« C’est quand il y en a beaucoup qu’il y a des problèmes »

Le thème du dénigrement médiatique du rap par les grands médias est aussi récurrent que rarement examiné au-delà de sa (légitime) dénonciation. J’en ai proposé une analyse dans le cas de la médiatisation télévisuelle du rap français au début des années 1990, montrant que l’enjeu ne porte pas seulement sur le caractère négatif ou positif des commentaires mais sur les formes même de ces commentaires. Parfois, un compliment peut-être plus dévalorisant qu’une critique¹.

Anthony Pecqueux, dans sa recherche de DEA, renseignait quant à lui le traitement du rap dans la presse écrite dans la deuxième moitié des années 1990. Il y montre là aussi que derrière les compliments adressés à la sortie d’un album peuvent être reconduits les clichés les plus réducteurs, ou encore que la valorisation d’un artiste précis peut cacher la dévalorisation récurrente du genre rap.

La conclusion de son développement n’est pas sans rappeler la désormais célèbre sortie raciste de Brice Hortefeux lors du campus d’été de l’UMP en 2009. À la fin des années 1990, pour Télérama, il en allait un peu des rappeurs comme des « Auvergnats ». « Quand il y en a un, ça va. C’est quand il y en a beaucoup qu’il y a des problèmes ». Merci à Anthony d’avoir accepté que je reproduise ici de larges extraits des pages 11 à 20 de ce travail désormais ancien², difficilement disponible, et qui reste pourtant une référence importante pour toute personne souhaitant travailler sur la critique musicale du rap ou les rapports entre la presse généraliste et le hip-hop. Les illustrations musicales sont évidemment de mon fait. Et comme le propos fait écho au spectaculaire traitement médiatique d’un récent fait divers, je renvoie au passage au dossier très complet proposé par le blog Basket Blanches.

Karim Hammou

« L’étude de l’activité de commentaires dans la presse écrite et des représentations qui en découlent constitue une étape nécessaire afin de bien saisir les formes que peut prendre cette épreuve ainsi que l’état de connaissances potentiel d’un large public sur le rap, les schémas d’appréhension auxquels ces lecteurs sont habitués et les opinions qu’ils peuvent objectivement s’en faire. […]

Les petites erreurs révèlent des facettes non seulement du travail journalistique tourné vers l’urgence de clore un article, mais aussi du traitement du rap : même la presse dite spécialisée ne comprend généralement que des journalistes issus du rock. Ces « coquilles » dénotent aussi des décalages notables. C’est ce qui est à l’œuvre quand Télérama attribue à Doc Gyneco un album qui est de Passi, fait figurer IAM sur la première compilation Rapattitude, ou quand Libération fait passer un groupe débutant pour un « poids lourd du rap côté Est » (des États-Unis)³.  Il faut délivrer un discours qui passe pour autorisé et s’adresse à des non-spécialistes pour lesquels on effectue les opérations de rattachement à du connu. Car d’une manière ou d’une autre on connaît IAM et on sait que le rap est né aux États-Unis : évoquer ces connaissances minimales permet d’installer un rapport de compétences partagées. Parfois, on retranscrit une situation visiblement non comprise : quand Le Figaro Magazine⁴ veut son « reportage exclusif » sur le rap marseillais, le journaliste juxtapose les paroles que lui ont délivré ses protagonistes sans réaliser qu’elles sont des allusions adressées l’un à l’autre. […]

