Le coup de la (non) résistance populaire

Date mars 16, 2010

David Diallo, docteur en études anglophones, a publié l’année passée un intéressant article sur le rap et les commentaires dont il fait l’objet chez les universitaires américains. Intitulé « La musique rap comme forme de résistance ? », le texte mobilise plusieurs ouvrages de langue anglaise sur le rap outre-atlantique et s’affronte à la classique mais néanmoins épineuse question de la résistance culturelle. Son idée maîtresse peut se résumer ainsi :

Qualifier simplement la musique rap de forme de résistance [comme un grand nombre d'auteurs] est fortement réducteur dans la mesure où ce mode d’expression rassemble sans conteste une grande variété de thèmes et de discours. (Diallo 2009)

A l’appui de cette thèse, David Diallo cite un grand nombre de travaux – qu’il s’agisse de les critiquer, ou de s’en inspirer. C’est l’occasion de découvrir quelques travaux mal connus en France, mais dont des extraits sont désormais souvent accessibles en ligne : Signifying Rappers, Rap and Race in Urban Present (Costello & Wallace 1990), Rap Music and Street Consciousness (Cheryl L. Keyes 2002), The ‘Hood Comes First (Murray Forman 2004), « The Rebirth of Tragedy out of the Spirit of Hip Hop» (Alexander Riley 2005) Black Noise, Tricia Roseaux côtés des plus connus Rap Attack (David Toop 1984) et Black Noise (Tricia Rose 1994).

C’est aussi l’occasion de revenir, avec l’auteur, sur le problème des liens entre culture et pouvoir. Le premier argument avancé par l’auteur pour critiquer la thèse du rap comme forme de résistance réside dans le caractère réducteur de l’affirmation. Et on ne peut que le suivre lorsqu’il rappelle aux universitaires que « la mise en évidence d’une [...] rhétorique de résistance dans la musique rap ne doit pas occulter l’exploration flagrante de nombreux autres thèmes par ces mêmes artistes » souvent cités comme modèles contestataires. Et l’auteur d’insister sur le caractère sélectif des citations d’interviews et des extraits de paroles mobilisés dans certains travaux, qu’accompagne la tendance à attribuer à certains artistes la palme du vrai rap, contre d’autres qui sont présentés, au mieux comme des brebis égarées, au pire comme des traîtres à la cause.

L’analyse de David Diallo, cependant, n’évite pas toujours elle-même cet écueil. Le « vrai » rap n’est plus le rap-résistance, mais au détour d’une page le rap-ludique prend sa place. Ce dernier représenterait l’origine historique de la pratique, et à ce titre il se voit gratifié d’un statut à part dans l’analyse : « Il est important de garder à l’esprit qu’à ses débuts, le rap était exclusivement une pratique festive destinée aux Noirs des quartiers pauvres ». Adossé à cet argument, l’article tend à jouer la carte d’une pure inversion.

Certes,  à trop s’attacher  « à la dimension réactive de ce mode d’expression, [on] néglige considérablement son activité de symbolisation originale en le réduisant à une simple résistance à l’oppression structurelle blanche ». Mais est-on tiré d’affaire en affirmant, en retour, que « l’originalité de cette musique relève non pas de la résistance à l’oppression structurelle qui pesait sur ses créateurs, mais de son oubli » ? Grignon & Passeron, auxquels David Diallo emprunte l’idée que les cultures populaires ne sont pas dans un perpétuel garde-à-vous contre la domination, étaient plus circonspects. De la thèse de la résistance à celle de l’oubli, ils proposaient… d’osciller.

Avenue de la République

Date mars 11, 2010

Par HK, saltimbanque

Présenté par Anthony Pecqueux, sociologue au Centre Norbert Elias (EHESS).

Dans ce « texte qui est (en attente d’être) une chanson », le rappeur-chanteur-saltimbanque lillois HK (co-fondateur des groupes Ministère des Affaires Populaires et HK & les Saltimbank) nous parle à sa manière du « Grand débat sur l’identité nationale ». Il nous en parle à partir d’une expérience qui pourrait être la sienne, au point qu’il l’assume en première personne : celle d’un jeune immigré en situation irrégulière.

Dans le récit de cette expérience de déni d’humanité, on peut entendre de la révolte, sans doute plus encore de l’arrogance, au sens du claim de Stanley Cavell : cette arrogance ou présomption de la voix à dire nous à partir de je (voir Un ton pour la philosophie, Bayard, 2003). C’est l’arrogance de la demande de validité universelle – « internationale » dit HK – fondée sur la seule exemplarité du narrateur : validité de sa situation, et de la façon dont il s’en sert pour chercher à corriger nos comportements, pour nous donner une leçon d’humanité.

map_tournee_2010Il s’agit en somme d’une arrogance qui ne se borne pas à appeler à la désertion du débat (« Refusez d’obéir, refusez de débattre », pourrait-on chantonner à sa suite en parodiant « Le déserteur » de Boris Vian qu’il cite explicitement), mais élargit la question en direction d’une correction de notre conception de l’humanité.

