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Le coup de la (non) résistance populaire

David Diallo, docteur en études anglophones, a publié l’année passée un intéressant article sur le rap et les commentaires dont il fait l’objet chez les universitaires américains. Intitulé « La musique rap comme forme de résistance ? », le texte mobilise plusieurs ouvrages de langue anglaise sur le rap outre-atlantique et s’affronte à la classique mais néanmoins épineuse question de la résistance culturelle. Son idée maîtresse peut se résumer ainsi :

Qualifier simplement la musique rap de forme de résistance [comme un grand nombre d’auteurs] est fortement réducteur dans la mesure où ce mode d’expression rassemble sans conteste une grande variété de thèmes et de discours. (Diallo 2009)

A l’appui de cette thèse, David Diallo cite un grand nombre de travaux – qu’il s’agisse de les critiquer, ou de s’en inspirer. C’est l’occasion de découvrir quelques travaux mal connus en France, mais dont des extraits sont désormais souvent accessibles en ligne : Signifying Rappers, Rap and Race in Urban Present (Costello & Wallace 1990), Rap Music and Street Consciousness (Cheryl L. Keyes 2002), The ‘Hood Comes First (Murray Forman 2004), « The Rebirth of Tragedy out of the Spirit of Hip Hop» (Alexander Riley 2005) Black Noise, Tricia Roseaux côtés des plus connus Rap Attack (David Toop 1984) et Black Noise (Tricia Rose 1994).

C’est aussi l’occasion de revenir, avec l’auteur, sur le problème des liens entre culture et pouvoir. Le premier argument avancé par l’auteur pour critiquer la thèse du rap comme forme de résistance réside dans le caractère réducteur de l’affirmation. Et on ne peut que le suivre lorsqu’il rappelle aux universitaires que « la mise en évidence d’une […] rhétorique de résistance dans la musique rap ne doit pas occulter l’exploration flagrante de nombreux autres thèmes par ces mêmes artistes » souvent cités comme modèles contestataires. Et l’auteur d’insister sur le caractère sélectif des citations d’interviews et des extraits de paroles mobilisés dans certains travaux, qu’accompagne la tendance à attribuer à certains artistes la palme du vrai rap, contre d’autres qui sont présentés, au mieux comme des brebis égarées, au pire comme des traîtres à la cause.

L’analyse de David Diallo, cependant, n’évite pas toujours elle-même cet écueil. Le « vrai » rap n’est plus le rap-résistance, mais au détour d’une page le rap-ludique prend sa place. Ce dernier représenterait l’origine historique de la pratique, et à ce titre il se voit gratifié d’un statut à part dans l’analyse : « Il est important de garder à l’esprit qu’à ses débuts, le rap était exclusivement une pratique festive destinée aux Noirs des quartiers pauvres ». Adossé à cet argument, l’article tend à jouer la carte d’une pure inversion.

Certes,  à trop s’attacher  « à la dimension réactive de ce mode d’expression, [on] néglige considérablement son activité de symbolisation originale en le réduisant à une simple résistance à l’oppression structurelle blanche ». Mais est-on tiré d’affaire en affirmant, en retour, que « l’originalité de cette musique relève non pas de la résistance à l’oppression structurelle qui pesait sur ses créateurs, mais de son oubli » ? Grignon & Passeron, auxquels David Diallo emprunte l’idée que les cultures populaires ne sont pas dans un perpétuel garde-à-vous contre la domination, étaient plus circonspects. De la thèse de la résistance à celle de l’oubli, ils proposaient… d’osciller.

Qui sait vraiment ce qu’est le rap français ? (patrimonialisation, 3e partie)

Les classements des meilleurs titres de rap français se suivent, et ne se ressemblent pas. Ceux de The Source et de l’Abcdruson, par exemple, se distinguent par la date de publication (nov. 2004 contre déc. 2009) et le nombre de « classiques » retenus (151 contre 100). Mais ils diffèrent également par les modalités de sélection, autrement dit, les juges qui définissent les grands œuvres dans les deux cas ne sont pas les mêmes et ne jugent pas de la même façon.

