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« Que nul n’entre ici s’il n’est féministe »: Chandra T. Mohanty (1)

Dans l’ouvrage collectif dirigé par Elsa Dorlin, Sexe, race classe, pour une épistémologie de la domination, on trouve notamment la traduction d’un texte de Chandra Talpade Mohanty : « Sous le regard de l’Occident : recherche féministe et discours colonial ». Cet article est ancien, la première version a été publiée en 1984 (on peut trouver une version revue publiée en 1988, et le texte a régulièrement été intégré aux recueils de textes vulgarisant les études féministes et postcoloniales). J’ai trouvé cet article à la fois difficile et stimulant, donc j’aimerais soumettre les quelques remarques qu’il m’inspire à discussion.

Première remarque : le texte est une charge à la fois radicale, et située.

Située, tout d’abord, parce que l’objet de la critique est étroitement circonscrit sur le plan empirique. Il s’agit d’une critique interne d’un corpus de recherches féministes publiées dans une collection universitaire, « Women in the Third World » de Zed Press. Mais cette charge est surtout située parce que les multiples précautions des premières pages jouent comme un avertissement gravé à l’orée du propos : « que nul n’entre s’il n’est féministe ».1

C’est parce que je participe activement aux débats actuels de la théorie féministe, et qu’il est urgent, politiquement, de former des coalitions stratégiques en dépassant les barrières de classe, de race et de nationalité, que ces textes me posent problème2.

Je comprends donc la critique de Mohanty comme une critique interne, et en aucun cas comme une disqualification de principe de tout discours féministe occidental sur des femmes du Tiers-Monde. Reste que le propos est virulent. Il vise l’impact politique de recherches féministes sur les femmes du Tiers-Monde, et considère qu’il « colonise les complexités constitutives de la vie des femmes de ces pays »3.

Pour juger du bien fondé des critiques de Mohanty, il faudrait mieux connaître que moi les travaux dont elle pointe les torts. Je me contenterai donc d’examiner la logique de ces critiques. Une des difficultés que j’ai rencontré à la lecture de cet article provient de l’intrication de plusieurs arguments importants par les conséquences qu’ils impliquent sur la recherche (féministe). Je vais tenter de les exposer séparément, ce qui sera aussi une façon de donner prise à une critique de ma lecture.

  • Premier argument, sur lequel je me concentrerai aujourd’hui : des discours peuvent coloniser la vie de certaines personnes.
  • Deuxième argument : « les femmes » est une catégorie d’analyse que l’on ne peut manipuler sans précautions.
  • Troisième argument : l’objectivisme pêche parce qu’il évacue systématiquement la question du sens que les pratiques étudiées ont pour les personnes qui en sont les agents.
  • Quatrième argument : le pouvoir n’est pas quelque chose que certains possèdent et dont les autres seraient privées.

Évidemment, tout l’art de Mohanty (et peut-être parfois certaines obscurités, au moins pour un lecteur novice en matière de post-colonial studies) réside dans le jeu simultané de ces arguments.

Comment des discours peuvent coloniser autrui

La critique de Mohanty s’ouvre sur l’idée que certains discours auraient une puissance telle qu’ils pourraient coloniser l’existence  d’autrui. Avec cette idée surgit une première difficulté : le terme colonial a au moins trois sens différents sous la plume de Mohanty, trois sens qu’elle articule les uns aux autres. Des discours sont coloniaux, d’une part, en un sens historique, lorsqu’ils portent « la caution du discours humaniste occidental »4. Ils s’autorisent (entre autre) d’un humanisme occidental étroitement lié aux entreprises coloniales – mais peut-être est-ce une (sur)interprétation de ma part.

Des discours sont coloniaux, ensuite, en un sens logique, en ce qu’ils constituent une appropriation des « complexités constitutives de la vie des femmes de ces pays »5. Il y a appropriation, explique Mohanty, lorsque des analyses féministes construisent les femmes du Tiers-Monde comme des êtres différents (en vertu, précisément, de cette appartenance au Tiers-Monde). Mais le second sens mérite sans doute d’autant plus d’attention que le premier soutient ses effets politiques par l’existence d’un réel rapport de force contemporain : « [un] rapport structurellement inégalitaire entre pays avancés et pays du Tiers-Monde tel qu’il existe dans la recherche »6. Sur ce point au moins, que Mohanty considère ou non que l’humanisme occidental est historiquement lié aux entreprises coloniales, elle soutient que cet humanisme bénéficie de la domination occidentale contemporaine7.

