Batailler pour un chant : un compte-rendu

 

Avant-propos

Avec l’accord de son auteur, je reproduis ici un compte-rendu de ma thèse, Batailler pour un chant. La constitution d’une culture professionnelle musicienne du rap français¹. Ce compte-rendu a été rédigé par Séverin Guillard, doctorant en géographie au Lab’Urba et allocataire à l’Université Paris Est. Il est directement en prise avec les questionnements travaillés par Séverin dans le cadre de sa propre thèse, et a constitué l’amorce d’une correspondance entre Séverin et moi dont je reproduirai des extraits dans un second billet.

Karim Hammou

Travaillant sur la question de l’espace dans le rap, la thèse de Karim Hammou m’a intéressé à la fois car elle apporte sa pierre à l’édifice des recherches portant sur le rap en France, mais aussi car les problématiques qui y sont traitées font écho aux thématiques en cours de développement dans ma propre recherche.

Le compte-rendu que je propose ici n’a évidemment pas pour vocation d’être exhaustif, mais plutôt de mettre en évidence différents points qui m’ont particulièrement intéressé. S’il m’arrivera parfois de faire des résumés un peu longs de certains passages de la thèse, c’est avant tout pour montrer comment je l’ai interprétée avec mon regard de géographe. Je procéderai donc en deux temps, en donnant d’abord mon interprétation de différents aspects de ce travail avant de passer ensuite à une mise en perspective de cette thèse au regard de mes propres problématiques.

I. Une contribution à la recherche sur le rap dans les sciences sociales francophones

Tout d’abord, Batailler pour un chant apporte un net renouvellement par rapport à l’approche adoptée jusqu’ici par la plupart des auteurs en sciences sociales françaises traitant du rap français. En effet, cette recherche interroge l’objet rap en lui-même, en ne considérant jamais sa définition comme évidente. Elle contraste en cela avec la position adoptée par la majorité des recherches publiées jusqu’au milieu des années 2000, où le rap n’était utilisé que comme un outil pour comprendre les problématiques liées à la « banlieue », les populations issues de ce territoire symbolique étant considérées comme les producteurs et les destinataires naturels de ce type de musique.

Ainsi, la thèse de Karim Hammou présente l’intérêt de s’interroger sur la nature même du « genre rap francophone ». La plupart des recherches françaises semblent en effet considérer le rap comme un ensemble uni, auquel correspondrait un certain nombre de caractéristiques sociales ou esthétiques. Cette thèse s’oppose à cette approche, en montrant que le rap résulte avant tout d’une production collective, d’une « hétérogénéité de pratiques que l’évidence du genre masque » (p.11). J’ai été à ce titre particulièrement intéressé par la distinction particulièrement opérée entre des « pratiques d’interprétations rappées en français », le « genre rap francophone » et le « monde social du rap français ».

Mais si cette thèse déconstruit l’unité apparente du rap, elle montre également que la définition même de ce genre musical s’est construite peu à peu, au fil des interactions sociales ayant eu lieu dans des contextes temporels (et spatiaux) spécifiques. Les caractéristiques et les valeurs qui sous-tendent le genre rap francophone sont ainsi le fruit non seulement des acteurs à l’origine des pratiques d’interprétations rappées, mais également des représentations du rap présentes dans le monde médiatique, l’industrie musicale, la sphère politique, et même les sciences sociales. Cette thèse montre cependant que se constitue peu à peu un monde social du rap français, possédant sa capacité propre à définir les caractéristiques du genre, mais également à exclure ceux qu’elle considère comme n’en faisant pas partie.

Ainsi, cette recherche possède l’intérêt de montrer le rap comme un lieu de coopérations et de luttes où se rencontre la volonté des uns et des autres. Plus qu’un genre uniforme, il est ainsi nécessaire de l’étudier comme un espace où circulent de multiples représentations et pratiques qui sont utilisées et appropriées, de manière parfois contradictoire, par les différents acteurs qui le composent.

II. Une généalogie de la relation entre rap et banlieue

Si j’ai été intéressé par le positionnement de cette recherche par rapport aux ouvrages traitant du rap dans les sciences sociales francophones, je l’ai avant tout abordée en tant que géographe. Or, cette thèse me semble accorder une place particulièrement importante à la question de la relation qu’entretient ce genre musical à l’espace, faisant écho à un certain nombre de problématiques qui guident ma propre recherche.

Sur ce point, le principal apport de ce travail concerne la question du lien entre le rap et la “banlieue”. Si cette thématique est présente dans la plupart des ouvrages de sciences sociales francophones, peu de chercheurs se sont pourtant attelés à l’étudier en profondeur, se contentant de postuler qu’il s’agit d’une des caractéristiques essentielles de ce genre musical. Or, l’un des intérêts de ce travail est justement de déconstruire cette évidence, en procédant à une généalogie de cette relation. Sur ce point, Batailler pour un chant me semble procéder en plusieurs étapes.