Trésors enfouis contre titres phares. Deux conceptions du « classique »

Les juges de l’Abcdrduson sont nombreux. Obtenir la participation de 700 internautes pour une enquête en ligne est une prouesse – surtout lorsque chaque votant doit produire une liste de 20 chansons hiérarchisée de la première à la dernière. Il n’est qu’à lire les nombreux commentaires soulignant la difficulté de l’opération dans le topic ouvert durant les votes pour s’en convaincre. Au contraire, les juges de The Source sont une poignée – la rédaction du magazine, et ils ont préféré ne pas hiérarchiser les « classiques », optant pour un classement purement chronologique. Le verdict de ces juges est également contrasté. L’Abcdrduson et The Source ne s’accordent d’ailleurs que sur une quarantaine de titres.

la formule secrète 3voir l’illustration complète

Moins du tiers des « classiques » de The Source ont bénéficié d’un clip, près de la moitié de ceux de l’Abcdrduson. Plus de 10% des « classiques » de The Source ont été publiés sur un support distribué dans les réseaux spécialisés (maxis vinyles ou mixtapes), seuls 6% du top de l’Abcdr. 70% des « classiques » de The Source sont des morceaux d’album contre 80% de ceux de l’Abcdr. En d’autres termes, le top de l’Abcdr tend à décrire les références d’une culture partagée par les votants, alors que le top de The Source balise le chemin vers une culture musicale à construire.

classiques abcdr pondérés
70% des points du top 100 sont obtenus par des raps publiés de de 1995 à 1998

À cette lumière, l’inégale sélection de « classiques » de la part de The Source et de l’Abcdr selon les années prend son sens. L’Abcdr présente des titres phares qui se concentrent autour d’une période elle aussi phare, 1995-1998, creuset d’une expérience partagée par la majeure partie des participants au sondage. The Source égraine des trésors enfouis, et attache d’autant plus d’importance aux périodes anciennes que les titres cités offrent plus aisément la promesse d’une découverte pour leurs lecteurs. Cohérent avec cette opposition, le suspens assuré par l’ordre d’exposition du classement, dans le cas de l’Abcdrduson, mène au titre le plus (et le mieux) cité dans les top 20 des votants. Le dernier « classique » du top 151 de The Source, au contraire, est le plus ancien, extrait d’un album entièrement autoproduit par Dee Nasty en 1984 et dont la diffusion fut confidentielle.

Des 100 « classiques » aux 700 « critiques »

Les participants au sondage de l’Abcdrduson forment une population particulièrement marquée par la période 1995-1998, et concentrent leurs votent sur une trentaine de formations artistique différentes, contre près du double pour The Source.

La sociologie de la culture a souligné, notamment dans le cas du rock, que les goûts musicaux adoptés à l’adolescence n’étaient pas transitoires, mais tendaient à demeurer similaires à l’âge adulte (Donnat 2004 : 93). Moyennant une légère inflexion, on peut donc reprendre la remarque de Skam (voir billet précédent)  : une majorité de votants, c’est-à-dire une majorité des lecteurs habituels ou occasionnels de l’Abcdrduson ayant suffisamment de motivation pour se soumettre aux exigences du sondage, ont apprécié tout particulièrement le rap des années 1995-1998. Cette frange des votants est sans doute majoritairement née entre 1977 (18 ans en 1995) et 1985 (13 ans en 1998).

À l’érudition prescriptrice des critiques de The Source, sélectionnant d’autorité les « cassettes incontournables pour tout vrai fan de Hip-Hop », s’oppose le protocole mi-démocratique mi-statistique de l’Abcdrduson, visant à faire émerger une « opinion publique » des amateurs où le vote des uns vaut le vote des autres, pourvu qu’il soit exprimé.

Sur les forums des divers sites qui se sont fait l’écho du classement de l’Abcdruson, les débats vont bon train pour savoir laquelle de ces deux procédures, érudite ou démocratique, est la plus à même de définir le canon du genre. Mais chacune de ces deux procédures ne fait sens que par rapport à un enjeu éminemment contemporain : définir le (bon) rap, et l’une des façons de l’apprécier de manière adéquate.

Alors, qui sait vraiment ce qu’est le rap français ? Amateurs ou critiques ? Ou encore cette figure, qui participe des deux modèles et trouve une visibilité croissante à mesure que l’information numérique remplace la presse musicale sur papier glacé ? Pas de réponse à cette question, mais plutôt un avis de plus. Celui d’un artiste qui, rendant hommage à cinq groupes (voir le 1er billet de la série), cite les artistes auteurs des 7 albums comprenant le plus de « classiques » de l’Abcdr, et rassemblant le tiers du classement. Médine serait-il lecteur de l’Abcdrduson ?

  • L’école du micro d’argent d’IAM,  Mauvais œil de Lunatic : 5 titres.
  • Temps mort de Booba, Où je vis de Shurik’N, Le combat continue d’Ideal J, Quelques gouttes suffisent d’Ärsenik, Paris sous les bombes de NTM : 4 titres.

