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Les grands de ce monde (du rap)

Lorsqu’il est question de s’appuyer sur « les propos » des rappeurs, nombre de chercheurs ont tendance à traiter des paroles de chansons comme s’il s’agissait d’interviews dans la presse, et des interviews comme si elles équivalaient à des entretiens sociologiques. Chaque matériau est pourtant le produit de contraintes propres, qui jouent un rôle non négligeable dans les interprétations qu’il peut ou non soutenir. Depuis le début des années 2000, de nouveaux documents discursifs sont entrés dans la ronde des mots qui font exister le rap comme genre musical : les autobiographies de rappeur.

Si les interviews retraçant le parcours des artistes et les rappels biographiques fleurissent dans la presse depuis longtemps, ce n’est à ma connaissance qu’en 2004 que paraît la première autobiographie d’un rappeur francophone, celle d’Abd al Malik1. Depuis, Doc Gyneco2, Joeystarr3 et Akhenaton lui ont emboîté le pas4. On pourrait ajouter à ces documents des autobiographies de figures ayant croisé la trajectoire de rappeurs connus ou ayant fréquenté le milieu du hip hop,  comme Mohamed Dia5 ou Lamence Madzou6.

Ces livres, comme d’autres recueils de témoignages de protagonistes de l’histoire du rap7, sont de précieux documents pour qui tente de saisir les transformations de la pratique du rap en France. Ils sont dans le même temps des documents piégés, qu’il faut tenter de désamorcer en les réinscrivant dans leur genre propre : l’autobiographie de « grands » – en l’occurrence de grands du monde du rap.

Ce genre, en premier lieu, jette la lumière sur quelques figures exceptionnelles (par le succès commercial pour Akhenaton, par la trajectoire personnelle pour Abd al Malik, par les polémiques pour Doc Gyneco, ou encore par les trois à la fois dans le cas de Joeystarr), laissant le plus souvent dans l’ombre l’armée des anonymes n’ayant pas le goût ou les moyens de se raconter de la sorte. En ce sens, les autobiographies de rappeurs peuvent être rapprochées des autobiographies  et des biographies autorisées d’hommes d’affaires (ce qu’ils sont parfois aussi, mais les livres s’y arrêtent peu) étudiées par Michel Villette et Catherine Vuillermot8. Elles s’en rapprochent aussi par d’autres aspects :

Les biographies d’affaires sont un genre réaliste, c’est-à-dire que l’auteur s’efforce de convaincre son lecteur que ses assertions sur la réalité ne proviennent pas de son imagination mais résultent d’une observation. […] La biographie d’homme d’affaires est aussi un genre édifiant, c’est-à-dire que le lecteur est conduit d’une présomption inexacte ou fausse vers une représentation plus exacte ou juste de la réalité.9

Ces points communs entre l’autobiographie de rappeur et la biographie autorisée de l’homme d’affaires justifie que l’on reprenne largement à son compte, pour le cas du rap, la plupart des principes avancés par Villette et Vuillermot en vue d’un bon usage des biographies d’affaires :

  • Révoquer en doute les idées générales énoncées par le biographie ;
  • mettre en suspens les justifications de la conduite de l’artiste ;
  • vérifier la cohérence de la chronologie ;
  • recouper dans la mesure du possible les informations factuelles ;
  • accepter une part inévitable d’inexactitude et d’omission dans les faits rapportés10.

Cependant, Akhenaton, Joeystarr, Doc Gyneco et Abd al Malik ne sont pas (ou pas seulement) des hommes d’affaires. Ils sont aussi des stars, et ce statut donne un tour spécifique à leurs livres, qui viennent compléter une batterie déjà importante de biens culturels directement ou indirectement centrés sur la mise en spectacle de leur personne. Dans les chansons de rap, tout particulièrement, le récit de soi est une figure esthétique presque obligée, qu’il passe par l’égotrip ou la mise en scène fleuve de sa trajectoire. Akhenaton (son autobiographie ne manque pas de le rappeler) est l’un des pionniers du genre, et ses successeurs le pratiquent abondamment.

