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Comment la « banlieue » vint au rap

À la fin de l’année dernière, paraissait un court article dans le supplément « Médiamorphoses » de la revue Médias1 que je consacrais aux liens entre rap français et télévision. Ce texte faisait partie d’un dossier plus vaste coordonné par la sociologue Julie Sedel. Il s’appuie sur une enquête dans les archives de l’Institut national de l’audiovisuel et sur les premières émissions de télévision qui font découvrir, sur TF1, A2 et FR3, l’existence d’un rap en français de 1987 à 1991. Sur le même objet, la découverte du rap en français par la télévision, j’ai aussi écrit un chapitre dans l’ouvrage collectif Écologie sociale de l’oreille, coordonné par Anthony Pecqueux et Olivier Roueff.

L’article de « Médiamorphoses » est maintenant disponible en ligne, tout comme l’ensemble du dossier consacré à la « banlieue » comme enjeu médiatique. J’en profite pour reprendre l’analyse ici, agrémentée d’un plan qui disparaît sur l’étrange maquette numérique de la revue Médias. Je peux aussi insérer « l’illustration » la plus adéquate à l’article, le clip du titre « Authentik » de NTM dont il est question à la fin du texte… et enfin soumettre mon propos à discussion. Les commentaires sont ouverts !

Journalistes et animateurs de télévision commentent pour la première fois, à la fin des années 1980, l’existence d’un rap en français. Utilisant celui-ci pour parler des problèmes sociaux, ils ont contribué à relier un genre musical et un lieu symbolique, la banlieue.

L’évidence du lien entre le rap en français et la banlieue ne souffre guère d’objection. Les émissions de débat ou les articles de presse sur ce thème mobilisent depuis près de vingt ans la figure du rappeur comme intervenant habituel. Des chercheurs espèrent avoir accès à ce que pensent les jeunes de banlieue en lisant des textes de raps  ; nombre de rappeurs chantent leur propre perception de la banlieue, et il n’est jusqu’à certains députés qui s’alarment de « la constitution, dans les banlieues, d’une sorte de contre-culture ethnique, notamment autour du rap ».

La force d’une évidence

Mais la force de cette évidence est à la mesure de la faiblesse des enquêtes qui seraient susceptibles de la fonder. Se demander comment la banlieue est venue au rap ne consiste pas, dès lors, à s’interroger sur l’histoire de l’appropriation, en France, d’un genre musical né aux États-Unis. Pour expliquer le lien entre rap et banlieues, il faudrait que les propriétés prêtées à celles-ci caractérisent les espaces géographiques que le mot est supposé désigner. Et il faudrait, de surcroît, que le genre rap possède une essence déterminée par son hypothétique genèse en banlieue. Or, sur ces deux points, on peut émettre de sérieux doutes.

L’expression « la banlieue » ne renvoie à aucune réalité sociologique ou géographique homogène. Tout au plus peut-on la rapprocher d’une catégorie de l’action publique visant à standardiser des réalités locales hétérogènes2, ou encore de représentations au long cours campant dans l’espace urbain le spectre de classes dangereuses. La banlieue n’est pas un espace géographique, mais « une métaphore permettant de circonscrire et de territorialiser commodément les peurs sociales »3. Quant au rap, comme d’autres formes culturelles avant lui, son histoire est faite d’appropriations multiples et contradictoires dont chacune s’appuie sur une mémoire collective visant à « satisfaire les besoins du présent »4. En effet, loin de surgir d’un terreau qui en serait le substrat nécessaire, une forme culturelle est plutôt liée à la circulation de significations entre des acteurs qui lui attribuent, a posteriori, telle ou telle authenticité5.

Quoi qu’il en soit, il n’est pas nécessaire que le lien entre rap et banlieue soit avéré pour que la croyance en son existence porte à conséquence. Avançons donc que le succès d’une représentation repose moins sur le fait qu’elle soit vraie ou fausse, que sur son adéquation à des usages précis. De ce point de vue, expliquer comment la banlieue est venue au rap peut consister à montrer comment ce lien entre un genre musical et un lieu symbolique est devenu utile à certains acteurs.