Radio Matignon

Le séminaire gouvernemental clôturant le débat sur l’identité nationale lundi 8 février 2010, d’après Le Canard enchaîné du mercredi 10 février, a été le théâtre de cet échange :

Bernard Kouchner, ministre des Affaires étrangères, prétend que « dans les cités on chante le rap, une belle musique qui vient d’Algérie ». Fadela Amara le coupe : « Mais non, Bernard, ce n’est pas le rap, c’est le raï !”.

La méprise aura eu suffisamment de succès pour se frayer une place dans les actualités du Nouvelobs.com (qui a transformé, au passage, le « prétend que » du Canard en « aurait affirmé que », et le « Fadela Amara le coupe » en « l’aurait aussitôt interrompu »). Mais les débuts du séminaire valaient aussi le coup d’oreille, pour des propos ayant également traits à des chansons. Citation, toujours, du Canard enchaîné :

Frédéric Mitterrand ouvre le bal en récitant de longs extraits de deux chansons de Maurice Chevalier et de Charles Trenet : « Ça fait d’excellents Français » et « Douce France ». Ses collègues, goguenards, lui demandent de les chanter. Vainement. Mitterrand cite alors comme modèle d’intégration Jane Birkin : « Ça plaît aux jeunes, Jane Birkin ! »

Une chanson de 1939, une autre de 1943. Toutes deux écrites une poignée d’années avant la naissance du ministre de la Culture. Toutes deux profondément marquées par les circonstances politiques et militaires dans lesquelles elles sont composées. D’où les quelques titres qui suivent, en forme de libre digression sur la trame de Radio Matignon.

En quête d’un âge d’or… révolu (patrimonalisation, 2e partie)

Il y a un mois, j’évoquais le classement des 100 classiques du rap français réalisé par le webzine l’Abcdrduson à partir d’une enquête à laquelle 700 internautes ont choisi de participer. Ce classement participe d’un travail de patrimonialisation plus large, mais se distingue notamment des hommages que les artistes opèrent dans leurs raps par le recours à des outils familiers aux sciences sociales.

Statistique et critique au service du patrimoine ?

Parmi les premières réactions au classement, on trouve cette question, immédiatement suivie de réaction, d’un internaute :

Quelqu’un se sent d’attaque a faire la moyenne des dates de sortie ? …Personne ? je le savais alors je l’ai fait :
La moyenne des dates de sortie est : 1998,29 (c’est pas vraiment une surprise) Les plus vieux “classiques” datent de 1991 et sont : “CAROLINE” de MC solaar et “LE MONDE DE DEMAIN” de NTM. Le “classique” le plus récent date de l’année dernière (2008) et c’est : “LE COMBAT CONTINUE PART 3” de Kery James. 23 Morceaux du top sont sorti en 1998, 17 en 1997 et 16 en 1995. (Younes #34)

Autrement dit, la discussion sur ce classement emprunte rapidement aux outils des sciences sociales, en particulier la statistique, mais aussi à leur critique (interne) :

La moyenne est biaisée par les valeurs extrêmes type 2008, faut calculer la médiane là (Kiko #37)

Sanji propose une conclusion : « C’est bon, on a la preuve empirique que 1998 était la meilleure année du rap français (23% du top) » (#40) – ce à quoi Skam répond immédiatement  : « Donc d’après ton tableau , 70% des membres de l’abcdr sont nés entre 1979 et 1981 , vous confirmez  ? » (#41)

La critique vise juste, en ce qu’elle décale le regard des résultats du vote à la sélection des votants. Elle propose une critique externe du classement. Mais avant de suivre cette direction, reprenons la proposition de Sanji : travailler le classement non pas dans la direction d’un commentaire d’amateur éclairé, comme la rédaction de l’Abcdrduson, mais dans celle d’une mise en forme statistique permettant de décrire la répartition, en pourcentage, des « classiques » en fonction de l’année de publication.

L’Abcdrduson en 2009 & The Source en 2004

classiques abcdrLe calcul est plutôt simple – l’Abcdr ayant proposé de définir les 100 « classiques », la répartition des titres au cours du temps ne demande aucun calcul supplémentaire pour être aisément interprétable en pourcentages. S’opposent ainsi une année 1998 où 23 « classiques » ont été retenus (donc… 23% des chansons du classement), à des années comme 1992 ou 2007 au cours desquelles il n’y en a aucun.