Que vise au juste Mohanty lorsqu’elle parle de la production d’une différence du Tiers-Monde ? Il me semble qu’elle désigne un positionnement discursif, une façon d’écrire eux (et, en l’occurrence, elles), plaçant l’auteure dans une position de pure extériorité. Mais si silence est fait sur la position depuis laquelle ces discours colonisant la vie d’autrui peuvent être tenus, il n’est pas difficile de la retrouver, en creux. La définition d’un « eux » suppose implicitement un « je / nous ». C’est en cela qu’une auteure peut être considérée comme occidentale : son propos construit un Orient comme figure de l’altérité, et produit symétriquement, que ce soit de manière explicite ou implicite, l’identification de l’auteure à un Occident. La critique de Mohanty ne vise donc pas une identité géographique (vivre, habiter, écrire au Nord ou au Sud, à l’Est ou à l’Ouest). Elle vise une position discursive, une identité performative dans l’acte de l’écriture qui fonde une certaine stratégie analytique.

En fait, ma critique vaut pour tout discours qui pose sont sujet auctorial comme référent implicite, comme étalon qui lui permet d’encoder et de représenter les « Autres » culturels. C’est là que le pouvoir s’exerce dans le discours.8

Évidemment, cet argument n’est pas sans conséquence dans un monde académique où la position de surplomb du chercheur-e est traditionnelle. Il est donc étroitement lié avec la critique de l’objectivisme à laquelle procède Mohanty. Mais avant d’examiner ce point (dans un prochain billet), il me paraît intéressant de souligner les conséquences de la politique du discours décrite par Mohanty.

Que se passe-t-il quand le postulat « les femmes sont un groupe opprimé » est transféré9 dans le contexte de la recherche féministe occidentale portant sur les femmes du Tiers-Monde ? C’est là que je situe la démarche colonialiste. En comparant la représentation des femmes du Tiers-Monde, et ce que j’ai appelé précédemment la présentation des féministes occidentales par elles-mêmes dans le même contexte, nous voyons comment seules les féministes occidentales deviennent les véritables « sujets » de cette contre-histoire.10

Les « femmes occidentales » sont les seules véritables protagonistes que la critique féministe de la domination masculine qui s’exerce sur les femmes du Tiers-Monde institue. Cette critique laisse (discursivement) les femmes dont on parle, les «femmes du Tiers-Monde », à l’état de femmes soumises, impuissantes et / ou aliénées.

L’argument n’est pas sans force, mais j’aimerais le confronter à deux interrogations. La première consiste à se demander si, dans le long extrait que je viens de citer, Mohanty ne passe pas subrepticement de la critique de recherches féministes qui adoptent un point de vue occidental (en ce qu’elles construisent une altérité orientale) à une critique de la recherche féministe géographiquement occidentale. La seconde réside dans la place que cette analyse laisse à une éventuelle solidarité féministe au-delà des frontières, qui n’est peut-être pas de nature totalement différente des frontières que les féministes – en paroles et en actes – ont déjà affronté au sein même des sociétés « occidentales  ». Sur ces deux points, l’article de Mohanty est loin d’être muet, mais il faudrait déployer les autres arguments de son analyse. Une prochaine fois !

  1. Paraphrasant Bernard Suzanne, on pourrait ajouter que « l’avertissement ne vise pas tant celles et ceux qui ne sont pas déjà féministes confirmé-es que celles et ceux qui n’ont pas, comme aurait dit Pascal, l’esprit de féminisme, ou du moins une aptitude à pratiquer le féminisme ». []
  2. Chandra T. Mohanty, p.150 []
  3. ibid., p.152 []
  4. p.151 []
  5. p.152 []
  6. p.172 []
  7. L’analyse de la colonisation discursive de Mohanty fait notamment référence à l’article de Homi Bhabha, « The Other Question », disponible en ligne []
  8. p.154 []
  9. Un postulat  vis-à-vis duquel, au-delà de la question du transfert, Mohanty est réservée []
  10. p.174 []

À quoi peuvent bien servir deux députés du Val d’Oise ?

Un crocodile avec des moustaches, ça pourrait amuser les enfants
Un évêque qui crie mort aux vaches, ça peut inquiéter les possédants
Un morceau choisi de Déroulède, ça peut faire pleurer les adjudants
Une fille même la plus laide, ça peut vous faire passer du bon temps

Mais dites-moi, mais dites-moi
À quoi peut bien servir en notre temps
Un jeune, un jeune Républicain-Indépendant ?1