Les usages du rap à la télévision

Les premières émissions qui évoquent l’existence d’un rap interprété en français sont diffusées au cours de l’année 1987. Peu nombreuses, elles n’évoquent pas la banlieue comme point d’ancrage du genre.

Ces émissions présentent plutôt une nouvelle scène artistique (parisienne) et ses amateurs dans des décors de boîtes de nuit et sur des scènes de spectacle parfois aménagées en plateau. Dans l’émission « Décibels » par exemple, diffusée en novembre 1987 sur FR3, on découvre un mouvement musical « qui souhaite s’exprimer et être reconnu », selon la formule du présentateur.

Ce n’est qu’à partir de 1989 qu’une nouvelle façon de présenter le rap français va se développer à la télévision et éclipser, peu à peu, les quelques émissions ne traitant du genre qu’en termes artistiques6 . Cette évolution est intimement liée à l’usage que journalistes et animateurs décident alors de mettre en avant : le rap devient un moyen de faire parler des problèmes sociaux. Le tag, constitué à partir de 1989 en problème social, est l’occasion d’un regain médiatique du rap. Des reportages diffusés dans « Les 90 rugissants » (TF1) ou « Envoyé spécial » (Antenne 2) proposent une explication du phénomène en le situant dans un « environnement : les grandes cités », et en l’associant à une « musique : le rap », qui assure également l’habillage sonore des reportages.

Au cours de l’été 1990, des affrontements entre bandes rivales sont commentés dans les journaux télévisés. Ces derniers présentent le rap comme un signe culturel distinctif des bandes. De même, la médiatisation croissante du rap francophone repose sur des « émeutes urbaines » qui, en 1990 et 1991, font épisodiquement la une de l’actualité télévisée. Enfin, en novembre 1990, les affrontements et pillages en marge des manifestations lycéennes sont l’occasion de produire ou de relayer des amalgames entre groupes de jeunes, casseurs, rappeurs, et délinquants7 . Le journal de 13 heures sur TF1, le 27 novembre 1990, annonce ainsi un dossier spécial sur le thème « des banlieues ». Le présentateur introduit la série de reportages qui le composent :

« des émeutes d’une violence inouïe à Vaux-en-Velin, […] les manifestations de lycéens, là-dessus, des casseurs, venus de banlieue, et toujours la violence. » Suit un sujet tourné dans la ville des Mureaux, au cours duquel le journaliste, en voix off, interroge un habitant : « Et y a des bandes, aux Mureaux  ? Avec des tags, et ils font du rap, et tout ça  ? »

Le rap en français apparaît ainsi comme partie prenante d’un « paquet interprétatif »8 que résume l’expression « problème des banlieues »9 .

Le rappeur comme ressource télévisuelle

Les rappeurs sont définis comme des acteurs susceptibles de donner à voir et à entendre divers problèmes sociaux dont l’origine serait étrangère à la communauté formée par le présentateur et les téléspectateurs auxquels il destine ses propos. La banlieue figure un ailleurs dans ces discours. Voici comment l’animatrice du talk-show « Mille Bravo », diffusé en novembre 1990 sur FR3, introduit le groupe NTM venu interpréter plusieurs chansons sur le plateau :

« Alors, cette semaine, à l’occasion des manifestations lycéennes, on a beaucoup entendu parler des casseurs de banlieues. Ça tombe bien, en banlieue, on va y aller, je vous y emmène tout de suite, on va essayer de savoir s’il y a une culture banlieue, comment elle s’exprime […]. On va commencer tout de suite avec un genre qui fait un malheur en banlieue, c’est le rap, et ça tombe bien, on a ici ce soir un groupe de rap qui est quand même assez connu, c’est NTM. »