Comme prolongement aux erreurs apparaissent les présentations stéréotypées de cette musique. Un article du Monde intitulé « Êtes vous rap ou techno ? »⁵ se proposait de présenter concurremment ces deux courants musicaux. Le résultat en est forcément un raccourci : « Musique à textes et souvent à révolte, le rap colle à la peau d’une jeunesse noire et maghrébine, âgée de 14 à 18 ans et issue de milieux défavorisés. Né dans les ghettos noirs américains, le rap a offert aux communautés des banlieues françaises un formidable terrain d’identification sociale, mais aussi un espace d’expression qui leur avait été longtemps refusé ». Tout y est ou presque : la réduction à du textuel et du social, l’assimilation aux banlieues et à l’origine ethnique, l’intégration et l’expression, ce qui résume l’ensemble des attitudes que l’on qualifiera de misérabilistes. Jean-Louis Fabiani y décèle le « pathos de l’intellectuel légitime qui fait de l’immigré des quartiers le dernier héros culturel »⁶. En 1997, Le Nouvel Observateur consacre un dossier au « triomphe de la culture rap en France »⁷. On peut y relever quelques expressions qui ressortissent de ce cadre de pensée : « Un mouvement incroyablement dynamique, divers et positif », « génie créatif », « Déconstruction, recyclage, tout y est », etc. Autre lieu commun de ces présentations, l’assimilation à une pratique communautaire des quartiers : « Des cours d’école aux parkings des cités, le hip-hop est un art qui s’élabore en communauté. Le groupe s’élargit en bande »⁸. […]

Un exercice intéressant à cet égard, celui qui consiste à relever les mots en gras et en capitales dans les intertitres ; pour un article sur les ateliers d’écriture de rap⁹: « LA VIOLENCE » (des cités) et « DANS LES CITES ». Même si ces mots ne qualifient pas la teneur de l’article en question, ils montrent quels sont les termes qu’on pense susceptibles d’amener le public à la lecture d’un texte sur le rap. Les propos recueillis en entretien laissent aussi voir des stéréotypes répandus. Le journaliste Philippe Val dans les Inrockuptibles catalogue le rap dans « l’esthétisme de la violence » défini comme « vachement de droite » et y décèle « une certaine forme de violence qui est prisonnière de ce qu’elle combat », un « conformisme incroyable » ainsi qu’une « fascination pour la réussite ». Le saxophoniste Branford Marsalis y déclarait avoir « du mal à accepter le point de vue sur le monde d’un gamin qui n’est jamais sorti de Brooklyn ! (…) Comment peut-il avoir une vision politique ? »¹⁰. L’on peut déjà relever une constante : que la posture à son égard soit de l’ordre du misérabilisme ou de l’ethnocentrisme de classe, on assimile cette musique avec les quartiers à population défavorisée et/ou immigrée des métropoles. C’est dire qu’elle est lestée de tous les fantasmes et préjugés qui les accompagnent. […]

L’inclinaison actuelle des activités de commentaires sur le hip-hop est de distribuer bons et mauvais points aux différentes formations pour faire valoir une essence de cette musique et un sens originel que certains pratiquent, que d’autres ont délaissés. […] Ces types d’assertions sont particulièrement présents dans les rubriques de chronique de sorties de disques où une règle domine : on ne chronique que ce que l’on a aimé. Chaque disque y devient à sa manière un représentant du sens authentique : ce sont par conséquent plusieurs sens qui émergent et dressent des tendances intéressantes.

