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Le coup de la (non) résistance populaire

David Diallo, docteur en études anglophones, a publié l’année passée un intéressant article sur le rap et les commentaires dont il fait l’objet chez les universitaires américains. Intitulé « La musique rap comme forme de résistance ? », le texte mobilise plusieurs ouvrages de langue anglaise sur le rap outre-atlantique et s’affronte à la classique mais néanmoins épineuse question de la résistance culturelle. Son idée maîtresse peut se résumer ainsi :

Qualifier simplement la musique rap de forme de résistance [comme un grand nombre d’auteurs] est fortement réducteur dans la mesure où ce mode d’expression rassemble sans conteste une grande variété de thèmes et de discours. (Diallo 2009)

A l’appui de cette thèse, David Diallo cite un grand nombre de travaux – qu’il s’agisse de les critiquer, ou de s’en inspirer. C’est l’occasion de découvrir quelques travaux mal connus en France, mais dont des extraits sont désormais souvent accessibles en ligne : Signifying Rappers, Rap and Race in Urban Present (Costello & Wallace 1990), Rap Music and Street Consciousness (Cheryl L. Keyes 2002), The ‘Hood Comes First (Murray Forman 2004), « The Rebirth of Tragedy out of the Spirit of Hip Hop» (Alexander Riley 2005) Black Noise, Tricia Roseaux côtés des plus connus Rap Attack (David Toop 1984) et Black Noise (Tricia Rose 1994).

C’est aussi l’occasion de revenir, avec l’auteur, sur le problème des liens entre culture et pouvoir. Le premier argument avancé par l’auteur pour critiquer la thèse du rap comme forme de résistance réside dans le caractère réducteur de l’affirmation. Et on ne peut que le suivre lorsqu’il rappelle aux universitaires que « la mise en évidence d’une […] rhétorique de résistance dans la musique rap ne doit pas occulter l’exploration flagrante de nombreux autres thèmes par ces mêmes artistes » souvent cités comme modèles contestataires. Et l’auteur d’insister sur le caractère sélectif des citations d’interviews et des extraits de paroles mobilisés dans certains travaux, qu’accompagne la tendance à attribuer à certains artistes la palme du vrai rap, contre d’autres qui sont présentés, au mieux comme des brebis égarées, au pire comme des traîtres à la cause.

L’analyse de David Diallo, cependant, n’évite pas toujours elle-même cet écueil. Le « vrai » rap n’est plus le rap-résistance, mais au détour d’une page le rap-ludique prend sa place. Ce dernier représenterait l’origine historique de la pratique, et à ce titre il se voit gratifié d’un statut à part dans l’analyse : « Il est important de garder à l’esprit qu’à ses débuts, le rap était exclusivement une pratique festive destinée aux Noirs des quartiers pauvres ». Adossé à cet argument, l’article tend à jouer la carte d’une pure inversion.

Certes,  à trop s’attacher  « à la dimension réactive de ce mode d’expression, [on] néglige considérablement son activité de symbolisation originale en le réduisant à une simple résistance à l’oppression structurelle blanche ». Mais est-on tiré d’affaire en affirmant, en retour, que « l’originalité de cette musique relève non pas de la résistance à l’oppression structurelle qui pesait sur ses créateurs, mais de son oubli » ? Grignon & Passeron, auxquels David Diallo emprunte l’idée que les cultures populaires ne sont pas dans un perpétuel garde-à-vous contre la domination, étaient plus circonspects. De la thèse de la résistance à celle de l’oubli, ils proposaient… d’osciller.

De Johnny à Joey

Un article de Chris Warne compare l’apparition du rock au début des années 1960 et l’apparition de la techno au début des années 1990, notamment sous l’angle des commentaires inquiets que ces genres musicaux suscitent. Cette approche conduit Warne à présenter quelques uns des événements qui marquent la naissance d’un rock’n’roll en français, depuis l’« été des bandes » de 1959 jusqu’au concert de la « Nuit de la Nation » en juin 1963, en passant par la naissance de l’émission de radio « Salut les Copains ! » sur Europe 1 (en 1959) et le magazine du même nom (à partir de septembre 1962).