La figure du rappeur paraît répondre avantageusement à la double visée, spectaculaire et informative, qui caractérise nombre d’émissions de télévision10 . En tant qu’artiste, le rappeur propose un show à destination des plateaux. Et ce spectacle se double d’une analogie entre rappeur et jeune de banlieue, qui dote le premier des ressources émotionnelles associées au second11 . Une partie au moins des praticiens du genre accepte de jouer le rôle d’informateur au sujet d’une culture hip-hop comprenant, outre le rap, certaines pratiques telles que le graffiti et le tag. L’assignation du rap à la banlieue place les artistes dans une position difficile. Ils sont contraints à choisir entre se solidariser de cet ensemble et accréditer ainsi l’analogie entre rappeur et jeune de banlieue  ; s’en désolidariser au risque d’en renforcer la stigmatisation  ; ou engager un propos réfléchi12 , toujours malaisé sur un plateau de télévision. Elle leur offre, en même temps, un support à la promotion de leurs œuvres.

L’analogie entre rappeur et jeune de banlieue n’a donc pas manqué d’entraîner ce que Ian Hacking décrit comme des effets de boucle13 : le processus de catégorisation et ceux qu’il est censé catégoriser interagissent. On trouve la trace de cet effet de boucle dans les chansons de nombreux artistes. Mais dans le jeu de miroirs entre rap et banlieue, les rappeurs introduisent fréquemment un troisième protagoniste : « les médias ».

C’est ainsi que l’on peut comprendre le premier clip de rap en français tourné dans un décor de grands ensembles, « Authentik » de Suprême NTM. Les images par lesquelles le clip commence ne cadrent pas le groupe, mais un journaliste en quête de sensationnel. Elles explicitent ainsi la présence de l’œil d’une caméra, saisissant d’un même mouvement un genre musical et l’uniforme urbanistique de nos peurs sociales. De là à dire que la banlieue vint au rap par le truchement d’une caméra, il n’y a qu’un pas.

Émissions citées

  • 29 septembre 1987, « Décibels Spécial zoulou », émission présentée par Jan-Lou Janeir et diffusée sur FR3. Rediffusée le 20 juillet 1988.
  • 16 novembre 1989, « Paris rap-t-il  ? », reportage réalisé par Véronique Pons, extrait de l’émission « Les 90 rugissants », présentée par Christine Bravo et diffusée sur TF1.
  • 19 avril 1990, « Rap & Tag », reportage réalisé par Agnès Poirier, extrait de l’émission « Envoyé spécial » présentée par Bernard Benyamin et diffusée sur A2.
  • 16 novembre 1990, « Mille Bravo », émission présentée par Christine Bravo et diffusée sur FR3.
  • 27 novembre 1990, « Vie quotidienne banlieue », reportage de Nellie Pons et Allan Rothschield diffusé à partir de 13 h 09 et diffusée sur TF1.
  1. n°23, hiver 2009 []
  2. Philippe Estèbe, L’Usage des quartiers, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 75  ; Sylvie Tissot, L’État et les quartiers, Paris, Seuil, 2007, p. 121 ; Alain Faure, « Un faubourg, des banlieues, ou la déclinaison du rejet », Genèses, no 51, juin 2003, p. 65 []
  3. Annie Fourcault, « Pour en finir avec la banlieue », Géocarrefour, vol. 75, no 2, 2000, p. 105 []
  4. Richard Peterson, « La fabrication de l’au­then­ticité », Actes de la recherche en sciences sociales, no 93, juin 1992, p. 4 []
  5. Stéphane Dorin, « La métaphore des racines : un obstacle à l’analyse sociologique des dynamiques culturelles », Politix, no 74, 2006, p. 145 []
  6. Karim Hammou, « Programmer l’ambiguïté. La médiatisation d’une pratique du rap en français à la télévision (1987-1991) » in Anthony Pecqueux et Olivier Roueff (dir.), Écologie sociale de l’oreille, Paris, Éditions de l’EHESS, 2009, p. 126 []
  7. Henri Boyer et Guy Lochard, Scènes de télévision en banlieues, Paris, INA-L’Harmattan, 1998, p. 91 []
  8. William Gamson et Andre Modigliani, « Media discourse and public opinion on nuclear power », The American Journal of Sociology, vol. 95, no 1, 1989, p. 3 []
  9. Annie Collovald, « Des désordres sociaux à la violence urbaine », Actes de la recherche en sciences sociales, no 136-137, 2001, p. 106 []
  10. Noël Nel, Le Débat télévisé, Paris, Armand Colin, 1990, p. 25. Voir aussi Dominique Mehl, La Fenêtre et le miroir. La télévision et ses programmes, Paris, Payot, 1992 []
  11. Guy Lochard, « Le jeune de banlieue à la télévision. Représenté ou instrumenté  ? », Médiamorphoses, no 10, 2004, p. 45 []
  12. nda : j’avais écrit réflexif, mais la rédaction de Médias a décidé de changer le terme sans que je puisse avoir droit au chapitre. Propos réfléchi ou propos réflexif, ce n’est pourtant pas la même chose, mais la seconde formulation est sans doute passée pour du « jargon » sociologique aux yeux de la revue []
  13. Ian Hacking, Entre science et réalité. La construction sociale de quoi  ?, Paris, La Découverte, 2001, p. 147 []