Deux députés UMP du Val d’Oise ont récemment enfourché un nouveau cheval de bataille. En fustigeant la tenue, en région parisienne, d’un concert du collectif Maghreb United, Yanick Paternotte et Claude Bodin offrent un exemple presque caricatural de ce que le sociologue Howard Becker analyse comme des croisades morales qui, lorsqu’elles réussissent, « engendrent une nouvelle catégorie d’étrangers à la collectivité »2. Claude Bodin était également aux avant-postes des dénonciations (calomnieuses) visant le candidat socialiste Ali Soumaré lors de la dernière campagne électorale régionale. Cette fois, Claude Bodin ne fustige pas ce qu’il croit être un « délinquant multirécidiviste chevronné », mais des chansons. Extrait du communiqué de presse des deux députés :

Nous sommes indignés et scandalisés de constater qu’une telle manifestation ait pu être autorisée par le Maire de Paris, pour mettre à l’honneur, qui plus est dans un endroit aussi symbolique que notre Capitale, les appels à la haine et à la violence de pseudo chanteurs n’ayant de cesse de bafouer et d’insulter nos valeurs nationales et tous ceux qui sont chargés de les faire respecter ! Nous avons le devoir de dire NON à toute forme de racisme, de mysoginie (sic) et de haine !3

Manque de chance ou de compétence, comme pour le cas d’Ali Soumaré, l’indignation vise à côté. L’autorisation du concert ne relève pas de la compétence du Maire de Paris (socialiste), mais de celle de l’État. Reste donc la mise à l’index catégorique des artistes participant au concert, par un communiqué de presse très officiel émanant de parlementaires siégeant à l’Assemblée nationale. Appels à la haine, à la violence, racisme, misogynie, autant d’allégations que ne soutiennent, dans le communiqué de presse, aucune preuve. Les éléments à charge seront précisés à Europe1.fr.

Dans le collimateur d’Yves Paternotte, contacté par Europe1.fr, les rappeurs Sefyu et Rim’K, et leurs titres La vie qui va avec et Face à la police , qu’il juge « intolérable et insupportable ». « La liberté d’expression a ses limites que sont l’appel au meurtre et à la haine », estime-t-il. « Quand on appelle à l’insurrection, au viol, à ‘tirer’, c’est un trouble à l’ordre public ». Selon lui, certains chanteurs « adorables » du label Maghreb United serviraient de caution à d’autres artistes plus violents, « comme le bras armé de l’ETA »4

Le problème est que les deux députés sont très mal renseignés.

Racisme ? Misogynie ? Appel au viol ? L’argumentaire des députés UMP reprend les grandes lignes de la critique de groupes d’extrême-droite suffisamment organisés pour faire interdire des concerts de Maghreb United dans d’autres villes de France, mais pas suffisamment fins auditeurs pour éviter des contresens grossiers. Il n’y a pas l’ombre d’une incitation au viol dans « La vie qui va  avec » de Sefyu, et les propos considérés par l’extrême-droite comme du « racisme anti-blancs » ont fait l’objet de nombreuses mises au point de l’artiste, antérieures à cette affaire.

Skyrock.com : Autre exemple de phase qui a été mal perçue, dans La vie qui va avec, tu dis « t’as vu un babtou, y a une hagla qui va avec… »5. Il y a des gens qui pensent que tu es raciste envers les Blancs. Qu’est ce que tu veux leur répondre ?

Sefyu : Quand une réalité n’est pas banale, c’est-à-dire quand tu l’entends pas toujours, forcément ça choque.  […]. C’est plus une métaphore pour faire comprendre qu’il faut pas faire l’amalgame. C’est pas parce qu’il y a un mec qui est blanc, qui est né en France, qui vient de je ne sais où, de la Bourgogne, qu’il peut pas venir au quartier. […] La vision des jeunes de ces quartiers, et qu’on a même déjà eu, c’est comme un mec en prison. Le mec qui a tout pour réussir qui se retrouve en taule, les mecs ils vont pas lui faire de cadeaux. Ils vont dire « ouais lui il a tout », ils vont lui en vouloir. Quand t’es jeune, c’est cette vison là que tu as malheureusement. La ghettoïsation a fait qu’on est entre nous, qu’on est fermé qu’on reste dans notre « village ». C’est ce que je dénonce.6

Pas de racisme, donc, pas de sexisme non plus (dans cette chanson en tout cas7), et sûrement pas d’incitation ou d’apologie du viol. Alors que reste-t-il ? Des propos virulents visant la police, dans la chanson de 113, indéniablement. Est-ce cela qui explique l’ire des députés UMP ? Pas vraiment, ou pas seulement. Car lorsqu’ils sont dans la bouche de quelqu’un comme Jean Ferrat, soulignant d’un ton amusé l’utilité d’« un évêque qui crie mort aux vaches » pour inquiéter les possédants, les provocations chansonnières n’entraînent pas le verdict sans appel de « pseudo chanteur intolérables et insupportables ».