De ce point de vue, pour les rappeurs, l’autobiographie ne travaille pas seulement à une mise en scène de soi-même conforme au genre littéraire de l’autobiographie, mais aussi à une mise en scène de soi en cohérence avec le fonctionnement du star-system dont il est l’un des produits dérivés, comme le montre Ruth Amossy dans un article consacré aux autobiographies de stars de Hollywood11. Les stars d’Hollywood, et on pourrait sans doute en dire autant des rappeurs rencontrant (ou visant) un large succès commercial, ne peuvent atteindre ce statut qu’en participant à la production d’un stéréotype d’elles-mêmes. Rappeur intello et responsable, rigolard méditerranéen, barbare imprévisible ou misogyne nonchalant,  les stéréotypes facilitent une promotion commerciale efficace et massive. Dès lors, l’autobiographie (comme nombre de chansons) est l’occasion d’un jeu complexe avec le stéréotype.

Dans le cas des lolitas, femmes fatales et jeunes ingénues du cinéma hollywoodien des années 1960-1970, Ruth Amossy souligne :

[La star] est divisée entre la nécessité de prendre de la distance et le désir d’identification. Quel que soit le choix final, elle doit trouver une formule personnelle pour la relation problématique qu’elle entretient avec un stéréotype si puissant. […] En racontant sa vie, une star peut critiquer son prototype artificiel et dénoncer la case dans laquelle l’industrie cinématographique l’enferme, mais elle ne peut pas l’ignorer.  C’est la première règle de sa présentation d’elle-même : s’affronter à l’image stéréotypée est un topos incontournable de l’autobiographie de star.12

L’auteure relève d’autres figures incontournables du récit autobiographique, mais c’est celle-ci qui m’intéresse le plus. En effet, la transaction avec le stéréotype est d’autant plus impérative que l’autobiographie elle-même, publiée sous forme de livre et destinée au commerce, est un produit culturel qui fait précisément fond sur le stéréotype en question. Il y a une véritable double contrainte qui pèse sur la narration autobiographique dans ce cas, qui impose à la fois de « refuser le cliché » (parler vrai, révéler l’envers du décors, etc.) et de le réimposer. Pour convaincre ceux qui connaissent le cliché d’acheter le livre, il faut le rappeler avant d’éventuellement le déconstruire ou le critiquer, et pour ceux qui ne le connaissent pas, il faut le reproduire avec toute la force séductrice de ses versions les plus caricaturales. C’est donc sur l’ensemble des thèmes intimement liés au stéréotype exploité par les industries culturelles que le statut des propos rapportés dans l’autobiographie est le plus incertain.

Le rôle paradoxal dévolu au stéréotype avant son éventuelle critique est lisible sur les quatrièmes de couverture des livres, lieu où l’orientation promotionnelle est la plus évidente. Soit dans le cas d’Akhenaton : rappeler qu’il est « le créateur de la chanson Je danse le Mia », invoquer le « Marseille interlope des années 1980 », présenter le livre comme « une pongée dans l’histoire de l’immigration italienne » et décrire le rappeur comme « un homme de foi ». Dans le cas de Joeystarr, ce sera « un groupe au nom provocateur : Nique Ta Mère », « la cité à Saint-Denis » et « les scandales qui le mèneront en prison » ou « les larcins, l’alcool, le shit ». Pour Doc Gyneco, la quatrième de couverture promet des pages « politiquement incorrectes » sur « les cités, […] le rap, l’herbe, le business de la musique », et, évidemment sur « ses nombreuses conquêtes féminines ».