Le mieux sans doute est d’imaginer quelque accordéon en guise d’accompagnement musical de ces paroles, comme HK a l’habitude de le faire pour ses autres productions : cela sonnerait comme un joli pied de nez chansonnier au débat sur l’identité nationale. Comme l’était d’ailleurs, entre autres exemples dans le dernier album de M.A.P. (Les bronzés font du ch’ti, 2009, Pias Recording), le diptyque « GDUFERAVEK » (par HK) et « Faudra faire avec » (par son acolyte Saïdou) : « Faudra faire avec l’accent du Sénégal / Avec celui du Maghreb et ceux d’Afrique Centrale / Faudra faire avec Saïdou enfant d’l’immigration / Et sa haine de la colonisation !! ».

Sans oublier l’autre diptyque : « La chasse est ouverte » et « Lettre au ministre » (lue par Jeanne Moreau pour une campagne du Réseau éducation sans frontières), à propos de « l’œuvre », en matière de reconduites d’immigrés clandestins à la frontière, du Ministre de l’immigration… (à l’époque, Brice Hortefeux).

En quête de liberté,
J’ai fui un pays en guerre,
Pour un autre que l’on disait
Etre le berceau des Lumières.

J’ai dû me tromper d’endroit,
Ou j’ai dû comprendre à l’envers.
L’envers du décor, le voilà :
Je ne suis pas votre frère.

Je suis un étranger
En situation « irrégulière » ;
Puisque je n’ai pas de papier,
Je serai « reconduit à la frontière ».

Je fus arrêté au matin
Avenue de la République ;
Sur moi, ils ont mis la main.
Je ne suis qu’une statistique.

Scénario classique de l’homme noir,
Serré par des hommes en bleus,
Qui disent ne faire que leur devoir.
Comme tant d’autres bien avant eux.

« La loi, c’est la loi ! »
Et la loi est claire :
Sans papiers, je n’ai pas
d’autres droits que de me taire.

Pourtant, j’aurai voulu parler,
D’un mot ancien, désuet.
Un  mot qui figure encore dans votre dictionnaire.
Juste avant Humanoïde, juste après humanitaire.

Non, nous ne sommes pas des robots,
Encore moins des fourmis.
Nation, patrie, boulot, dodo :
Notre conscience humaine s’est endormie.

Peut-être même s’est-elle enfuie,
Mal à l’aise qu’elle était.
Soudain étrangère dans ce pays,
Préférant émigrer.

« Ailleurs c’est pire ! », me dit-on,
« La démocratie est une chance ! ».
Raison de plus, je réponds,
Pour ne pas la vider de son sens.

Liberté, égalité, fraternité,
Sont des mots bien lourds à porter.
Trois mots d’une si grande noblesse,
Trois mots qui sonnent comme autant de promesses.

Monsieur le Président,
Vous qui aimeriez tant que l’on vous nomme grand,
Ces mots vous dépassent, j’en ai bien peur.
Vous n’en avez pas la hauteur.

Censure, privilèges, individualisme,
Ceux-là par contre vous vont comme un gant.
Vous devriez les prendre pour devise,
Enfin, je veux dire « officiellement ».

Car je sais bien que  l’officiel ment :
Un peu, beaucoup, à la folie…
Il mange sur le dos des pauvres gens.
Naïf, qui croit encore en lui !

Mon identité, monsieur, est internationale.
Non, je ne suis pas « français ».
Comprenez-vous ce dont je parle ?
Je vous parle d’humanité !

HK, saltimbanque

Enregistrer en studio

Date mars 5, 2010

Deux articles relativement récents décrivent des situations professionnelles de studio, le premier à l’occasion de l’enregistrement d’un album de Juliette Gréco (Cugny & al. 2004), le second pour celui du premier album de Mademoiselle K (Rudent 2008). Tous les deux soulignent que

la création de l’album doit être décrite comme un processus non seulement long, mais aussi négocié, même si le rôle d’auteur-compositeur-interprète est premier en tous les sens du terme : différents acteurs coconstruisent l’objet esthétique au fil d’un façonnage esthétique où se succèdent échanges d’idées parfois contradictoires, propositions et contre-propositions, modifications, tâtonnements et retours en arrière, rarement décidés de façon univoqe par l’auteur-compositeur-interprète. (Rudent 2008 : 72)

A partir de cette trame commune, consistant à observer le studio comme lieu d’activités collectives, les deux articles explorent des pistes différentes. Le premier propose une description précise des différentes personnes qui participent à l’album de Juliette Gréco. Le cas s’y prête d’autant mieux que l’artiste est une interprète qui, pour cet album, fait appel à plusieurs auteurs et compositeurs de styles différents. L’article décrit également les rôles souvent mal connus de réalisateur, d’arrangeur et de producteur.

Le deuxième article présente le travail aboutissant à un album dans une durée longue, balisée par des versions différentes des morceaux. Il met en valeur l’importance, pour les musiciens observés, de la structure des chansons. Celle-ci constitue pour certains d’entre eux un facteur crucial de séduction du public, et fait à ce titre l’objet d’une attention soutenue.

Dans un article consacré à l’enregistrement d’un disque par un groupe d’adolescent-es dans un cadre associatif (2007), j’avais également décrit l’activité du studio, cette fois dans un contexte bien moins professionnel. J’y présentais notamment la dimension de mise à l’épreuve que l’enregistrement peut représenter (y compris pour des artistes confirmés), et le travail permettant de « donner corps à une voix » en studio.

Il y aurait encore beaucoup à dire et à décrire à partir d’observations en studio, par exemple autour du travail de socialisation et d’identification professionnelles qui s’y joue souvent, pour les artistes comme pour les « personnels de renfort ». Ou encore pour l’esthétique que la situation de studio peut inspirer, et que nombre de pochettes et de clips illustrent.