Bien au contraire, un mois avant de s’enflammer contre le concert Maghreb United, Jean Bodin s’est ému avec ses contemporains de la disparition d’« un des plus grands artistes français […qui était…] avec Brassens et Brel8, de ces auteurs-compositeurs et interprètes qui ont marqués la scène et la chanson française »9. Peut-être n’a-t-il pas écouté, à l’époque où il appartenait au Parti Républicain, la petite ode que le « poète enraciné dans son Ardèche » avait concocté pour lui et les jeunesses de son parti.

  1. Jean Ferrat, « Un jeune » []
  2. Howard Becker, Outsiders, 1985 (1963), p.178 []
  3. Voir, par exemple, sur le site de Claude Bodin []
  4. Europe1.fr, 8 avril 2010 []
  5. babtou : verlan de toubab, qui en wolof signifie Blanc ; hagla : en fait hagra, mot d’arabe utilisé comme synonyme d’humiliation []
  6. Interview accordée à Skyrock.com et publiée le 12 mai 2006. Voir aussi l’interview accordée au magazine gratuit 5 Style, n°53, fév. 2008 []
  7. Contrairement à d’autres chansons, quel qu’en soit le genre musical – voir par exemple l’extrait de Jean Ferrat en exergue de ce billet, suggérant avec une finesse toute machiste l’utilité d’« une fille même la plus laide »… []
  8. Deux autres grands amis de l’institution policière []
  9. 13 mars 2010, la mort d’un poète []

Comment la « banlieue » vint au rap

À la fin de l’année dernière, paraissait un court article dans le supplément « Médiamorphoses » de la revue Médias1 que je consacrais aux liens entre rap français et télévision. Ce texte faisait partie d’un dossier plus vaste coordonné par la sociologue Julie Sedel. Il s’appuie sur une enquête dans les archives de l’Institut national de l’audiovisuel et sur les premières émissions de télévision qui font découvrir, sur TF1, A2 et FR3, l’existence d’un rap en français de 1987 à 1991. Sur le même objet, la découverte du rap en français par la télévision, j’ai aussi écrit un chapitre dans l’ouvrage collectif Écologie sociale de l’oreille, coordonné par Anthony Pecqueux et Olivier Roueff.

L’article de « Médiamorphoses » est maintenant disponible en ligne, tout comme l’ensemble du dossier consacré à la « banlieue » comme enjeu médiatique. J’en profite pour reprendre l’analyse ici, agrémentée d’un plan qui disparaît sur l’étrange maquette numérique de la revue Médias. Je peux aussi insérer « l’illustration » la plus adéquate à l’article, le clip du titre « Authentik » de NTM dont il est question à la fin du texte… et enfin soumettre mon propos à discussion. Les commentaires sont ouverts !

Journalistes et animateurs de télévision commentent pour la première fois, à la fin des années 1980, l’existence d’un rap en français. Utilisant celui-ci pour parler des problèmes sociaux, ils ont contribué à relier un genre musical et un lieu symbolique, la banlieue.

L’évidence du lien entre le rap en français et la banlieue ne souffre guère d’objection. Les émissions de débat ou les articles de presse sur ce thème mobilisent depuis près de vingt ans la figure du rappeur comme intervenant habituel. Des chercheurs espèrent avoir accès à ce que pensent les jeunes de banlieue en lisant des textes de raps  ; nombre de rappeurs chantent leur propre perception de la banlieue, et il n’est jusqu’à certains députés qui s’alarment de « la constitution, dans les banlieues, d’une sorte de contre-culture ethnique, notamment autour du rap ».

La force d’une évidence

Mais la force de cette évidence est à la mesure de la faiblesse des enquêtes qui seraient susceptibles de la fonder. Se demander comment la banlieue est venue au rap ne consiste pas, dès lors, à s’interroger sur l’histoire de l’appropriation, en France, d’un genre musical né aux États-Unis. Pour expliquer le lien entre rap et banlieues, il faudrait que les propriétés prêtées à celles-ci caractérisent les espaces géographiques que le mot est supposé désigner. Et il faudrait, de surcroît, que le genre rap possède une essence déterminée par son hypothétique genèse en banlieue. Or, sur ces deux points, on peut émettre de sérieux doutes.

L’expression « la banlieue » ne renvoie à aucune réalité sociologique ou géographique homogène. Tout au plus peut-on la rapprocher d’une catégorie de l’action publique visant à standardiser des réalités locales hétérogènes2, ou encore de représentations au long cours campant dans l’espace urbain le spectre de classes dangereuses. La banlieue n’est pas un espace géographique, mais « une métaphore permettant de circonscrire et de territorialiser commodément les peurs sociales »3. Quant au rap, comme d’autres formes culturelles avant lui, son histoire est faite d’appropriations multiples et contradictoires dont chacune s’appuie sur une mémoire collective visant à « satisfaire les besoins du présent »4. En effet, loin de surgir d’un terreau qui en serait le substrat nécessaire, une forme culturelle est plutôt liée à la circulation de significations entre des acteurs qui lui attribuent, a posteriori, telle ou telle authenticité5.