Alors, 1998, « meilleure année du rap français », selon la formule de Sanji ? Ou simplement année où le plus de raps ont été publiés, offrant mécaniquement un vivier plus important où puiser des « classiques » ? Car si l’on pondère ces chiffres par le nombre de chansons publiées sur des albums de rap français distribué nationalement, comme approximation de l’évolution de la production artistique du rap français, on est amené à douter du jugement proposé sur l’année 1998.  En 1991, seule une cinquantaine de rap en frnaçais ont été publiés sur album. En 1995, environ 200, soit 4 fois plus. En 1998, près de 500. Les 23 « classiques » de 1998 émergent donc d’une production plus de deux fois supérieures à celle d’où ont émergé les 16 « classiques » de 1995.

The Source France 2004 (sept.) p.72En produisant ce classement, le webzine l’Abcdrduson reprend une tradition portée avant lui par la presse spécialisée. L’idée de déterminer les classiques, éventuellement par un sondage, a connu plusieurs antécédent dans les colonnes de magazines tels que Groove, L’Affiche ou The Source. L’un des classements de ce dernier magazine, scanné par Tim Boot sur le forum du site Rap2k.com (#34, #89 – merci à lui !), permet une comparaison intéressante.

Reprenons le raisonnement rapportant, pour chaque année, le nombre de « classiques » réalisés au nombre de rap différents publiés sur album. On peut ainsi comparer les années les plus « heureuses » selon le classement de l’Abcdr et selon celui de The Source.

Quel passé valoriser ?

Parce que le classement de The Source comprend plus de titres que celui de l’Abcdr (151 classiques contre 100), il tend à proposer un visage plus optimiste de la production rap de chaque année. En moyenne, le classement de l’Abcdr retient comme « classique» moins de 2% des chansons publiées chaque année. Au contraire, le classement de The Source retient presque 3,5% de titres. Il faut donc proportionner les variations annuelles à ce taux de sélection différent. Par ailleurs, l’Abcdrduson propose un classement fin 2009, alors que l’article de The Source a été publié en 2004. On ne peut donc comparer les deux classements que sur la période commune : 1990-2003.

taux de classiques

Dans ce graphe, les similitudes entre les deux classements sont aussi intéressantes que les contrastes. Côté similitudes, d’abord : l’Abcdrduson comme The Source distingue deux périodes fastes, le tout début des années 1990, et la deuxième moitié des années 1990. Au contraire, la période postérieure à l’année 2000 est peu valorisée. Peu de « classiques » en chiffres absolus, encore moins en chiffres relatifs, lorsqu’on rapporte ces rares classiques à une production de raps chaque année plus importante.

Cette forme de consensus n’empêche pas les classements de se différencier sur deux plans principaux. D’abord, la hiérarchie entre les deux périodes fastes. Si sur l’Abcdrduson, c’est la deuxième moitié des années 1990 qui fait office « d’âge d’or », et plus particulièrement les années 1995 et 1997, The Source valorise plutôt les années 1990-1991. Ensuite, sur les bornes chronologiques précises de la deuxième «  période dorée ». Le classement de l’Abcdrduson la définit de 1995 à 1998, celui de The Source de 1994 à 1997.

Si le top 100 de l’Abcdrduson promeut l’idée d’une époque singulière entre toute, 1995-1998, le top 151 de The Source propose une histoire des « classiques du rap » moins inattendue dans laquelle, à quelques incidents près, les années les plus anciennes sont aussi les plus denses en « classiques ».

Que faire de cette critique interne, qui permet de préciser quelques traits saillants du classement de l’Abcdr (parmi un grand nombre d’autres, souvent relevés par les internautes) ? Une conclusion en forme de verdict sur le génie d’une époque ou d’une génération, si l’on est amateur. Et peut-être plutôt jouer d’un effet de miroir si l’on se positionne en chercheur, ou si l’on a une sensibilité plus relativiste. Passer des 100 « classiques » aux 700 « critiques ».

On s’essaiera à l’exercice dans un troisième billet.

En attendant, voici le clip d’un classique autoproclamé (« dès qu’j’rentre dans la cabine / ça sent l’classique » rappe Kery James…), affirmation validée par les votants de l’Abcdrduson qui placent le morceau à la 62e position du classement.

À quoi ressemble le monde lorsqu’on a 10 ans ?

La question peut paraître absurde, ou au contraire d’une profondeur insondable, selon que l’on estime que le monde est une évidence qui s’impose à tous de la même façon, ou que l’on perçoit que toute expérience du monde est nécessairement située. Or vu depuis l’âge adulte, « le site de l’enfance » a ceci de particulier que tous pensent l’avoir connu, et que chacun est tout aussi convaincu de l’avoir perdu. Le seul chemin qui resterait accessible fraierait à travers des souvenirs de jeux, d’amis, de vacances à la mer ou loin d’elle… Des souvenirs dont les sciences sociales ont, de longue date, convenu de se méfier.