Avenue de la République

Par HK, saltimbanque

Présenté par Anthony Pecqueux, sociologue au Centre Norbert Elias (EHESS).

Dans ce « texte qui est (en attente d’être) une chanson », le rappeur-chanteur-saltimbanque lillois HK (co-fondateur des groupes Ministère des Affaires Populaires et HK & les Saltimbank) nous parle à sa manière du « Grand débat sur l’identité nationale ». Il nous en parle à partir d’une expérience qui pourrait être la sienne, au point qu’il l’assume en première personne : celle d’un jeune immigré en situation irrégulière.

Dans le récit de cette expérience de déni d’humanité, on peut entendre de la révolte, sans doute plus encore de l’arrogance, au sens du claim de Stanley Cavell : cette arrogance ou présomption de la voix à dire nous à partir de je (voir Un ton pour la philosophie, Bayard, 2003). C’est l’arrogance de la demande de validité universelle – « internationale » dit HK – fondée sur la seule exemplarité du narrateur : validité de sa situation, et de la façon dont il s’en sert pour chercher à corriger nos comportements, pour nous donner une leçon d’humanité.

map_tournee_2010Il s’agit en somme d’une arrogance qui ne se borne pas à appeler à la désertion du débat (« Refusez d’obéir, refusez de débattre », pourrait-on chantonner à sa suite en parodiant « Le déserteur » de Boris Vian qu’il cite explicitement), mais élargit la question en direction d’une correction de notre conception de l’humanité.

Le mieux sans doute est d’imaginer quelque accordéon en guise d’accompagnement musical de ces paroles, comme HK a l’habitude de le faire pour ses autres productions : cela sonnerait comme un joli pied de nez chansonnier au débat sur l’identité nationale. Comme l’était d’ailleurs, entre autres exemples dans le dernier album de M.A.P. (Les bronzés font du ch’ti, 2009, Pias Recording), le diptyque « GDUFERAVEK » (par HK) et « Faudra faire avec » (par son acolyte Saïdou) : « Faudra faire avec l’accent du Sénégal / Avec celui du Maghreb et ceux d’Afrique Centrale / Faudra faire avec Saïdou enfant d’l’immigration / Et sa haine de la colonisation !! ».