Le cas de l’autobiographie d’Abd al Malik a ceci d’intéressant qu’elle raconte la vie d’un artiste qui n’était pas, au moment où le livre est sorti, une star. Pour Abd al Malik, les premières lignes sont donc le condensé d’un stéréotype qui dépasse l’image d’une star particulière, pour plonger ses racines dans une figure plus anonyme mais non moins prégnante dans l’imaginaire collectif contemporain : « Il a connu tout ce qu’un fils d’immigrés, Noir, pauvre, élevé par une mère seule avec six frères et sœurs, peut connaître de la délinquance des cités […]. Converti à l’islam – ou plutôt à cet islam obscurantiste qui sévit dans certaines banlieues -, il a parcouru les routes de France pour prêcher dans des mosquées de fortune ». N’étant pas encore une star, et donc un stéréotype singulier, Abd al Malik est produit comme stéréotype par le truchement de la figure du jeune délinquant / islamiste de banlieue, avant d’être élevé au rang d’individu exceptionnel qui sied aux stars : « Car Abd al Malik a trouvé sa voie dans le soufisme, islam lumineux centré sur l’amour universel qui l’a réconcilié avec l’esprit de la citoyenneté », et le (large) public peut désormais découvrir « son verbe, son cœur et son intelligence profonde de l’humain ».

En inversant les étapes de la typification et de la mise en scène de soi, l’autobiographie d’Abd al Malik attire l’attention sur la continuité entre l’autobiographie et les autres produits culturels dérivés de l’image d’un artiste. L’autobiographie est partie intégrante du spectacle13. Interviews dans la presse écrite, émissions de télévision, films, sites Internet, mais aussi et surtout disques – l’autobiographie de Doc Gyneco comme celle d’Akhenaton étaient publiées en parallèle d’un album portant le même titre que le livre, la Mauvaise réputation de Joeystarr et la bénédiction d’Abd al Malik accompagnaient la sortie de leur premier album solo.

L’autobiographie, en amenant l’artiste sur le terrain de la littérature, est une pierre de plus à un édifice d’auto-légitimation, manifestant « la réalisation d’un désir – celui de passer pour un homme honorable »14. On peut aussi deviner ce désir15 derrière l’esthétique de certains clips – « Le Marseillais » d’Abd al Malik, « Métèque » de Joeystarr, ou « Mon texte le savon » d’Akhenaton, présentant un portrait de l’artiste comparable à la couverture de son autobiographie.

  1. Abd al Malik, Qu’Allah bénisse la France !, Albin Michel, 2004 []
  2. Doc Gyneco, Un homme nature. Ma vie, ma philosophie, Éditions du Rocher, 2006 []
  3. Joeystarr, Mauvaise réputation, J’ai Lu, 2007 []
  4. Akhenaton, La face B, Don Quichotte éditions, 2010 []
  5. Mohamed Dia, Promis à la victoire, Jacques-Marie Laffont Éditeur, 2003 []
  6. Lamence Madzou, J’étais un chef de gang, La Découverte, 2008 []
  7. En particulier, SBG & Desse, Freestyle, Florent Massot et François Millet Éditeurs, 1993 et José-Louis Bocquet & Philippe Pierre-Adolphe, Rap ta France. Les rappeurs français prennent la parole, J’ai lu 1997 []
  8. Michel Villette et Catherine Vuillermot, Portrait de l’homme d’affaire en prédateur, La Découverte, 2007 []
  9. Villette & Vuillermot, p.64-65 []
  10. repris de Villette & Vuillermot, pp.74-75 []
  11. R. Amossy, « Autobiographies of Movie Stars. Presentation of Self and its Strategies », Poetics Today, vol.7 n°4, 1986, pp.673-703 []
  12. Ruth Amossy, p.678, ma traduction []
  13. Ruth Amossy, « Autobiographies of Movie Stars. Presentation of Self and its Strategies », Poetics Today, vol.7 n°4, 1986, p.701 []
  14. Michel Villette et Catherine Vuillermot, Portrait de l’homme d’affaire en prédateur, La Découverte, 2007, p.69 []
  15. Parfois d’autant plus urgent que les entreprises inverses de délégitimations sont nombreuses. Comme le souligne Ruth Amossy, l’autobiographie (et la biographie autorisée) sont des extensions de l’interview intime, et s’opposent sous ce rapport à la biographie (en particulier lorsqu’elle est non-autorisée) qui reprend la logique de la presse à scandale (p.679), fondée sur la promesse de révélations peu reluisantes pour l’artiste. []