Dans un premier temps, il est montré comment, dans les discours portant sur le rap français, celui-ci se trouve progressivement assigné à l’espace géographique symbolique de la “banlieue”. Cette relation s’établit sur les plateaux télévisés au début des années 1990. A cette époque, le rap devient un objet public dont les médias s’emparent, et sa mise en visibilité s’accompagne d’une mise en problématique. Dans ce contexte, l’association à la banlieue est issue d’un compromis entre la volonté des rappeurs de définir le rap comme une pratique artistique et celle des animateurs de talk-show de le décrire comme un phénomène exotique. C’est ainsi que s’établit un « mandat de responsabilité minoritaire » reposant sur un malentendu tacite. Du côté des animateurs, le rap permet de “donner à entendre” les maux de la banlieue. Du côté des rappeurs, en revanche, la banlieue constitue un espace symbolique à partir duquel ils peuvent s’exprimer, et sur lequel ils peuvent éventuellement donner un discours différent.

Par la suite, ce discours est progressivement repris et réapproprié par une deuxième génération de rappeurs, dont la représentation du rap a probablement été nourrie par cette définition publique établie sur les plateaux télévisés. Le mandat de responsabilité minoritaire est cependant utilisé avant tout par la partie des rappeurs opérant en indépendant afin de se distinguer des artistes signés en major. L’inscription spatiale des rappeurs contribue alors à doubler le clivage musical existant entre ces deux types d’artistes d’un clivage moral².

Progressivement, le recours au mandat de responsabilité minoritaire de la part des artistes semble se généraliser, au point d’être associé au métier même de rappeur et constituant ainsi un des gages de sa légitimité. En effet, à la fin des années 1990, la constitution d’un monde social du rap se fait avant tout au profit des rappeurs indépendants, les artistes signés en major étant progressivement marginalisés, comme on peut le voir par exemple dans le réseau de collaboration par featurings. Les innovations stylistiques et les valeurs véhiculées jusqu’ici par les rappeurs en indépendant tendent alors à se diffuser à l’ensemble du monde du rap.

III. « La rue » comme représentation et pratiques de l’espace

C’est ainsi qu’au début des années 2000, l’expression du mandat de responsabilité minoritaire se fait de nouveau autour d’un vocable spatialisé : celui de la « rue ». Derrière l’interprétation de ce terme dans Batailler pour un chant se retrouvent les aspects de la relation du rap à l’espace sur lesquels se fondent actuellement mon travail de thèse.

La « rue » apparaît tout d’abord comme une représentation de l’espace. Elle désigne un type de lieu imaginé, correspondant à la fois à une origine mythologique du rap et à une référence actuelle par rapport à laquelle il conviendrait d’exprimer sa fidélité. Cette image de la rue constituerait ainsi l’essence du hip-hop, construite à la fois selon une logique de classe (la rue serait l’espace des classes populaires) et de réussite artistique (elle désignerait les artistes qui ont privilégié leur démarche artistique plutôt que les attraits matériels du monde du show business).

Mais la « rue » fait également référence à des pratiques de l’espace dans la mesure où elle correspond à des endroits concrets, fréquentés par les acteurs du monde du rap. Selon cette acception, ce terme désigne ainsi « l’archipel des lieux » (p.503) permettant la pratique de cette musique et contribuant à la définir comme un propre. Dans ce cadre, la rue ne fait plus référence à un espace symbolique chargé de valeurs reflétant « l’esprit du hip hop » mais bien à des structures propres à la pratique musicale, dans lesquelles vont s’effectuer les interactions entre les différents acteurs du monde du rap et où vont pouvoir s’exprimer les valeurs qui sous-tendent celui-ci.

Cependant, dans les deux cas, la référence à la rue possède la même fonction : elle sert avant tout à montrer la légitimité d’un rappeur à s’inscrire dans le monde social du rap et la confiance que celui-ci lui manifeste en retour. Dans le domaine des représentations, ce sont les valeurs et les discours exprimés par l’artiste qui vont lui permettre d’acquérir cette légitimité de la part des pairs. Du côté des pratiques, c’est la fréquentation de certains lieux à certains moments qui devrait lui permettre d’acquérir ce « symbole honorifique ». Dans les deux acceptions, la rue est un terme qui permet de se référer aux normes qui régissent le rap français, et son invocation peut ainsi servir soit à manifester son approbation à l’intégration de certains individus dans le monde social du rap, soit à justifier l’exclusion des personnes qui ne correspondent pas à cette logique.

Ainsi, tout au long de l’histoire du rap français, la dimension spatiale semble particulièrement importante pour les différents acteurs qui pratiquent ce style de musique. L’évidence de ce lien à l’espace s’est cependant construite avec le temps, d’abord par les interactions se déroulant dans la sphère médiatique, puis au sein du monde du rap français en lui-même. C’est ainsi qu’au début des années 2000, « le monde social du rap français appuie sa légitimité sur une appropriation des catégories naturalisant, au travers du mandat de responsabilité minoritaire, l’analogie entre rappeur et jeune de banlieue. » (p.538).