Prenons pour exemple les critiques de disques parues dans Télérama en 1999 et 2000. La caractéristique la plus fréquente de ces présentations engagées est la « bouffée d’air frais »¹¹ que constitue l’album concerné par rapport à la production habituelle : l’innovation contre le conformisme. Cela répond à un reproche fréquent : « c’est toujours la même chose ». Ici, dans la volonté de défendre le produit aimé, on commence par prendre ses distances avec ce qui pourrait ressortir de ce reproche. Autres versions : « Bouscule les tics et les clichés (…) anticonformiste » ; « un rap englué dans les tics et la conformité » ; « plus question ici de modes et de courants »¹². A partir de cette mise à distance initiale, esthétique et surtout morale, il devient nécessaire de mettre en exergue ce qu’ils ne font pas et d’énoncer l’essence qu’ils symbolisent. Pour le « mauvais » rap, les données sont assez simples : « ne se revendique d’aucune cité (…) sans frime ni artifices» (pour Saïan Supa Crew) ; « sans forfanterie ni poudre aux oreilles (…) remplacera avantageusement les panoplies agressives et les pantins péremptoires qui encombrent le marché » (pour Quannum et Blackalicious) ; « sans forfanterie ni agressivité (…) devrait irriter les adeptes purs et durs du hip-hop radical »¹³ ; « sans morgue ni frime »¹⁴. Les qualités du « bon » rap sont plus hétéroclites, même si on peut relever une constante : le mélange des genres qui concerne aussi bien Bisso Na Bisso que Saïan Supa Crew, Quannum, Me One et Da Hop. Les qualités particulières sont respectivement « une maturité nouvelle », « humour » et « second degré », « hip-hop zen », « style (…) évocateur et positif » et « fierté des racines et espoir en l’avenir ». Il ne reste plus qu’à énoncer ce « sens originel : malin, rapide et anticonformiste » pour Saïan Supa Crew, « redonner un sens au rap » pour Quannum, « de la musique comme exorcisme vital et unique planche de salut » pour Intik ; et Da Hop : « Eux utilisent le rap pour ce qu’il est ou aurait dû continuer d’être : un formidable moyen d’expression et d’éducation, un outil idéal pour exorciser la peur et l’ignorance ». Derrière les critiques, aucun groupe n’est jamais cité. Dans son processus de dénonciation, le journaliste préfère opérer par « synecdoque d’abstraction »¹⁵ plutôt que par désignation nominale : personne ne peut être heurté, chacun est libre de se positionner comme il le veut. […] Ce qui ressort en tous cas, c’est la valorisation de pratiques du rap dont l’ethos est positif et non-agressif : cela concerne le « message » délivré comme l’attitude générale (posture, musique, voix, gestes…). Comme si l’agressivité musicale pouvait être nuisible, comme si elle pouvait inciter ses auditeurs à des comportements mimétiques, non plus dans la sphère du monde autre que permet la fiction mais dans celle actualisée de ce monde-ci.

Ce phénomène ne se réduit ni à un journal ni à un type d’exercice. Dans les présentations historicisantes, les débuts à New-York sont ponctués de « pas encore » ou de « pas déjà » (aseptisé, rendu commercial, etc.) : « Les héros anonymes qui vont lancer la révolution artistique du hip-hop sont encore libres. (…) Pas de griffe, pas de hype, personne n’est encore codifié. Les marques du grand capital et les maisons de disques n’ont pas encore récupéré le mouvement »¹⁶. Le plus commun reste la création de catégories, qu’elles soient affichées ou implicitement déductibles. Dans Mix – journal urbain¹⁷, un dossier de sept pleines pages comprend trois parties, le « rap à vif », le « rap conscient » et le « rap à l’eau ». Tandis que les deux premières se distinguent par les techniques musicales, la troisième concerne « la tendance commerciale du rap, si cette expression à un sens », c’est-à-dire que le qualificatif même de rap est mis en doute. Dans un article du Monde qui présente les groupes de rap à l’affiche du dernier festival des transmusicales de Rennes¹⁸, ceux-ci représentent la « bouffée d’oxygène qui revigore enfin la scène rap » : « envie de retrouver la virtuosité festive des origines », création et concerts soignés des uns contre « les poses guerrières, l’obsession matérialiste, la paranoïa communautaire » et le « je-m’en-foutisme et simili play-back » des autres.

[…] Le rapper apparaît ici à bien des égards comme ce « dernier héros culturel » qu’évoquait J.-L. Fabiani sur deux niveaux au moins. Celui du quartier dont, figure en creux de l’antihéros que représentent le combinard ou le dealer, il permet de redorer l’image ; celui du travail de commentaires sur les quartier : il suffit de l’écouter pour savoir ce qu’il s’y passe. Cela fait de lui à la fois le messager lucide voire poétique de ces quartiers et le garant de leur pacification sociale – l’éternel « refrain » de la musique qui adoucit les mœurs. Dès lors il se trouve investi d’une responsabilité morale double : celle de rendre compte au mieux de la vie dans ces banlieues et celle de peser ses mots avec vigilance pour ne pas inciter ses auditeurs à des actions intempestives. C’est pourquoi il doit manifester deux qualités fondamentales : l’intégrité et la conscience de son influence. Il arrive qu’elles soient attribuées ensemble : pour présenter un entretien avec un membre de NTM, un journaliste de l’hebdomadaire marseillais Taktik¹⁹ entame une comparaison avec un membre d’IAM pour montrer qu’à travers les labels que tous deux ont fondés, ils  prouvent « que leurs textes antérieurs étaient, et sont bien, des manifestes auxquels ils entendent faire honneur » ; sincérité et intégrité. Ensuite, dans le cours de l’entretien, il pose la question de faut-il « vraiment faire attention aux mots choisis ? » : la perche est tendue pour affirmer la conscience de son influence.