Sans oublier l’autre diptyque : « La chasse est ouverte » et « Lettre au ministre » (lue par Jeanne Moreau pour une campagne du Réseau éducation sans frontières), à propos de « l’œuvre », en matière de reconduites d’immigrés clandestins à la frontière, du Ministre de l’immigration… (à l’époque, Brice Hortefeux).

En quête de liberté,
J’ai fui un pays en guerre,
Pour un autre que l’on disait
Etre le berceau des Lumières.

J’ai dû me tromper d’endroit,
Ou j’ai dû comprendre à l’envers.
L’envers du décor, le voilà :
Je ne suis pas votre frère.

Je suis un étranger
En situation « irrégulière » ;
Puisque je n’ai pas de papier,
Je serai « reconduit à la frontière ».

Je fus arrêté au matin
Avenue de la République ;
Sur moi, ils ont mis la main.
Je ne suis qu’une statistique.

Scénario classique de l’homme noir,
Serré par des hommes en bleus,
Qui disent ne faire que leur devoir.
Comme tant d’autres bien avant eux.

« La loi, c’est la loi ! »
Et la loi est claire :
Sans papiers, je n’ai pas
d’autres droits que de me taire.

Pourtant, j’aurai voulu parler,
D’un mot ancien, désuet.
Un  mot qui figure encore dans votre dictionnaire.
Juste avant Humanoïde, juste après humanitaire.

Non, nous ne sommes pas des robots,
Encore moins des fourmis.
Nation, patrie, boulot, dodo :
Notre conscience humaine s’est endormie.

Peut-être même s’est-elle enfuie,
Mal à l’aise qu’elle était.
Soudain étrangère dans ce pays,
Préférant émigrer.

« Ailleurs c’est pire ! », me dit-on,
« La démocratie est une chance ! ».
Raison de plus, je réponds,
Pour ne pas la vider de son sens.

Liberté, égalité, fraternité,
Sont des mots bien lourds à porter.
Trois mots d’une si grande noblesse,
Trois mots qui sonnent comme autant de promesses.

Monsieur le Président,
Vous qui aimeriez tant que l’on vous nomme grand,
Ces mots vous dépassent, j’en ai bien peur.
Vous n’en avez pas la hauteur.

Censure, privilèges, individualisme,
Ceux-là par contre vous vont comme un gant.
Vous devriez les prendre pour devise,
Enfin, je veux dire « officiellement ».

Car je sais bien que  l’officiel ment :
Un peu, beaucoup, à la folie…
Il mange sur le dos des pauvres gens.
Naïf, qui croit encore en lui !

Mon identité, monsieur, est internationale.
Non, je ne suis pas « français ».
Comprenez-vous ce dont je parle ?
Je vous parle d’humanité !

HK, saltimbanque

Anthony Pecqueux

Anthony Pecqueux est sociologue, chercheur au CRESSON (UMR 1563 / Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Grenoble) Mail: anthony.pecqueux@grenoble.archi.fr Page personnelle: http://www.cresson.archi.fr/EQ/EQanthony.htm Contributeur HAL: http://hal.archives-ouvertes.fr/aut/Anthony+Pecqueux/

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Racisme au travail

Véronique De Rudder et François Vourc’h, après de nombreux travaux sur la question, publient une contribution synthétique au sujet des discriminations racistes dans le monde du travail dans un ouvrage dirigé par Didier et Eric Fassin. La récente polémique entre le rappeur Médine et le directeur des programmes de Skyrock, Laurent Bouneau, est l’occasion d’effleurer cette difficile question pour le cas du rap.