Qui sait vraiment ce qu’est le rap français ? (patrimonialisation, 3e partie)

Date février 20, 2010

Les classements des meilleurs titres de rap français se suivent, et ne se ressemblent pas. Ceux de The Source et de l’Abcdruson, par exemple, se distinguent par la date de publication (nov. 2004 contre déc. 2009) et le nombre de « classiques » retenus (151 contre 100). Mais ils diffèrent également par les modalités de sélection, autrement dit, les juges qui définissent les grands œuvres dans les deux cas ne sont pas les mêmes et ne jugent pas de la même façon.

Trésors enfouis contre titres phares. Deux conceptions du « classique »

Les juges de l’Abcdrduson sont nombreux. Obtenir la participation de 700 internautes pour une enquête en ligne est une prouesse – surtout lorsque chaque votant doit produire une liste de 20 chansons hiérarchisée de la première à la dernière. Il n’est qu’à lire les nombreux commentaires soulignant la difficulté de l’opération dans le topic ouvert durant les votes pour s’en convaincre. Au contraire, les juges de The Source sont une poignée – la rédaction du magazine, et ils ont préféré ne pas hiérarchiser les « classiques », optant pour un classement purement chronologique. Le verdict de ces juges est également contrasté. L’Abcdrduson et The Source ne s’accordent d’ailleurs que sur une quarantaine de titres.

la formule secrète 3voir l’illustration complète

Moins du tiers des « classiques » de The Source ont bénéficié d’un clip, près de la moitié de ceux de l’Abcdrduson. Plus de 10% des « classiques » de The Source ont été publiés sur un support distribué dans les réseaux spécialisés (maxis vinyles ou mixtapes), seuls 6% du top de l’Abcdr. 70% des « classiques » de The Source sont des morceaux d’album contre 80% de ceux de l’Abcdr. En d’autres termes, le top de l’Abcdr tend à décrire les références d’une culture partagée par les votants, alors que le top de The Source balise le chemin vers une culture musicale à construire.

classiques abcdr pondérés

70% des points du top 100 sont obtenus par des raps publiés de de 1995 à 1998

À cette lumière, l’inégale sélection de « classiques » de la part de The Source et de l’Abcdr selon les années prend son sens. L’Abcdr présente des titres phares qui se concentrent autour d’une période elle aussi phare, 1995-1998, creuset d’une expérience partagée par la majeure partie des participants au sondage. The Source égraine des trésors enfouis, et attache d’autant plus d’importance aux périodes anciennes que les titres cités offrent plus aisément la promesse d’une découverte pour leurs lecteurs. Cohérent avec cette opposition, le suspens assuré par l’ordre d’exposition du classement, dans le cas de l’Abcdrduson, mène au titre le plus (et le mieux) cité dans les top 20 des votants. Le dernier « classique » du top 151 de The Source, au contraire, est le plus ancien, extrait d’un album entièrement autoproduit par Dee Nasty en 1984 et dont la diffusion fut confidentielle.

Des 100 « classiques » aux 700 « critiques »

Les participants au sondage de l’Abcdrduson forment une population particulièrement marquée par la période 1995-1998, et concentrent leurs votent sur une trentaine de formations artistique différentes, contre près du double pour The Source.

La sociologie de la culture a souligné, notamment dans le cas du rock, que les goûts musicaux adoptés à l’adolescence n’étaient pas transitoires, mais tendaient à demeurer similaires à l’âge adulte (Donnat 2004 : 93). Moyennant une légère inflexion, on peut donc reprendre la remarque de Skam (voir billet précédent)  : une majorité de votants, c’est-à-dire une majorité des lecteurs habituels ou occasionnels de l’Abcdrduson ayant suffisamment de motivation pour se soumettre aux exigences du sondage, ont apprécié tout particulièrement le rap des années 1995-1998. Cette frange des votants est sans doute majoritairement née entre 1977 (18 ans en 1995) et 1985 (13 ans en 1998).

À l’érudition prescriptrice des critiques de The Source, sélectionnant d’autorité les « cassettes incontournables pour tout vrai fan de Hip-Hop », s’oppose le protocole mi-démocratique mi-statistique de l’Abcdrduson, visant à faire émerger une « opinion publique » des amateurs où le vote des uns vaut le vote des autres, pourvu qu’il soit exprimé.

Sur les forums des divers sites qui se sont fait l’écho du classement de l’Abcdruson, les débats vont bon train pour savoir laquelle de ces deux procédures, érudite ou démocratique, est la plus à même de définir le canon du genre. Mais chacune de ces deux procédures ne fait sens que par rapport à un enjeu éminemment contemporain : définir le (bon) rap, et l’une des façons de l’apprécier de manière adéquate.

Alors, qui sait vraiment ce qu’est le rap français ? Amateurs ou critiques ? Ou encore cette figure, qui participe des deux modèles et trouve une visibilité croissante à mesure que l’information numérique remplace la presse musicale sur papier glacé ? Pas de réponse à cette question, mais plutôt un avis de plus. Celui d’un artiste qui, rendant hommage à cinq groupes (voir le 1er billet de la série), cite les artistes auteurs des 7 albums comprenant le plus de « classiques » de l’Abcdr, et rassemblant le tiers du classement. Médine serait-il lecteur de l’Abcdrduson ?