Si la reconnaissance du parcours d’ensemble intervient pour beaucoup dans ces imputations de qualité, le moindre écart peut les remettre en cause. Par exemple, Akhenaton, à la sortie de son album solo, a beau être reconnu comme « le Sage qui prône ‘le calme comme essence’ (…) et l’humaniste ulcéré par le génocide des peaux-Rouges », il n’en reste pas moins sanctionné de « Voyou qui rêve d”éclater un type des Assedic’ »²⁰. Et si IAM a dès ses débuts bénéficié d’une « très bonne presse », il n’est jamais à l’abri de l’attribution de sanction s’il franchit le seuil du bon goût. Ainsi, pour avoir revêtu des treillis militaires et des cagoules aux Victoires de la musique, s’est-il vu décerner « la palme de la bêtise »²¹.

En général, c’est la sincérité qui prime ; elle est toujours posée en référence à son absence chez d’autres mais de même que pour le « bon/mauvais rap », rares sont ceux qui en manquent. Au bout du compte, tous en font preuve, même si chacun séparément bien plus que tous les autres collectivement. Si le rapper concerné est irréprochable, les rappers sont souvent blâmables ; le collectif est toujours plus problématique. »

Crédit photographique : « reading the newspaper » par Nicolas Alejandro (cc-by)

1. C’est un point qui est particulièrement bien démontré, à partir là aussi d’un matériau médiatique, par Colette Guillaumin dans L’Idéologie raciste, Gallimard, 2002 (1972) p.102 et suiv. [↩]
2. Pecqueux Anthony, 2000, Le rap public : à l’épreuve sérieuse des institutions et nonchalante de ses publics. Contribution à une socio-anthropologie du rap, Mémoire de D.E.A. de sciences sociales sous la direction de J.-L. Fabiani, EHESS, Marseille. [↩]
3. Respectivement : Télérama, 2 février 2000 ; id., 28 juin 2000 ; Libération, 5 juin 2000. [↩]
4. Le Figaro Magazine, 11 décembre 1999. [↩]
5. Le Monde, 13 août 1999. [↩]
6. Jean-Louis Fabiani, Les cultures urbaines : quel sens leur donner ? Quelle place leur reconnaître, Assises ville/culture, Paris-La Vilette, 1997, p.2. [↩]
7. Le Nouvel Observateur, 19 mars 1997. [↩]
8. Le Monde, 15 juillet 1997. [↩]
9. Le Monde, 12 novembre 1997. [↩]
10. Respectivement : Les Inrockuptibles, du 7 au 13 mars 2000 ; id., du 20 au 26 octobre 1999. [↩]
11. Télérama, 5 mai 1999 (à propos de Bisso Na Bisso). [↩]
12. Respectivement : id., 1er décembre 1999 (à propos de Saïan Supa Crew) ; id., 22 décembre 1999 (à propos de Quannum et Blackalicious ; id., 19 janvier 2000 (à propos de Intik). [↩]
13. id., 22 mars 2000 (à propos de Me One). [↩]
14. id., 17 mai 2000 (à propos de Compilation Da Hop). [↩]
15. Luc Boltanski, L’amour et la justice comme compétences, Métailié, 1990 : 256. [↩]
16. Les Inrockuptibles, du 20 au 26 octobre 1999. [↩]
17. Mai 1999. [↩]
18. Le Monde, 2 décembre 1999. [↩]
19. Taktik, du 31 mai au 7 juin 2000. [↩]
20. Le Nouvel Observateur, 1995. [↩]
21. Le Monde, 23 février 1999. [↩]