Interviewé par le site booska-p.com, Laurent Bouneau, directeur des programmes de Skyrock, était amené à se justifier sur le choix de ne pas diffuser un certain nombre d’artistes.  Les arguments invoqués sont multiples, mais ce sont surtout ceux (nombreux et entremêlés) qu’il mobilise pour justifier l’absence de Médine sur les ondes de la station qui retiennent l’attention. Voici un extrait de l’interview en question (la vidéo complète se trouve plus bas) :

Médine… J’ai un problème c’est que j’ai pas le titre. Et que quoi qu’on en dise, Code barbe, je trouve que c’est trop dur. Le morceau ça me le fait pas. Donc la problématique que j’ai sur Médine, c’est sur le titre. Après je trouve que c’est un discours très didactique. C’est très… Voilà. Pour l’instant j’ai pas trouvé le morceau de Médine qui me plaisait. […] Je trouve que c’est un album qui est très… très… et puis très communautaire. C’est le problème aussi. C’est attention, il faut se servir de son identité, mais pour parler… moi je parle à l’ensemble d’une génération. C’est quand même des albums qui sont très teintés… qui sont je trouve très fortement… le parallèle avec les black panthers c’est pas neutre quand même. Mais la problématique, après, moi qui suis… euh… en quoi ça me touche ? Ca me touche pas ! Moi ce que j’ai besoin de Médine, c’est qu’à un moment il me fasse un morceau qui me touche. Pour l’instant, si tu veux, je l’écoute, il est intelligent, mais je dois faire un effort. […] C’est pas un truc qui est immédiat. Je fais un effort pour écouter. Quand je fais un effort, ça devient vraiment intéressant. Mais sur un morceau qui est joué dans la journée, il faut quelque chose… qui nous rassemble tous.

medine-code barbe

Le rappeur a reçu le message, et l’a plutôt mal pris. Il répond de deux manières, par le biais d’une interview accordée, toujours, à booska-p.com, et par l’intermédiaire d’une chanson, publiée dans la réédition de l’album Arabian Panther.

Avant d’examiner l’échange d’arguments, de Médine à Laurent Bouneau, prenons le temps d’un petit détour par un autre conflit comparable. Il oppose, quelques années auparavant, le label 45 Scientific au même Laurent Bouneau. Sur la radio parisienne Générations 88.2, dans l’émission Générations 2000  animée par Bob et Princess Anies, des membres du label indépendant 45 Scientific (Jean-Pierre Seck et Geraldo) évoquaient, en 2002, le conflit qui les opposait à Skyrock autour de la promotion d’un nouvel album du rappeur Booba, produit par le label. Jean-Pierre Seck explique :

On a eu un rendez-vous avec Laurent Bouneau pour l’album de Booba. Il a dit qu’il voulait pas le jouer, qu’il trouvait ça trop hardcore, que Booba s’attaquait à trop de lobby. Bref. Il nous a dit clairement moi ce que j’attends de vous, c’est un single pour vous jouer. […] Il a dit : « Booba il rappe pour le village ». On lui dit c’est quoi le village ? c’est quoi ton village, tu veux dire quoi par c’est du rap de village ? « Je veux dire il s’adresse qu’au milieu hip hop et il parle qu’à la communauté hip hop ». Bah déjà tu as une radio qui s’appelle premier sur le rap, donc les gens qui t’écoutent c’est des gens du hip hop. Donc ils font partie de ton village.

Et Géraldo d’ajouter, en conclusion : « Mais c’est super intelligent comme réflexion… les gens du village… c’est super ciste-ra ! » Raciste l’idée qu’un artiste ne viserait que les passionnés du genre ? Aucun rapport, aimerait-on s’exclamer. Sauf que le choix du mot « village », aux oreilles de Jean-Pierre Seck et Geraldo, ne sonnait pas comme un choix anodin. Comme le commente l’animatrice Princess Anies, réticente à cautionner le qualificatif de raciste, « si tu pousses le vice loin… ouais… ». Qu’est-ce qui fait que les uns seront tentés de «pousser le vice loin », quand d’autres préfèreront n’y voir qu’un fait anecdotique ? A n’en pas douter, l’intérêt à dramatiser le conflit. Mais est-ce le seul facteur en jeu ?