  • L’école du micro d’argent d’IAM,  Mauvais œil de Lunatic : 5 titres.
  • Temps mort de Booba, Où je vis de Shurik’N, Le combat continue d’Ideal J, Quelques gouttes suffisent d’Ärsenik, Paris sous les bombes de NTM : 4 titres.

Radio Matignon

Date février 16, 2010

Le séminaire gouvernemental clôturant le débat sur l’identité nationale lundi 8 février 2010, d’après Le Canard enchaîné du mercredi 10 février, a été le théâtre de cet échange :

Bernard Kouchner, ministre des Affaires étrangères, prétend que « dans les cités on chante le rap, une belle musique qui vient d’Algérie ». Fadela Amara le coupe : « Mais non, Bernard, ce n’est pas le rap, c’est le raï !”.

La méprise aura eu suffisamment de succès pour se frayer une place dans les actualités du Nouvelobs.com (qui a transformé, au passage, le « prétend que » du Canard en « aurait affirmé que », et le « Fadela Amara le coupe » en « l’aurait aussitôt interrompu »). Mais les débuts du séminaire valaient aussi le coup d’oreille, pour des propos ayant également traits à des chansons. Citation, toujours, du Canard enchaîné :

Frédéric Mitterrand ouvre le bal en récitant de longs extraits de deux chansons de Maurice Chevalier et de Charles Trenet : « Ça fait d’excellents Français » et « Douce France ». Ses collègues, goguenards, lui demandent de les chanter. Vainement. Mitterrand cite alors comme modèle d’intégration Jane Birkin : « Ça plaît aux jeunes, Jane Birkin ! »

Une chanson de 1939, une autre de 1943. Toutes deux écrites une poignée d’années avant la naissance du ministre de la Culture. Toutes deux profondément marquées par les circonstances politiques et militaires dans lesquelles elles sont composées. D’où les quelques titres qui suivent, en forme de libre digression sur la trame de Radio Matignon.

En quête d’un âge d’or… révolu (patrimonalisation, 2e partie)

Date février 8, 2010

Il y a un mois, j’évoquais le classement des 100 classiques du rap français réalisé par le webzine l’Abcdrduson à partir d’une enquête à laquelle 700 internautes ont choisi de participer. Ce classement participe d’un travail de patrimonialisation plus large, mais se distingue notamment des hommages que les artistes opèrent dans leurs raps par le recours à des outils familiers aux sciences sociales.

Statistique et critique au service du patrimoine ?

Parmi les premières réactions au classement, on trouve cette question, immédiatement suivie de réaction, d’un internaute :

Quelqu’un se sent d’attaque a faire la moyenne des dates de sortie ? …Personne ? je le savais alors je l’ai fait :
La moyenne des dates de sortie est : 1998,29 (c’est pas vraiment une surprise) Les plus vieux “classiques” datent de 1991 et sont : “CAROLINE” de MC solaar et “LE MONDE DE DEMAIN” de NTM. Le “classique” le plus récent date de l’année dernière (2008) et c’est : “LE COMBAT CONTINUE PART 3″ de Kery James. 23 Morceaux du top sont sorti en 1998, 17 en 1997 et 16 en 1995. (Younes #34)

Autrement dit, la discussion sur ce classement emprunte rapidement aux outils des sciences sociales, en particulier la statistique, mais aussi à leur critique (interne) :

La moyenne est biaisée par les valeurs extrêmes type 2008, faut calculer la médiane là (Kiko #37)

Sanji propose une conclusion : « C’est bon, on a la preuve empirique que 1998 était la meilleure année du rap français (23% du top) » (#40) – ce à quoi Skam répond immédiatement  : « Donc d’après ton tableau , 70% des membres de l’abcdr sont nés entre 1979 et 1981 , vous confirmez  ? » (#41)

La critique vise juste, en ce qu’elle décale le regard des résultats du vote à la sélection des votants. Elle propose une critique externe du classement. Mais avant de suivre cette direction, reprenons la proposition de Sanji : travailler le classement non pas dans la direction d’un commentaire d’amateur éclairé, comme la rédaction de l’Abcdrduson, mais dans celle d’une mise en forme statistique permettant de décrire la répartition, en pourcentage, des « classiques » en fonction de l’année de publication.

L’Abcdrduson en 2009 & The Source en 2004

classiques abcdrLe calcul est plutôt simple – l’Abcdr ayant proposé de définir les 100 « classiques », la répartition des titres au cours du temps ne demande aucun calcul supplémentaire pour être aisément interprétable en pourcentages. S’opposent ainsi une année 1998 où 23 « classiques » ont été retenus (donc… 23% des chansons du classement), à des années comme 1992 ou 2007 au cours desquelles il n’y en a aucun.

Alors, 1998, « meilleure année du rap français », selon la formule de Sanji ? Ou simplement année où le plus de raps ont été publiés, offrant mécaniquement un vivier plus important où puiser des « classiques » ? Car si l’on pondère ces chiffres par le nombre de chansons publiées sur des albums de rap français distribué nationalement, comme approximation de l’évolution de la production artistique du rap français, on est amené à douter du jugement proposé sur l’année 1998.  En 1991, seule une cinquantaine de rap en frnaçais ont été publiés sur album. En 1995, environ 200, soit 4 fois plus. En 1998, près de 500. Les 23 « classiques » de 1998 émergent donc d’une production plus de deux fois supérieures à celle d’où ont émergé les 16 « classiques » de 1995.