Quoi qu’il en soit, il n’est pas nécessaire que le lien entre rap et banlieue soit avéré pour que la croyance en son existence porte à conséquence. Avançons donc que le succès d’une représentation repose moins sur le fait qu’elle soit vraie ou fausse, que sur son adéquation à des usages précis. De ce point de vue, expliquer comment la banlieue est venue au rap peut consister à montrer comment ce lien entre un genre musical et un lieu symbolique est devenu utile à certains acteurs.

Les usages du rap à la télévision

Les premières émissions qui évoquent l’existence d’un rap interprété en français sont diffusées au cours de l’année 1987. Peu nombreuses, elles n’évoquent pas la banlieue comme point d’ancrage du genre.

Ces émissions présentent plutôt une nouvelle scène artistique (parisienne) et ses amateurs dans des décors de boîtes de nuit et sur des scènes de spectacle parfois aménagées en plateau. Dans l’émission « Décibels » par exemple, diffusée en novembre 1987 sur FR3, on découvre un mouvement musical « qui souhaite s’exprimer et être reconnu », selon la formule du présentateur.

Ce n’est qu’à partir de 1989 qu’une nouvelle façon de présenter le rap français va se développer à la télévision et éclipser, peu à peu, les quelques émissions ne traitant du genre qu’en termes artistiques6 . Cette évolution est intimement liée à l’usage que journalistes et animateurs décident alors de mettre en avant : le rap devient un moyen de faire parler des problèmes sociaux. Le tag, constitué à partir de 1989 en problème social, est l’occasion d’un regain médiatique du rap. Des reportages diffusés dans « Les 90 rugissants » (TF1) ou « Envoyé spécial » (Antenne 2) proposent une explication du phénomène en le situant dans un « environnement : les grandes cités », et en l’associant à une « musique : le rap », qui assure également l’habillage sonore des reportages.

Au cours de l’été 1990, des affrontements entre bandes rivales sont commentés dans les journaux télévisés. Ces derniers présentent le rap comme un signe culturel distinctif des bandes. De même, la médiatisation croissante du rap francophone repose sur des « émeutes urbaines » qui, en 1990 et 1991, font épisodiquement la une de l’actualité télévisée. Enfin, en novembre 1990, les affrontements et pillages en marge des manifestations lycéennes sont l’occasion de produire ou de relayer des amalgames entre groupes de jeunes, casseurs, rappeurs, et délinquants7 . Le journal de 13 heures sur TF1, le 27 novembre 1990, annonce ainsi un dossier spécial sur le thème « des banlieues ». Le présentateur introduit la série de reportages qui le composent :

« des émeutes d’une violence inouïe à Vaux-en-Velin, […] les manifestations de lycéens, là-dessus, des casseurs, venus de banlieue, et toujours la violence. » Suit un sujet tourné dans la ville des Mureaux, au cours duquel le journaliste, en voix off, interroge un habitant : « Et y a des bandes, aux Mureaux  ? Avec des tags, et ils font du rap, et tout ça  ? »

Le rap en français apparaît ainsi comme partie prenante d’un « paquet interprétatif »8 que résume l’expression « problème des banlieues »9 .

Le rappeur comme ressource télévisuelle

Les rappeurs sont définis comme des acteurs susceptibles de donner à voir et à entendre divers problèmes sociaux dont l’origine serait étrangère à la communauté formée par le présentateur et les téléspectateurs auxquels il destine ses propos. La banlieue figure un ailleurs dans ces discours. Voici comment l’animatrice du talk-show « Mille Bravo », diffusé en novembre 1990 sur FR3, introduit le groupe NTM venu interpréter plusieurs chansons sur le plateau :

« Alors, cette semaine, à l’occasion des manifestations lycéennes, on a beaucoup entendu parler des casseurs de banlieues. Ça tombe bien, en banlieue, on va y aller, je vous y emmène tout de suite, on va essayer de savoir s’il y a une culture banlieue, comment elle s’exprime […]. On va commencer tout de suite avec un genre qui fait un malheur en banlieue, c’est le rap, et ça tombe bien, on a ici ce soir un groupe de rap qui est quand même assez connu, c’est NTM. »