Revenons au cas de Médine. Dans le conflit entre 45 Scientific et Skyrock, on ne disposait ni de la version des faits du principal intéressé, ni surtout de ce que l’on pourrait appeler la scène inaugurale de l’offense. Au contraire, dans le conflit entre Médine et Laurent Bouneau, le propos incriminé est filmé, on peut l’écouter (et l’observer) sur cette vidéo (à partir de 7’43).

Les propos de Bouneau mêlent plusieurs arguments. Dans un premier temps, les chansons de Médine sont présentées comme trop dures, et / ou comme trop didactiques. Cette première séquence se conclut sur la formule sans appel : « je n’ai pas trouvé le morceau de Médine qui me plaisait ». Rien de plus logique, au fond, que cette invocation du goût personnel de la part d’un directeur des programmes dont les choix musicaux conditionnent une grande partie de l’audience de la radio qui l’emploie.

Relancé par l’intervieweur, Laurent Bouneau propose une nouvelle salve d’arguments. Au cœur de celle-ci, on trouve notamment l’idée que les chansons de Médine demanderaient un effort particulier pour être appréciées (l’occasion de glisser un compliment ambivalent sur l’artiste et son intelligence). L’argument est un classique des discours publics des radios commerciales (jeunes ou non), et a pu alimenter l’opposition à la loi sur les quotas de chanson au début des années 1990 ou justifier la diffusion intensive d’un petit nombre de titres à l’antenne.

Ces deux mouvements sont argumentés avec aplomb par un Laurent Bouneau au discours bien rôdé. Entre les deux arguments, pourtant, le propos est beaucoup plus hésitant. Les phrases se finissent plus rarement, les termes du raisonnement sont plus éliptiques. « Les albums de Médine sont très teintés… » de quoi ? « moi qui suis… euh… en quoi ça me touche ? » Moi qui suis quoi ? Le seul terme qui vient préciser ce flou sémantique est comme lâché à contre-cœur : « communautaire ». C’est ce mot sur lequel Médine, dans sa chanson, cristallise son indignation.

Les ambiguïtés de Laurent Bouneau lorsqu’il s’agit d’argumenter le caractère « communautaire » des chansons de Médine, couplées aux nombreux arguments affirmés, eux, avec aplomb avant comme après cette affirmation évoquent ce que Didier Fassin propose de décrire comme la dénégation d’un propos raciste (Fassin & Fassin 2009 : 144). « Je sais bien qu’il n’est pas légitime de dire que Médine et ses références ne me parlent pas à moi qui suis… (Blanc ?), mais quand même, ça ne parle pas à tout le monde (puisque ça ne me parle pas à moi), donc c’est communautaire, et d’ailleurs, c’est trop dur, trop didactique, trop pas neutre, trop intelligent, trop. »

Ce n’est là, évidemment, qu’une lecture possible. Pour reprendre la formule de Princess Aniès, tout dépend « si tu pousses le vice loin… » Médine, d’ailleurs, ne va pas jusqu’à interpréter explicitement le qualificatif « communautaire » comme la manifestation d’une discrimination raciste. Il juxtapose cependant, dans cette interview accordée à booska-p.com, deux arguments. Le premier, en forme de justification, explique pourquoi l’adjectif lui paraît faux.

Moi aussi, comme bon nombre d’internautes, j’ai vu l’interview de Laurent Bouneau, sur ton site, où clairement il taxe mon rap de communautaire, donc voilà, j’avais envie un peu de répondre à cette petite polémique-là. En disant que si je suis taxé de communautariste aujourd’hui – parce que je ne suis vraisemblablement pas communautaire ni communautariste, celui qui écoute mes albums de A à Z ne trouvera jamais à un moment donné un soupçon de communautarisme. Ce que je fais c’est de l’identitarisme. J’essaie de m’identifier, je me suridentifie peut-être, peut-être que je m’enferme dans un rôle, mais c’est parce que justement ce rôle-là on ne veut plus le voir exister en France, on ne veut plus de cette identité-là : jeune, issu de l’immigration, des quartiers populaires, musulman, mais pourtant, qui se revendique français.