Fabe, « Quand je serai grand », 1998

Cette introduction jonglant avec les stéréotypes de l’adulte ne rend pas justice au travail de doctorat d’Elsa Zotian, dont le sens de la mesure est au service d’une transgression rare : oser s’aventurer à « voir le monde à hauteur d’enfant ». Ne plus percevoir l’enfant comme un adulte en devenir, un être inachevé en somme, mais bien comme une personne à part entière, dont le point de vue sur le monde mérite d’être pris en compte, plutôt que d’être constamment discrédité en vertu d’un état social et juridique de minorité.

(c)Elsa Zotian

Toutefois, on ne s’improvise pas enfant sans difficulté lorsque l’on a largement dépassé la vingtaine et que l’on poursuit des études d’anthropologie depuis une demi douzaine d’années. Il faut s’engager balle au pied dans des parties de football improvisées, éviter le loup à trap trap, et accorder tout le sérieux qu’appellent ces jeux. Il faut aussi laisser dire (et écouter), ne pas juger, ne pas gronder, ne pas intervenir, et finalement accepter de plaisanter avec l’autorité. Ce sont en quelque sorte les attributs du pouvoir des adultes qu’Elsa Zotian a tenté d’abandonner, le temps d’une enquête. Mais puisqu’elle n’était tenue que par un engagement envers elle-même, et puisque les enfants ne sont pas naïfs , elle n’en est pas devenue enfant pour autant. Plutôt une personne entre l’enfant et l’adulte, une sorte d’hybride aux fins incertaines, avec laquelle découvrir que le rapport de enfant / adulte, lui aussi, possède ses zones floues.

La thèse qu’Elsa Zotian consacre aux enfants de 9 à 12 ans qui grandissent à Belsunce, un quartier populaire du centre-ville de Marseille, examine ainsi « les catégories ordinaires de l’expérience enfantine » – de l’école  à la famille, de la bibliothèque au club de foot, du quartier aux vacances, souvent passées au bled pour ces enfants dont beaucoup sont fils et filles de migrants maghrébins. Et du côté des vacances justement, son récit s’ouvre sur cette phrase, empruntée pour une moitié à Clint Eastwood et  pour l’autre au rappeur Fabe  :

Lors des grandes vacances, les enfants de Belsunce se divisent en deux grandes catégories : il y a « ceux qui partent » et « ceux qui ne partent pas ».

Fabe chantait « surtout pour ceux qui partent pas ». Elsa Zotian rapporte, quant à elle, l’expérience collective du « bled », dont la marque s’imprime bien au-delà du seul temps des vacances dans le quotidien des enfants qu’elle a suivi.

Le « bled» constitue une thématique récurrente des conversations ordinaires des groupes de pairs à Belsunce. Cet item décèle de leur point de vue un fort pouvoir d’évocation. Les enfants en parlent toujours avec beaucoup d’émotion. Parler de « bled », c’est faire référence à une communauté d’expériences dont nous avons analysé les principales facettes […] : le « bled » comme lieu de fête et de villégiature, comme lieu de confrontation à un ailleurs, comme lieu de perte de maîtrise du sens et de discordance entre identités revendiquées et identités reconnues etc. (Zotian 2009 : 343)

©Elsa ZotianMais comment une telle expérience peut-elle être collective, puisqu’il y a ceux qui partent et ceux qui ne partent pas ? Comment peut-elle être partagée alors que les uns embarquent pour l’Algérie, les autres pour le Maroc, et d’autres encore s’envolent vers le Sénégal ou les Comores ? L’analyse d’Elsa Zotian montre que l’expérience collective se noue autour d’un lieu commun, au sens fort du terme : le moment du départ, et l’émotion qui lui est associée. « Les séjours sur place, quant à eux, sont maintenus dans le flou, voire complètement passés sous silence » (Zotian 2009 : 344). L’auteure décrit ainsi la façon dont la discussion autour d’expériences singulières travaillent un sens partagé et partageable. Qu’il  s’agisse là d’expériences « enfantines », finalement, importe peu. Car, le travail d’Elsa Zotian conduit au-delà du mythe de l’enfance, et campe un monde qui intéresse par sa densité plutôt que par une altérité supposée.

113, « Tonton du bled », 2000