IV. Une double mise en perspective de Batailler pour un chant

Cette approche du rap m’a semblé particulièrement utile pour mon travail de thèse. En effet, dans mes entretiens, j’ai souvent été interloqué par le discours des artistes lorsque ceux-ci en viennent à parler de leur ville ou de leur quartier. Bien que quelques rappeurs, notamment aux Etats-Unis, n’hésitent pas à déclarer que le lien qu’ils expriment à leur lieu d’origine fait partie du « branding » qu’ils cherchent à mettre en place, la plupart semblent considérer cette relation comme quelque chose de « naturel ». Le rap serait en quelque sorte un « produit de son environnement ».

Or, cette manière de considérer le rapport à l’espace pose problème en géographie dans la mesure où elle fait écho au déterminisme spatial, question que cette discipline a depuis longtemps cherché à dépasser³. L’un des intérêts de Batailler pour un chant à cet égard est donc de montrer que ce rapport à l’espace (notamment celui à la “banlieue” puis à la “rue”) est quelque chose qui s’est construit historiquement, qui ne serait pas là par “essence”. Mieux que cela, cette recherche montre que la naturalisation de ce rapport à l’espace dans le rap français est une ressource utilisée par les artistes pour affirmer leur légitimité à s’inscrire dans le monde social du rap⁴.

Du côté des pratiques de l’espace, le dernier chapitre de Batailler pour un chant montre également que la fréquentation de lieux spécifiques signifie quelque chose. En effet, l’observation des studios révèle que ceux-ci jouent un rôle fondamental dans le maintien et le développement de la carrière d’un rappeur. Ainsi, la thèse présente les studios comme « un des lieux privilégiés où l’identification professionnelle s’élabore et s’approfondit collectivement » (p.513). Mais cette pratique semble également se doubler d’une portée symbolique, dans la mesure où c’est la fréquentation de ces lieux à certains moments qui va permettre la socialisation d’un artiste au sein du monde du rap.

Le terrain que je mène depuis 2010 dans le cadre de mon travail de thèse m’a amené à approfondir ce dernier aspect en observant la manière dont l’investissement des concerts dans différentes scènes locales peut constituer une ressource dont va se servir toute une frange du monde du rap français. Il me semble en effet que l’on retrouve dans ces lieux des phénomènes similaires à ceux décrits dans les studios ou les radios. Dans la région parisienne, notamment, j’ai constaté l’existence tout un réseau d’évènements structurants (open-mics, battles, tremplins, concerts…) qui sont toujours investis par les mêmes cercles de personnes. Or, c’est cet ensemble d’interactions dans des lieux et à des moments précis qui va être qualifié par les acteurs du rap de « scène parisienne ». La scène correspondrait dans ce cadre un ensemble d’interactions ayant lieu à l’échelle locale, dans certains lieux, entre certaines personnes de statuts différents. Dans cette logique, le public jouerait un rôle tout aussi important que les professionnels du spectacle, dans la mesure où il contribuerait à donner son aval aux artistes et aux événements organisés. Ainsi, la participation des artistes à une scène locale contribuerait à leur socialisation au sein du monde du rap et leur reconnaissance au sein de ses pairs, mais elle permettrait également de leur offrir un réseau qu’ils pourront exploiter dans le cadre de leur développement de carrière.

1. Thèse de doctorat réalisée sous la direction d’Emmanuel Pedler et soutenue en octobre 2009 à l’EHESS. [↩]
2. Commentaire de Karim Hammou : Sur cette appropriation par la deuxième génération de rappeurs, j’ai eu tendance dans la thèse à sous-estimer (ou plus exactement à ne pas savoir comment traiter) l’ancrage de cette deuxième génération produite en indépendant dans les quartiers urbains paupérisés, et donc à lui accorder – à tort, pense-je désormais – une place secondaire. Le livre dans son chapitre 5 essaie d’être plus juste sur ce point. [↩]
3. La question du déterminisme spatial fait en effet écho à la question de l’objet même de la géographie, et ce depuis son institution en tant que discipline à la fin du 19e siècle. Les premiers géographes, dans la lignée de Paul Vidal de la Blache, cherchaient en effet à décrire les rapports hommes / nature en privilégiant une approche « possibiliste » (la nature propose, l’homme dispose) afin de s’opposer l’idée que les hommes seraient déterminés par les conditions naturelles de leur environnement. Aujourd’hui, c’est plutôt la naturalisation de l’espace comme entité autonome que certaines branches plus récentes de la géographie humaine cherchent à contester, montrant comment celui-ci résulte au contraire d’une construction sociale. [↩]
4. Commentaire de K. Hammou : Et pour un sociologue qui connaît mal la géographie et ses enjeux, ces remarques sur la lucidité / cynisme des artistes américains sur le branding et sur l’enjeu épistémologique du déterminisme spatial en géographie sont passionnantes. [↩]

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