The Source France 2004 (sept.) p.72En produisant ce classement, le webzine l’Abcdrduson reprend une tradition portée avant lui par la presse spécialisée. L’idée de déterminer les classiques, éventuellement par un sondage, a connu plusieurs antécédent dans les colonnes de magazines tels que Groove, L’Affiche ou The Source. L’un des classements de ce dernier magazine, scanné par Tim Boot sur le forum du site Rap2k.com (#34, #89 – merci à lui !), permet une comparaison intéressante.

Reprenons le raisonnement rapportant, pour chaque année, le nombre de « classiques » réalisés au nombre de rap différents publiés sur album. On peut ainsi comparer les années les plus « heureuses » selon le classement de l’Abcdr et selon celui de The Source.

Quel passé valoriser ?

Parce que le classement de The Source comprend plus de titres que celui de l’Abcdr (151 classiques contre 100), il tend à proposer un visage plus optimiste de la production rap de chaque année. En moyenne, le classement de l’Abcdr retient comme « classique» moins de 2% des chansons publiées chaque année. Au contraire, le classement de The Source retient presque 3,5% de titres. Il faut donc proportionner les variations annuelles à ce taux de sélection différent. Par ailleurs, l’Abcdrduson propose un classement fin 2009, alors que l’article de The Source a été publié en 2004. On ne peut donc comparer les deux classements que sur la période commune : 1990-2003.

taux de classiques

Dans ce graphe, les similitudes entre les deux classements sont aussi intéressantes que les contrastes. Côté similitudes, d’abord : l’Abcdrduson comme The Source distingue deux périodes fastes, le tout début des années 1990, et la deuxième moitié des années 1990. Au contraire, la période postérieure à l’année 2000 est peu valorisée. Peu de « classiques » en chiffres absolus, encore moins en chiffres relatifs, lorsqu’on rapporte ces rares classiques à une production de raps chaque année plus importante.

Cette forme de consensus n’empêche pas les classements de se différencier sur deux plans principaux. D’abord, la hiérarchie entre les deux périodes fastes. Si sur l’Abcdrduson, c’est la deuxième moitié des années 1990 qui fait office « d’âge d’or », et plus particulièrement les années 1995 et 1997, The Source valorise plutôt les années 1990-1991. Ensuite, sur les bornes chronologiques précises de la deuxième «  période dorée ». Le classement de l’Abcdrduson la définit de 1995 à 1998, celui de The Source de 1994 à 1997.

Si le top 100 de l’Abcdrduson promeut l’idée d’une époque singulière entre toute, 1995-1998, le top 151 de The Source propose une histoire des « classiques du rap » moins inattendue dans laquelle, à quelques incidents près, les années les plus anciennes sont aussi les plus denses en « classiques ».

Que faire de cette critique interne, qui permet de préciser quelques traits saillants du classement de l’Abcdr (parmi un grand nombre d’autres, souvent relevés par les internautes) ? Une conclusion en forme de verdict sur le génie d’une époque ou d’une génération, si l’on est amateur. Et peut-être plutôt jouer d’un effet de miroir si l’on se positionne en chercheur, ou si l’on a une sensibilité plus relativiste. Passer des 100 « classiques » aux 700 « critiques ».

On s’essaiera à l’exercice dans un troisième billet.

En attendant, voici le clip d’un classique autoproclamé (« dès qu’j'rentre dans la cabine / ça sent l’classique » rappe Kery James…), affirmation validée par les votants de l’Abcdrduson qui placent le morceau à la 62e position du classement.

A quoi ressemble le monde lorsqu’on a 10 ans ?

Date février 2, 2010

La question peut paraître absurde, ou au contraire d’une profondeur insondable, selon que l’on estime que le monde est une évidence qui s’impose à tous de la même façon, ou que l’on perçoit que toute expérience du monde est nécessairement située. Or vu depuis l’âge adulte, « le site de l’enfance » a ceci de particulier que tous pensent l’avoir connu, et que chacun est tout aussi convaincu de l’avoir perdu. Le seul chemin qui resterait accessible fraierait à travers des souvenirs de jeux, d’amis, de vacances à la mer ou loin d’elle… Des souvenirs dont les sciences sociales ont, de longue date, convenu de se méfier.


« Quand je serai grand » de Fabe, 1998

Cette introduction jonglant avec les stéréotypes de l’adulte ne rend pas justice au travail de doctorat d’Elsa Zotian, dont le sens de la mesure est au service d’une transgression rare : oser s’aventurer à « voir le monde à hauteur d’enfant ». Ne plus percevoir l’enfant comme un adulte en devenir, un être inachevé en somme, mais bien comme une personne à part entière, dont le point de vue sur le monde mérite d’être pris en compte, plutôt que d’être constamment discrédité en vertu d’un état social et juridique de minorité.

(c)Elsa Zotian

Toutefois, on ne s’improvise pas enfant sans difficulté lorsque l’on a largement dépassé la vingtaine et que l’on poursuit des études d’anthropologie depuis une demi douzaine d’années. Il faut s’engager balle au pied dans des parties de football improvisées, éviter le loup à trap trap, et accorder tout le sérieux qu’appellent ces jeux. Il faut aussi laisser dire (et écouter), ne pas juger, ne pas gronder, ne pas intervenir, et finalement accepter de plaisanter avec l’autorité. Ce sont en quelque sorte les attributs du pouvoir des adultes qu’Elsa Zotian a tenté d’abandonner, le temps d’une enquête. Mais puisqu’elle n’était tenue que par un engagement envers elle-même, et puisque les enfants ne sont pas naïfs , elle n’en est pas devenue enfant pour autant. Plutôt une personne entre l’enfant et l’adulte, une sorte d’hybride aux fins incertaines, avec laquelle découvrir que le rapport de enfant / adulte, lui aussi, possède ses zones floues.

