des récits intimes ou bien des égo-trips »15, y compris lorsque l’histoire ou la mémoire ne semblent pas en être les enjeux principaux (de Booba à Black M en passant par Sofiane). La démarche dominante reste néanmoins orientée vers le même but : mettre en évidence le scandale d’injustices contemporaines dont la forme ou les causes supposent le rappel normatif de crimes passés, comme l’illustrent dans des styles très différents « La Marseillaise » de Lino (2012), « Conga No Va » de Billie Brelok (2014) et « Les Magiciens » de Isha (2020).

Le rap apparaît ainsi comme le vecteur de diffusion de références à l’histoire coloniale distincte à la fois des récits autorisés (notamment scolaires) ou professionnels (en particulier de l’histoire académique). Ces références ne valent pas pour ce qu’elle permettrait en soi de connaître un passé pour lui-même, mais sont éminemment normatives : elles valent comme repères vis-à-vis d’une condition présente qu’il s’agit de changer. Elles visent, dans les termes de Hamé, à suggérer un « renversement de regard ». Elles sont de surcroît partagées sur un mode qui en fait volontiers des traces mémorielles, voire des réminiscences susceptibles de transmettre de façon sensible des traumas et d’unir « une communauté de cicatrices »16 autour de la dénonciation d’injustices. Enfin, elles s’inscrivent dans une mémoire transnationale de la colonisation et des résistances qu’elle a suscité, mémoire dans laquelle les figures de l’histoire états-uniennes tiennent une place de choix, mais non exclusive : Malcolm X, Frantz Fanon, Amilcar Cabral, Aimé Césaire, Eugène Mona, Thomas Sankara, Kateb Yacine… Le morceau « Premier matin de novembre » (2002), de La Rumeur, par exemple, s’ouvre avec un extrait du film algéro-italien de Gillo Pontecorvo La bataille d’Alger et s’achève sur quelques vers du poète anticolonialiste tunisien Abou el Kacem Chebbi17.



Citer ce billet
Karim Hammou (2023, 13 septembre). Le Cuir usé d’une valise : fragments d’une mémoire politique. Sur un son rap. Consulté le 22 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/umob

  1. J’en profite pour remercier Raphaël Frydman, DJ Bachir et Hajer Ben Boubaker pour nos échanges autour de cette chanson, et à Nadia Yala Kisukidi pour l’invitation faite à cette contribution et ses retours sur le texte. []
  2. Hamé, entretien avec Pierre Tevanian pour LMSI, 29 juin 2010. []
  3. Guy Pervillé, 2006, « Les historiens de la guerre d’Algérie et ses enjeux politiques en France » in M. Crivello, P. Garcia et N. Offenstadt (dir.), Concurrence des passés : Usages politiques du passé dans la France contemporaine, Presses universitaires de Provence, 2006. []
  4. Béatrice Fleury et Jacques Walter, « Le procès Papon. Médias, témoin-expert et contre-expertise historiographique », Vingtième Siècle no 88, 2005, p. 63-76. []
  5. La Rumeur, Il y a toujours un lendemain, Editions de l’Observatoire, 2017. []
  6. Voir le témoignage d’Ekoué sur la création du morceau, publié par l’Abcdrduson en 2009. []
  7. Anthony Pecqueux, Voix du rap, L’Harmattan, 2007. []
  8. Mais, sans doute aussi, de résistance : celle d’enfermer la clé d’une fraternité de lutte à laquelle la formule, au sens d’Alice Krieg-Planque, de « porteur de valise », n’est pas étrangère. Voir La Rumeur, op. cit., p.178 []
  9. Lié, dans la chanson, à l’année 1953, ce procès serait associé à la répression de la manifestation du 14 juillet 1953 selon Julegaston, pseudonyme d’un utilisateur de Genius. Lors de cette manifestation, à laquelle participe le Mouvement pour le triomphe des libertés démocratiques (MTLD) algérien, la police ouvre le feu provocant sept morts. Voir Emmanuel Blanchard, « La dissolution des Brigades nord-africaines de la Préfecture de police : la fin d’une police d’exception pour les Algériens de Paris (1944-1958) ? », Bulletin de l’IHTP, 2004, pp.70-82. Néanmoins, cette manifestation ne correspond pas à l’idée de « procès » ni celle « d’agitateurs d’une usine embrasée ». L’histoire ouvrière, en cette année 1953, offre une autre piste : la grève générale provoquée par les décrets Laniel, visant à revenir sur plusieurs acquis sociaux afin de financer la guerre d’Indochine et la répression notamment judiciaire à laquelle elle a donné lieu. Voir Michel Pigenet, « Les usages syndicaux d’un principe constitutionnel : droit de grève contre réquisitions à l’occasion du conflit de l’été 1953 », in André Narritsens et Michel Pigenet, Pratiques syndicales du droit, France XXe-XXIe siècles, Presses universitaires de Rennes, pp.279-289, 2014. []
  10. Abdellali Hajjat, Immigration postcoloniale et mémoire, L’Harmattan, 2005, p. 99. []
  11. Marie Sonnette, « La mise en scène des appartenances post-coloniales au sein d’œuvres de rappeurs contemporains en France », Nouveaux cahiers de Marge n°1, 2017. []
  12. Katelyn E. Knox, « Rapping postmemory, sampling the archive: reimagining 17 october 1961 », Modern & Contemporary France vol.22 n°3, 2014, p. 9 et suiv. []
  13. On la trouvait déjà dans le clip du morceau « Tam-tams de l’Afrique » d’IAM en 1991, réalisé par Olivier Dahan. Voir Karim Hammou, « Révoltes postcoloniales et mémoire dans le rap français (1992-2012) », Sur un son rap, 2017. []
  14. Karim Hammou, « La mémoire d’une multitude. Techniques musicales d’un universalisme minoritaire », publié en allemand dans Die Tonkunst 14e année n°4, 2020. []
  15. Emily Q. Shuman, « “J’peux mourir pour maman, pour le FLN”. Traumatismes, masculinités et mémoire de la guerre d’Algérie dans le rap français », Mémoires en jeu n°15-16, 2021, p.178. []
  16. Hamé, cité dans Marie Sonnette-Manouguian, « Des mises en scène du « nous » contre le « eux » dans le rap français », Sociologie de l’Art – Opus vol. 23-24, 2015. []
  17. Hajer Ben Boubaker, « RAPZA BONUS : La Rumeur c’est flou. Peut-être bien que c’est fait exprès ? » Vintage Arab feat. Bachir, 30 juin 2020. Sur la bataille d’Alger et le rap, voir également Hajer Ben Boubaker, « Le spectre de La Bataille d’Alger. Mémoire(s) d’indépendance en contexte postcolonial dans le rap algérien », Mémoires en jeu n°15-16, 2021. []

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