Cet « été des bandes » est décrit avec ironie dans l’ouvrage que Vincent Peyre et Françoise Tétard consacrent à l’histoire de la prévention spécialisée : « les 6 et 7 juillet 1959, des journalistes, en mal de papiers en cette période estivale ou en quête de thèmes le moins politiques possible (la guerre d’Algérie fait rage), couvrent deux rixes entre bandes de jeunes : l’une se produit au square Saint-Lambert à Paris (dans le 15e arrondissement) entre deux bandes du quartier ; l’autre à Juan-Les-Pins, sur la Côté d’Azur, entre des jeunes du coin et des jeunes en vacances. Il n’en faut pas plus pour déclencher un phénomène de presse de grande envergure, qui durera au moins jusqu’en 1962. Les « blousons-noirs » entrent en scène, et la peur qu’ils suscitent se répand sur tout le territoire, telle une traînée de poudre. »1

Quelles que soient les circonstances exactes de la naissance d’un problème public des blousons noirs, le rock’n’roll naissant et ses figures de proues (Vince Taylor, Johnny Hallyday, Eddy Mitchell…) y sont étroitement associés. S’ouvre une période de « panique morale » autour de la jeunesse – qui intronise en même temps cette dernière comme nouvel acteur collectif, alimentée par les heurts avec la police qui succèdent au concert de la « Nuit de la Nation » et les incidents qui émaillent les tournées des stars du genre.

Chris Warne décrit, à partir de 1965, la conversion progressive de la scène rock française aux canons de la chanson et leur intégration au sein de l’industrie du divertissement. Symboles de ce mouvement, le départ de Johnny Hallyday pour le service militaire en avril 1964, puis son mariage avec Sylvie Vartan en avril 1965. « The stars of rock’n’roll have completed their journey of recognition from niche to mainstream audience » [Warne 2006 : 53]. Après les blousons noirs, les « ye-ye » ne sont plus la cible de paniques morales.

Galerie flickr de KAY HARPA
Galerie flickr de KAY HARPA

Warne examine, quarante ans plus tard, comment de nouvelles inquiétudes se cristallisent autour de la techno comme genre musical. Sont notamment dénoncés l’absence de paroles, l’usage du sampling ou encore le développement des raves parties. Warne souligne l’écart entre le rock, objet d’une large opprobre mais n’ayant suscité aucune réaction spécifique de l’État, et la techno, qui est l’occasion d’un double interventionnisme étatique, associant soutien public et économique de certains manifestations et législation restrictive autour du cadre légal du déroulement des raves.

Le rapprochement avec le traitement public du genre rap est tentant. On trouve en effet, en première approximation, une même ambivalence associée à un interventionnisme fort. D’un côté, le rap obtient dès le début des années 1990 un appui de l’État, soutien symbolique via des déclarations publiques et soutien économique via les dispositifs du ministère de la Culture (parfois) et du volet culturel de la politique de la ville (souvent)2. De l’autre, tout ou partie du rap est l’objet de campagnes de dénonciations publiques ou d’accusations judiciaires dans lesquelles des députés ou des ministres ont la part belle. A l’inverse de la techno, ce n’est ni la question du sampling, ni directement celle des concerts de rap qui est en question.

C’est encore moins l’absence de paroles, puisqu’au contraire, ce sont ces paroles qui dans presque tous les cas sont au cœur des débats. A commencer par la chanson « Police », du groupe NTM, publiée en 1993, et qui fera l’objet d’une plainte d’un syndicat policier.

  1. François Tétard et Vincent Peyre, Des éducateurs dans la rue : Histoire de la prévention spécialisée, La Découverte, 2006, p.122 []
  2. voir notamment Loïc Lafargue de Grangeneuve, Politique du hip-hop : Action publique et cultures urbaines, Presses universitaires du Mirail, 2008 []