La thèse qu’Elsa Zotian consacre aux enfants de 9 à 12 ans qui grandissent à Belsunce, un quartier populaire du centre-ville de Marseille, examine ainsi « les catégories ordinaires de l’expérience enfantine » – de l’école  à la famille, de la bibliothèque au club de foot, du quartier aux vacances, souvent passées au bled pour ces enfants dont beaucoup sont fils et filles de migrants maghrébins. Et du côté des vacances justement, son récit s’ouvre sur cette phrase, empruntée pour une moitié à Clint Eastwood et  pour l’autre au rappeur Fabe  :

Lors des grandes vacances, les enfants de Belsunce se divisent en deux grandes catégories : il y a « ceux qui partent » et « ceux qui ne partent pas ».

Fabe chantait « surtout pour ceux qui partent pas ». Elsa Zotian rapporte, quant à elle, l’expérience collective du « bled », dont la marque s’imprime bien au-delà du seul temps des vacances dans le quotidien des enfants qu’elle a suivi.

Le « bled» constitue une thématique récurrente des conversations ordinaires des groupes de pairs à Belsunce. Cet item décèle de leur point de vue un fort pouvoir d’évocation. Les enfants en parlent toujours avec beaucoup d’émotion. Parler de « bled », c’est faire référence à une communauté d’expériences dont nous avons analysé les principales facettes [...] : le « bled » comme lieu de fête et de villégiature, comme lieu de confrontation à un ailleurs, comme lieu de perte de maîtrise du sens et de discordance entre identités revendiquées et identités reconnues etc. (Zotian 2009 : 343)

©Elsa ZotianMais comment une telle expérience peut-elle être collective, puisqu’il y a ceux qui partent et ceux qui ne partent pas ? Comment peut-elle être partagée alors que les uns embarquent pour l’Algérie, les autres pour le Maroc, et d’autres encore s’envolent vers le Sénégal ou les Comores ? L’analyse d’Elsa Zotian montre que l’expérience collective se noue autour d’un lieu commun, au sens fort du terme : le moment du départ, et l’émotion qui lui est associée. « Les séjours sur place, quant à eux, sont maintenus dans le flou, voire complètement passés sous silence » (Zotian 2009 : 344). L’auteure décrit ainsi la façon dont la discussion autour d’expériences singulières travaillent un sens partagé et partageable. Qu’il  s’agisse là d’expériences « enfantines », finalement, importe peu. Car, le travail d’Elsa Zotian conduit au-delà du mythe de l’enfance, et campe un monde qui intéresse par sa densité plutôt que par une altérité supposée.

Écrire (oui, mais lire, aussi…)

Date janvier 30, 2010

« Il m’est arrivé à plusieurs reprises d’animer un séminaire d’écriture pour étudiants doctorants [...]. Une collègue  avait bien voulu me confier le deuxième brouillon d’un article qu’elle était en train de rédiger. J’ai distribué des photocopies des trois ou quatre pages où elle traitait de ses méthodes et nous avons passé trois heures à les réécrire. [...]

Il y avait certaines tournures longues et redondantes que nous n’arrivions pas à remplacer parce qu’il n’y avait pas là de vraie signification qu’on aurait pu reformuler. Ces tournures étaient des bouche-trous [...]. Les auteurs ont habituellement recours à des expressions vides pour camoufler deux types de problèmes et les deux sont le reflet de graves dilemmes de la théorie sociologique. Un de ces problèmes a trait à la question de l’acteur : qui est responsable des actes dont votre phrase fait le constat ? [...]

L’incapacité ou le refus des sociologues de poser des affirmations portant sur la causalité a aussi des conséquences néfastes pour l’expression écrite. [...] Nous nous exprimons ainsi car nous avons peur que d’autres puissent nous prendre en faute [...]. Il vaut mieux dire quelque chose d’anodin mais sans danger que quelque chose de risqué qui ne résistera peut être pas à la critique. » (Becker 2004 : 7-15)

Je suis en train de lire le bouquin de Howard Becker, Écrire les sciences sociales, et pas mal de choses m’interpellent.

J’ai commencé par la préface de Jean-Claude Passeron… j’ai trouvé ça bien ardu. Y a des choses intéressantes c’est sûr, mais ça donne une impression de… d’arduité !! Est-ce qu’il n’écrit pas de façon extrêmement complexe et alambiquée ?… en d’autres termes heu… ne pourrait-il pas (un peu) être la cible des critiques de “Howie” ?… (le flou en moins peut-être ? C’est vrai que le côté « prudence excessive, pas d’assertions », yapa. En revanche quelle alambication !) Bon sinon ça me fait mourir de rire quand Passeron appelle Howard Becker “Howie” !