La figure du rappeur paraît répondre avantageusement à la double visée, spectaculaire et informative, qui caractérise nombre d’émissions de télévision10 . En tant qu’artiste, le rappeur propose un show à destination des plateaux. Et ce spectacle se double d’une analogie entre rappeur et jeune de banlieue, qui dote le premier des ressources émotionnelles associées au second11 . Une partie au moins des praticiens du genre accepte de jouer le rôle d’informateur au sujet d’une culture hip-hop comprenant, outre le rap, certaines pratiques telles que le graffiti et le tag. L’assignation du rap à la banlieue place les artistes dans une position difficile. Ils sont contraints à choisir entre se solidariser de cet ensemble et accréditer ainsi l’analogie entre rappeur et jeune de banlieue  ; s’en désolidariser au risque d’en renforcer la stigmatisation  ; ou engager un propos réfléchi12 , toujours malaisé sur un plateau de télévision. Elle leur offre, en même temps, un support à la promotion de leurs œuvres.

L’analogie entre rappeur et jeune de banlieue n’a donc pas manqué d’entraîner ce que Ian Hacking décrit comme des effets de boucle13 : le processus de catégorisation et ceux qu’il est censé catégoriser interagissent. On trouve la trace de cet effet de boucle dans les chansons de nombreux artistes. Mais dans le jeu de miroirs entre rap et banlieue, les rappeurs introduisent fréquemment un troisième protagoniste : « les médias ».

C’est ainsi que l’on peut comprendre le premier clip de rap en français tourné dans un décor de grands ensembles, « Authentik » de Suprême NTM. Les images par lesquelles le clip commence ne cadrent pas le groupe, mais un journaliste en quête de sensationnel. Elles explicitent ainsi la présence de l’œil d’une caméra, saisissant d’un même mouvement un genre musical et l’uniforme urbanistique de nos peurs sociales. De là à dire que la banlieue vint au rap par le truchement d’une caméra, il n’y a qu’un pas.

Émissions citées

  • 29 septembre 1987, « Décibels Spécial zoulou », émission présentée par Jan-Lou Janeir et diffusée sur FR3. Rediffusée le 20 juillet 1988.
  • 16 novembre 1989, « Paris rap-t-il  ? », reportage réalisé par Véronique Pons, extrait de l’émission « Les 90 rugissants », présentée par Christine Bravo et diffusée sur TF1.
  • 19 avril 1990, « Rap & Tag », reportage réalisé par Agnès Poirier, extrait de l’émission « Envoyé spécial » présentée par Bernard Benyamin et diffusée sur A2.
  • 16 novembre 1990, « Mille Bravo », émission présentée par Christine Bravo et diffusée sur FR3.
  • 27 novembre 1990, « Vie quotidienne banlieue », reportage de Nellie Pons et Allan Rothschield diffusé à partir de 13 h 09 et diffusée sur TF1.
  1. n°23, hiver 2009 []
  2. Philippe Estèbe, L’Usage des quartiers, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 75  ; Sylvie Tissot, L’État et les quartiers, Paris, Seuil, 2007, p. 121 ; Alain Faure, « Un faubourg, des banlieues, ou la déclinaison du rejet », Genèses, no 51, juin 2003, p. 65 []
  3. Annie Fourcault, « Pour en finir avec la banlieue », Géocarrefour, vol. 75, no 2, 2000, p. 105 []
  4. Richard Peterson, « La fabrication de l’au­then­ticité », Actes de la recherche en sciences sociales, no 93, juin 1992, p. 4 []
  5. Stéphane Dorin, « La métaphore des racines : un obstacle à l’analyse sociologique des dynamiques culturelles », Politix, no 74, 2006, p. 145 []
  6. Karim Hammou, « Programmer l’ambiguïté. La médiatisation d’une pratique du rap en français à la télévision (1987-1991) » in Anthony Pecqueux et Olivier Roueff (dir.), Écologie sociale de l’oreille, Paris, Éditions de l’EHESS, 2009, p. 126 []
  7. Henri Boyer et Guy Lochard, Scènes de télévision en banlieues, Paris, INA-L’Harmattan, 1998, p. 91 []
  8. William Gamson et Andre Modigliani, « Media discourse and public opinion on nuclear power », The American Journal of Sociology, vol. 95, no 1, 1989, p. 3 []
  9. Annie Collovald, « Des désordres sociaux à la violence urbaine », Actes de la recherche en sciences sociales, no 136-137, 2001, p. 106 []
  10. Noël Nel, Le Débat télévisé, Paris, Armand Colin, 1990, p. 25. Voir aussi Dominique Mehl, La Fenêtre et le miroir. La télévision et ses programmes, Paris, Payot, 1992 []
  11. Guy Lochard, « Le jeune de banlieue à la télévision. Représenté ou instrumenté  ? », Médiamorphoses, no 10, 2004, p. 45 []
  12. nda : j’avais écrit réflexif, mais la rédaction de Médias a décidé de changer le terme sans que je puisse avoir droit au chapitre. Propos réfléchi ou propos réflexif, ce n’est pourtant pas la même chose, mais la seconde formulation est sans doute passée pour du « jargon » sociologique aux yeux de la revue []
  13. Ian Hacking, Entre science et réalité. La construction sociale de quoi  ?, Paris, La Découverte, 2001, p. 147 []