Puis il argumente une autre idée :

Tous les artistes de ma génération, de Orelsan à Mac Tyer, tous ceux qui sont sortis plus ou moins en même temps que moi, ont eu en quelque sorte le droit d’être testé sur la radio Skyrock. En gros on a pris un de leurs morceaux, on l’a diffusé, et ça a eu son effet ou pas. […] Pourtant Médine a peut-être fait un meilleur score au niveau des chiffres, etc., et très sincèrement, ça ne doit pas me valoriser davantage par rapport à ces autres artistes-là. Mais malheureusement c’est les indicateurs de référence qu’utilisent les gens des radios. Aujourd’hui on regarde le top album, qui est-ce qui est là, qui est-ce qui est là…ok, ben Médine il a vendu tant de disques, presque 7 000 albums la première semaine. Logiquement, on devrait entrer dans une logique de partenariat avec les radios. Malheureusement on rentre pas dans cette logique de partenariat pour une raison qui est floue. Qui est obscure. On ne sait pas pourquoi. Est-ce que c’est le discours de Médine ? Est-ce que c’est l’image de Médine ? Bref. Est-ce que c’est les titres de Médine ? Moi je suis dans une position légitime de me poser la question : « comment ça se fait que les radios ne me diffusent pas, alors que tous les artistes de ma génération qui ont peut être vendu un peu moins que moi, sont diffusés ? ».

On trouve dans ce paragraphe un argumentaire caractéristique d’un sentiment de discrimination indirecte (voir l’article L122-45 du Code du travail, ainsi que ce rapport d’information au Sénat). La discrimination indirecte correspond à une situation où un écart de traitement est observable sans fondement recevable – en l’occurrence l’absence de testing sur une chanson d’un artiste comparable à d’autres artistes « testés ». Mais cette disposition du Code du travail s’applique aux relations entre un employeur et un salarié ou un candidat à un poste. Médine, en l’occurrence, n’est pas salarié par Skyrock, il n’est, selon le titre de sa chanson, qu’un « candidat libre » dans une industrie de la musique où les contrats salariés sont l’exception, et ne lient jamais un artiste à la radio qui est susceptible de diffuser ses œuvres.

Au delà du strict aspect juridique de la question, il y a quelque chose de bon à penser dans cette affaire. Le discours public de Laurent Bouneau, avec son invocation du caractère « communautaire » des chansons de Médine, semble avoir fait office de déclencheur dans l’expression par le rappeur d’un sentiment de discrimination. On peut éclairer les interprétations multiples auxquelles ces polémiques donnent prises à la lumière des remarques avancées par Didier Fassin dans l’ouvrage collectif De la question sociale à la question raciale ?. Il cite notamment le sociologue William E.B. Du Bois : « Entre moi et les autres, il y a cette question qui ne m’est jamais posée et qui pourtant est toujours dans l’air : qu’est-ce que cela fait d’être un problème ?… Et c’est vrai qu’être un problème est une étrange expérience. » Une expérience qui, selon lui, est au fondement d’une « double conscience » du monde social, renseignée par l’expérience intime de l’assignation raciste.

L’expérience intime ne vaut pas preuve irréfutable. Il serait tout aussi malvenu de la disqualifier par principe. Entre ce qui est subjectivement compris par ceux qui connaissent intimement une expérience et ce qui est objectivement argumentable, il y a un écart, une différence. Comme  le souligne Didier Fassin, « que les juges aient besoin de preuves pour condamner, on ne saurait le mettre en cause. Mais pour ce qui est du sociologue ou du citoyen, de l’historien ou du journaliste, ne pas entendre ce qui se joue dans cette différence de perception de la réalité, c’est renoncer à une certaine intelligence du monde social » (Fassin & Fassin 2009 : 44).