Ce qu’écrit Becker me pose aussi question par rapport à une chose que j’ai lue dans la deuxième introduction de Butler à Trouble dans le genre (celle de 1999), aux pages 41 et 42. J’ai pô bien compris ce qu’elle disait (c’est un peu comme tout chez elle hein, flou artistique), mais je fais un résumé-citations, car ça me semble quand même très intéressant :

« Les personnes qui ont lu Trouble dans le genre, qu’elles aient aimé ou non le livre, ont trouvé que le style était difficile. [...] Lorsqu’on nous apprend les règles d’intelligibilité que doit suivre la langue, on nous fait entrer dans le langage normalisé où le prix à payer, lorsqu’on ne s’y conforme pas, c’est la perte de l’intelligibilité en tant que telle. [...] Ce serait une erreur que de penser que la grammaire que l’on a apprise est le meilleur moyen d’exprimer des vues radicales, étant donné les contraintes qu’impose cette grammaire à notre pensée, et même à ce qui est simplement pensable. [...]
Est-il légitime que les personnes offensées exigent un “parler simple”, ou est-ce que leur plainte naît d’une attente consumériste de la vie intellectuelle ? Ne vaut-il pas la peine de faire soi-même l’expérience de la difficulté linguistique ? [...]
Qu’est-ce qui circule sous le signe de la “clarté”, et quel serait le prix à payer si l’on suspendait notre faculté de douter lorsqu’on nous annonce en grande pompe l’arrivée de la lucidité ? Qui décide des protocoles de la “clarté” et quels intérêts servent-ils ? Qu’est-ce qui est forclos lorsqu’on persiste à définir la transparence comme le prérequis de toute communication à partir de critères locaux ? Qu’est-ce que la “transparence” laisse dans l’ombre ? »

Évidemment, je pense que “ce dont on parle” en utilisant tel ou tel style est important…. Et là, il s’agit de genre et de sexualité, et :

- à la fois c’est une question qui concerne la langue et la grammaire (puisque le genre comme binaire et asymétrique structure la grammaire, cf Monique Wittig),
draft

- et c’est un sujet pour lequel la question de la “clarté”, de la “transparence”, est centrale, en tout cas dans ce qu’en fait J. Butler : le genre doit être clair, lisible, évident, on doit tout de suite voir si c’est une femme ou un homme etc., sinon c’est du monstrueux, on rejette….

Mais bon, je trouve ça intéressant de toutes façons ; même si du coup je comprends pas bien “comment on doit faire”, et ça ne fait pas vraiment mon affaire que Butler ne soit pas claire, parce que du coup, je comprends moitié rien.

C., quand il a feuilleté le bouquin de Becker, et qu’il a lu le passage sur Rosanna Hertz, pages 35 / 36, il a dit : « ça c’est Butler… »

Patrimonialisation d’un genre musical (1)

Date janvier 17, 2010

Le webzine hip-hop l’Abcdrduson vient de publier un classement intéressant : il s’agit des « 100 classiques du rap français », autrement dit les chansons jugées les plus importantes de l’histoire du genre. Le classement, illustré avec une méchanceté talentueuse par l’équipe Haterz, est l’aboutissement d’un sondage mis en ligne pendant quelques mois, et auquel environ 700 internautes ont participé. C’est l’occasion de revenir sur un mouvement plus ancien que l’on pourrait décrire comme un travail de patrimonialisation.

Sur le carnet de recherche qu’il consacre au phénomène de patrimonialisation (immatérielle), Cyril Isnart souligne que

l’étude de la notion de patrimoine est sans doute l’une des voies les plus sûres qu’historiens et anthropologues peuvent emprunter pour analyser et décrypter le rapport des sociétés à leur passé, et notamment dans sa relation complexe et ambiguë avec la mémoire et l’histoire. Cependant, le patrimoine se présente également comme l’une des formes contemporaines de construction du rapport au présent et à la localité, aussi bien dans les terrains transnationaux qu’à l’échelle des communautés locales. (source)

Établir un classement comme celui que propose l’Abcdrduson est une façon de travailler, tout à la fois, l’histoire et la mémoire des chansons de rap. Mais de quelle société est-il question ? et de quelle localité ?

pari 1

Si le patrimoine dont il est question peut être dit immatériel (puisqu’il s’agit, pour l’essentiel, de musique), la localité n’est autre qu’un genre musical. La société en question est celle que nouent les discussions et les actions visant à faire advenir « du rap », à lui imprimer telle forme ou telle norme, à lui interdire telles autres. La société qui travaille sur son histoire et sa mémoire par le biais d’un tel sondage est ce que Tamotsu Shibutani appelait, dans les années 1950, un monde social – une aire culturelle dont les bornes ne sont pas le décalque de frontières territoriales (1955 : 566 ).

pari 2De façon intéressante, alors même que les débats sur nombre de forums d’amateurs font rage depuis des années pour déterminer si telle chanson est un « classique » ou, plus prosaïquement, une « merde », ce classement introduit une nouvelle variable. Il ne se contente pas d’avancer le point de vue plus ou moins légitime d’un expert en goût – l’équipe de l’Abcdr regorge pourtant de fins connaisseurs du rap et d’amateurs de longue date.

Le classement s’appuie sur une procédure « démocratique » pour s’arracher aux interminables batailles d’opinion opposant le goût de l’un au goût de l’autre. Il s’y arrache, mais ne le discrédite pas pour autant – le classement est lui-même l’occasion d’alimenter de nouveau ces batailles auxquelles les amateurs prennent un plaisir plus ou moins  avoué. Un mois après la parution du classement, le fil qui lui est consacré sur le forum de l’Abcdrduson enregistre plus de 300 réactions, et plusieurs membres de l’équipe du site ont consacré un article à la réhabilitation des « 5 oubliés » du sondage.