Le coup de la (non) résistance populaire

David Diallo, docteur en études anglophones, a publié l’année passée un intéressant article sur le rap et les commentaires dont il fait l’objet chez les universitaires américains. Intitulé « La musique rap comme forme de résistance ? », le texte mobilise plusieurs ouvrages de langue anglaise sur le rap outre-atlantique et s’affronte à la classique mais néanmoins épineuse question de la résistance culturelle. Son idée maîtresse peut se résumer ainsi :

Qualifier simplement la musique rap de forme de résistance [comme un grand nombre d’auteurs] est fortement réducteur dans la mesure où ce mode d’expression rassemble sans conteste une grande variété de thèmes et de discours. (Diallo 2009)

A l’appui de cette thèse, David Diallo cite un grand nombre de travaux – qu’il s’agisse de les critiquer, ou de s’en inspirer. C’est l’occasion de découvrir quelques travaux mal connus en France, mais dont des extraits sont désormais souvent accessibles en ligne : Signifying Rappers, Rap and Race in Urban Present (Costello & Wallace 1990), Rap Music and Street Consciousness (Cheryl L. Keyes 2002), The ‘Hood Comes First (Murray Forman 2004), « The Rebirth of Tragedy out of the Spirit of Hip Hop» (Alexander Riley 2005) Black Noise, Tricia Roseaux côtés des plus connus Rap Attack (David Toop 1984) et Black Noise (Tricia Rose 1994).

C’est aussi l’occasion de revenir, avec l’auteur, sur le problème des liens entre culture et pouvoir. Le premier argument avancé par l’auteur pour critiquer la thèse du rap comme forme de résistance réside dans le caractère réducteur de l’affirmation. Et on ne peut que le suivre lorsqu’il rappelle aux universitaires que « la mise en évidence d’une […] rhétorique de résistance dans la musique rap ne doit pas occulter l’exploration flagrante de nombreux autres thèmes par ces mêmes artistes » souvent cités comme modèles contestataires. Et l’auteur d’insister sur le caractère sélectif des citations d’interviews et des extraits de paroles mobilisés dans certains travaux, qu’accompagne la tendance à attribuer à certains artistes la palme du vrai rap, contre d’autres qui sont présentés, au mieux comme des brebis égarées, au pire comme des traîtres à la cause.

L’analyse de David Diallo, cependant, n’évite pas toujours elle-même cet écueil. Le « vrai » rap n’est plus le rap-résistance, mais au détour d’une page le rap-ludique prend sa place. Ce dernier représenterait l’origine historique de la pratique, et à ce titre il se voit gratifié d’un statut à part dans l’analyse : « Il est important de garder à l’esprit qu’à ses débuts, le rap était exclusivement une pratique festive destinée aux Noirs des quartiers pauvres ». Adossé à cet argument, l’article tend à jouer la carte d’une pure inversion.

Certes,  à trop s’attacher  « à la dimension réactive de ce mode d’expression, [on] néglige considérablement son activité de symbolisation originale en le réduisant à une simple résistance à l’oppression structurelle blanche ». Mais est-on tiré d’affaire en affirmant, en retour, que « l’originalité de cette musique relève non pas de la résistance à l’oppression structurelle qui pesait sur ses créateurs, mais de son oubli » ? Grignon & Passeron, auxquels David Diallo emprunte l’idée que les cultures populaires ne sont pas dans un perpétuel garde-à-vous contre la domination, étaient plus circonspects. De la thèse de la résistance à celle de l’oubli, ils proposaient… d’osciller.

Avenue de la République

Par HK, saltimbanque

Présenté par Anthony Pecqueux, sociologue au Centre Norbert Elias (EHESS).

Dans ce « texte qui est (en attente d’être) une chanson », le rappeur-chanteur-saltimbanque lillois HK (co-fondateur des groupes Ministère des Affaires Populaires et HK & les Saltimbank) nous parle à sa manière du « Grand débat sur l’identité nationale ». Il nous en parle à partir d’une expérience qui pourrait être la sienne, au point qu’il l’assume en première personne : celle d’un jeune immigré en situation irrégulière.