Allemagne / France : le rap dans les années 1990

Un article de Tom Cheesman, publié en 19981, donne quelques éléments intéressants sur l’histoire du rap en Allemagne dans les années 1990. L’angle d’analyse du texte est assez vaste, et ressemble sous ce rapport à des publications équivalentes dans le monde anglo-saxons portant  sur le rap en France, telles que celles d’André Prévos2. Mais à la différence de ce dernier, Cheesman ne s’appuie pas  uniquement sur des travaux antérieurs (universitaires ou journalistiques). Il utilise également une série d’entretiens que l’auteur a réalisés avec des protagonistes de la scène allemande au cours de l’année 1997 (sans que la méthodologie ne soit toutefois détaillée dans l’article).

Le ton général de l’article est assez libre, avec les défauts et les qualités souvent associées à cette démarche. Côté défaut, certaines imprécisions, quelques jugements moraux dont on se demande en outre s’ils ne sont pas parfois  à l’emporte-pièce, et une tendance à laisser le fil de l’argumentation s’éparpiller dans diverses directions. Côté qualité, une plongée saisissante dans dix ans d’histoire du rap qui, en une vingtaine de pages, donne sens à un univers artistique mouvant pour le lecteur ignorant tout. Côté qualité également, l’articulation – sur le mode de l’essai 3 – de dimensions souvent artificiellement cloisonnées de la réalité sociale – économique, politique, artistique, etc.

Parce qu’il porte sur une période que j’ai particulièrement étudiée pour le cas du rap en France (1990-1997), en même temps que quelques extraits, je vais tenter des rapprochements avec la situation de ce côté du Rhin. Mais avant cela, quelques remarques sur la démarche de l’auteur. Celui-ci commence par rappeler, non sans une distance salutaire, la portée politique et sociale traditionnellement conférée au rap américain.

Le rap et le hip-hop ont été marqués et commercialisés depuis le début comme l’expression de la colère et de la fierté des victimes américaines d’une discrimination à la fois sociale et raciale.4

Et Cheesman en déduit une clef de lecture de l’histoire du rap en Allemagne : « La mise en scène de soi des rappeurs, même les plus engagés sur le plan politique, est toujours fondamentalement commerciale : dans le contexte de l’industrie culturelle, lorsqu’on parle de « communauté », il faut entendre « niche marketing » »5.

L’histoire (commerciale) du rap allemand, telle que la présente Tom Cheesman, «  débute drapée  dans le drapeau national »6 : la compilation Krauts with Attitude (voir la pochette ci-dessus), publiée en 1991, arbore les couleurs de l’étendard allemand – tout comme la compilation Rapattitude !, première compilation de rap français (ainsi que le proclame la pochette du disque) esquisse un bleu blanc rouge national, certes nettement plus stylisé (et inversé). On est en droit d’y voir plus qu’une coïncidence : si la compilation française est réalisée à l’initiative d’un label indépendant créé pour l’occasion, elle sort en 1990 grâce à une distribution de la quasi major Virgin. Or la compilation Krauts with Attitude est publiée l’année suivante, à l’initiative de la même maison de disques : Virgin, un même jeu sur les couleurs nationales, une même référence au groupe  de rap américain Niggers With Attitude. Vu le succès commercial de l’expérience française (disque d’or), il est possible que les commerciaux de Virgin Allemagne aient souhaité reproduire une formule qui, à défaut d’être secrète, semblait gagnante.

Mais les premiers succès commerciaux du rap allemand rappellent plutôt les débuts du rap américain que les premiers pas du rap français. Le premier succès commercial est celui des Fantastischen Vier qui, comme le Sugarhill Gang dix ans plus tôt, proposent un rap festif répondant au doux titre de « Die da ?! ». En France, la première série de raps à rencontrer un succès commercial, en 1990-1991, comportent peu de  paroles festives 7. En 1992, le groupe Advanced Chemistry produit une sorte de « The Message » en provenance de Heidelberg, un rap au contenu social et à la tonalité engagée : « Fremd im eigenen Land », « étranger dans son propre pays ».