Le classement de l’Abdcrduson et les débats entre internautes s’ajoutent à une activité collective diffuse de patrimonialisation à laquelle contribuent bien d’autres acteurs. Les artistes sont par exemple des participants de premier plan qui, au travers de chansons notamment, s’inscrivent dans une tradition. Travaillant sur l’histoire de leur genre, ils en bâtissent la mémoire.

Samples et scratches peuvent s’interpréter comme autant d’hommages au présent visant à enrôler le passé. De même, les reprises de chansons ou de couplets : au cours de la seule année 2005, c’est le cas de Kennedy et Sinik sur la chanson Hardcore, de Sté dans « Le rap est ma vie » ou encore de K.Ommando Toxik sur tout un album, intitulé Retour vers le futur.

La technique du name-dropping peut servir les mêmes fins, comme dans cette chanson de Laurent Voulzi en 1977 et reprise à l’échelle d’un album entier en 2008.

Elle est particulièrement fréquente dans le rap français, qu’il s’agisse de canoniser son répertoire (comme Diam’s), de rapper sur l’instrumental de ses classiques (comme Bakar), de proposer une lecture aléatoire (comme Médine) plus ou moins sélective, ou de propager le son des puristes (comme Les Spécialistes). Tous ces raps – et beaucoup d’autres, de façon moins systématique – invoquent des chansons et des artistes du passé qui comptent à leurs yeux dans le présent. Car ce travail de remémoration vaut aussi, aux yeux des artistes, pour ce qu’il dit de ce qu’est aujourd’hui ou, plus exactement, de ce que devrait être aujourd’hui.

« Si j’rappe c’est pour les puristes » (Les Spécialistes, « Le son des puristes », 2005)

« Sais-tu vraiment ce qu’est le rap français ? / pas une machine à sous mais une machine à penser » (Médine, « Lecture aléatoire », 2006)

« Chaque époque a ses classique / new school old school peu importe / l’important c’est le respect de la musique » (Bakar, « Classic », 2005)

« Qui veut m’enseigner mon art / vas t’renseigner moi j’ai tout vu et entendu du haut de mon arbre » (Diam’s, « Mon répertoire », 2003)

Qu’il s’agisse d’amateurs éclairés souhaitant partager leurs goûts et leurs convictions, d’artistes visant à grandir leur nom et le genre dont ils se réclament, ou de l’équipe d’un webzine initiant un sondage, ce travail sur l’histoire est toujours situé, orienté, et sélectif.  Explorer cette piste me donnera l’occasion de revenir sur le classement de l’Abcdrduson – et de proposer un nouveau billet.

Rapper en 1989 : le Deenastyle (1)

Date janvier 12, 2010

Le premier média à avoir largement popularisé en France la pratique du rap en français est probablement Radio Nova, par l’intermédiaire d’une émission de radio diffusée de la fin de 1988 à fin de 1989 : Le Deenastyle.

Animée par le rappeur Lionel D, mixée par le DJ Deenasty, l’émission diffusait les dernières nouveautés de rap américain, et organisait une session de freestyle par laquelle une grande partie de la scène rap parisienne de l’époque a pu se faire connaître : MC Solaar, Passi, Stomy Bugsy, Assassin, Suprême NTM…

Le Deenastyle sur Nova, c’était tous les vendredis, de 20 heures à 22 heures, c’était le seul endroit de France où on pouvait s’exprimer. Là, on a commencé à bien délirer. Il y en avait qui rappaient pas très bien, c’était pas grave, avec Dee Nasty on ne se posait pas la question, l’important, c’était de participer. (Lionel D, cité dans Bocquet & Pierre-Adolphe 1997 : 99)

D’une certain façon, le peer to peer existait déjà, et s’appelait “copie cassette”. Au point que l’écoute de cette émission qui ne diffusait que sur la région parisienne a pu atteindre Strasbourg, Lausanne ou Marseille.

Diffusée bien au-delà de Paris, l’émission à également (en partie) traversé le temps, toujours par la magie de l’enregistrement. Vingt ans plus tard, une poignée de freestyle interprétés dans l’émission sont ainsi disponible sur Internet, par le biais de pages web ouvertes par des amateurs.

Dans les quelques extraits mis en ligne sur http://oldschoolbeats.ifrance.com/, rap et raggamuffin alternent et s’emmêlent à l’antenne. La plupart des raps sont auto-référentiels, ou évoquent la musique et le plaisir qu’elle apporte. Il s’agit essentiellement de “rapper que je te rappe”, selon la belle formule d’Anthony Pecqueux (2007 : 71).

Rico, par exemple, improvise sur le fait qu’il improvise, Puppa et Saxo incitent les auditeurs à bouger leur corps, Lionel D lance quelques dédicaces. Certains freestyles évoquent le hip hop comme mouvement culturel et artistique, telle Destinée qui invite « les soeurs du mouvement » à la fraternité.

Je réserve pour un prochain billet le commentaire des extraits (plus nombreux) publiés sur http://myseb.free.fr/deenastyle.htm

Sept ans plus tard, dans l’album 3X plus efficace, le groupe 2 Nèg parodiera ces sessions freestyle, portant un regard acerbe sur des « anciens » dont ils entendent bien se distinguer.