Dans le récit de cette expérience de déni d’humanité, on peut entendre de la révolte, sans doute plus encore de l’arrogance, au sens du claim de Stanley Cavell : cette arrogance ou présomption de la voix à dire nous à partir de je (voir Un ton pour la philosophie, Bayard, 2003). C’est l’arrogance de la demande de validité universelle – « internationale » dit HK – fondée sur la seule exemplarité du narrateur : validité de sa situation, et de la façon dont il s’en sert pour chercher à corriger nos comportements, pour nous donner une leçon d’humanité.

map_tournee_2010Il s’agit en somme d’une arrogance qui ne se borne pas à appeler à la désertion du débat (« Refusez d’obéir, refusez de débattre », pourrait-on chantonner à sa suite en parodiant « Le déserteur » de Boris Vian qu’il cite explicitement), mais élargit la question en direction d’une correction de notre conception de l’humanité.

Le mieux sans doute est d’imaginer quelque accordéon en guise d’accompagnement musical de ces paroles, comme HK a l’habitude de le faire pour ses autres productions : cela sonnerait comme un joli pied de nez chansonnier au débat sur l’identité nationale. Comme l’était d’ailleurs, entre autres exemples dans le dernier album de M.A.P. (Les bronzés font du ch’ti, 2009, Pias Recording), le diptyque « GDUFERAVEK » (par HK) et « Faudra faire avec » (par son acolyte Saïdou) : « Faudra faire avec l’accent du Sénégal / Avec celui du Maghreb et ceux d’Afrique Centrale / Faudra faire avec Saïdou enfant d’l’immigration / Et sa haine de la colonisation !! ».

Sans oublier l’autre diptyque : « La chasse est ouverte » et « Lettre au ministre » (lue par Jeanne Moreau pour une campagne du Réseau éducation sans frontières), à propos de « l’œuvre », en matière de reconduites d’immigrés clandestins à la frontière, du Ministre de l’immigration… (à l’époque, Brice Hortefeux).

En quête de liberté,
J’ai fui un pays en guerre,
Pour un autre que l’on disait
Etre le berceau des Lumières.

J’ai dû me tromper d’endroit,
Ou j’ai dû comprendre à l’envers.
L’envers du décor, le voilà :
Je ne suis pas votre frère.

Je suis un étranger
En situation « irrégulière » ;
Puisque je n’ai pas de papier,
Je serai « reconduit à la frontière ».

Je fus arrêté au matin
Avenue de la République ;
Sur moi, ils ont mis la main.
Je ne suis qu’une statistique.

Scénario classique de l’homme noir,
Serré par des hommes en bleus,
Qui disent ne faire que leur devoir.
Comme tant d’autres bien avant eux.

« La loi, c’est la loi ! »
Et la loi est claire :
Sans papiers, je n’ai pas
d’autres droits que de me taire.

Pourtant, j’aurai voulu parler,
D’un mot ancien, désuet.
Un  mot qui figure encore dans votre dictionnaire.
Juste avant Humanoïde, juste après humanitaire.

Non, nous ne sommes pas des robots,
Encore moins des fourmis.
Nation, patrie, boulot, dodo :
Notre conscience humaine s’est endormie.

Peut-être même s’est-elle enfuie,
Mal à l’aise qu’elle était.
Soudain étrangère dans ce pays,
Préférant émigrer.

« Ailleurs c’est pire ! », me dit-on,
« La démocratie est une chance ! ».
Raison de plus, je réponds,
Pour ne pas la vider de son sens.

Liberté, égalité, fraternité,
Sont des mots bien lourds à porter.
Trois mots d’une si grande noblesse,
Trois mots qui sonnent comme autant de promesses.

Monsieur le Président,
Vous qui aimeriez tant que l’on vous nomme grand,
Ces mots vous dépassent, j’en ai bien peur.
Vous n’en avez pas la hauteur.

Censure, privilèges, individualisme,
Ceux-là par contre vous vont comme un gant.
Vous devriez les prendre pour devise,
Enfin, je veux dire « officiellement ».

Car je sais bien que  l’officiel ment :
Un peu, beaucoup, à la folie…
Il mange sur le dos des pauvres gens.
Naïf, qui croit encore en lui !

Mon identité, monsieur, est internationale.
Non, je ne suis pas « français ».
Comprenez-vous ce dont je parle ?
Je vous parle d’humanité !

HK, saltimbanque

Anthony Pecqueux

Anthony Pecqueux est sociologue, chercheur au Centre Max Weber (UMR 5283 / équipe PoCo) Mail: Anthony.PECQUEUX@msh-lse.fr Page personnelle: https://www.centre-max-weber.fr/Anthony-Pecqueux Contributeur HAL: http://hal.archives-ouvertes.fr/aut/Anthony+Pecqueux/

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