À en croire l’auteur, l’histoire du rap allemand, cependant, suit un chemin plutôt consensuel. Forme culturelle légitime, synonyme de libéralisme et de multiculturalisme, le rap allemand est, comme le rap français, utilisé par des éducateurs spécialisés et des travailleurs sociaux dans des programmes à destination des quartiers déshérités. Mais contrairement au rap français, il est au milieu des années 1990 largement dépolitisé. Alors que NTM, Ministère AMER, et dans une moindre mesure IAM, confèrent au rap français une forte charge contestataire dès la première moitié dès années 1990, le rap allemand développe essentiellement des slogans festifs, et ses succès commerciaux bénéficient presque exclusivement à des artistes Blancs8.

Un tournant intervient en Allemagne à partir de 1995, à mesure que les enfants de migrants turcs acquièrent une visibilité commerciale dans le rap allemand qui leur faisait jusque là défaut. Le collectif Cartel et le morceau éponyme porte une nouvelle scène sous les projecteurs. Le succès est très important en Turquie, bien plus modeste en Allemagne, mais donne naissance dans ce pays aux premières polémiques autour du rap.

En Allemagne, les ventes du Cartel se comptaient en milliers d’exemplaires, des chiffres sans commune mesure avec la couverture médiatique dont le groupe fait l’objet. Cartel auraient pu être décrit comme une composante d’un phénomène plus large de Turcs d’Allemagne, tout particulièrement des musiciens et des chanteurs, réalisant des carrières dans le divertissement en Turquie en concoctant une musique hybride, alliant des styles de musique pop occidentaux et orientaux. Au lieu de cela, le nationalisme culturel du groupe, et plus particulièrement la rhétorique de leur hymne « Kankardesker » (« Frères de sang »), irrita les commentateurs allemands qui semblaient vouloir trouver à ce moment-là des preuves d’un dangereux contre-nationalisme au sein d’une jeunesse aliénée composée de Turcs de la seconde génération9.

Il est tentant de rapprocher ces attaques médiatiques de celles que connaît ponctuellement le rap français dès 199010 et qui se multiplient à partir de 199311. Pourtant, les différences sont notables, à commencer par le caractère régional des scènes musicales rap en Allemagne. Si, en France, il est convenu d’opposer Paris et Marseille comme deux pôles du rap potentiellement rivaux, cette représentation ne résiste pas à l’examen, qui montre plutôt les liens étroits et les collaborations précoces entre les artistes des deux villes, qui culmineront à la fin des années 1990 par une profusion de featurings entre rappeurs parisiens et marseillais.  En Allemagne, par contre, comme le note Cheesman, le rap se caractérise par « une profusion de scènes locales distinctes »12. Cartel est ainsi la figure de proue d’une scène issue de Nuremberg, après la vague de Stuttgart portée par les Fanta Vier, et se distingue des artistes issus de Berlin ou Hambourg.

Si l’Allemagne s’est intéressée au rap français, l’inverse n’est malheureusement pas vrai

Autre différence notable, le rap français est, à quelques couplets près, un rap en français. Les groupes qui ont suscité le plus de polémiques rappent en français, et si certaines recherches ont pu monter en épingle un rap supposé cryptique par son usage de l’argot et du verlan, les paroles sont dans leur écrasante majorité interprétées dans un français suffisamment standard pour que des députés puissent les citer sans difficulté à l’Assemblée nationale ou dans des communiqués de presse. Le rap allemand, avec Cartel, s’affirme comme un rap bilingue (en allemand et en turc), voire multilingue (en y associant l’espagnol ou d’autres langues), un point que souligne Cheesman13.

Pour conclure, un point de détail « amusant », et une piste intéressante picorés dans l’article. Le détail amusant d’abord :

En Allemagne, « patrie » de la musique classique européenne, le rap américain et la sous-culture hip hop semblent avoir été reçus et adoptés avec plus d’enthousiasme que n’importe où ailleurs en Europe.14

Le constat n’est pas sans rappeler nombre d’articles, français pour la plupart (mais pas exclusivement), qui proclament volontiers que la France est la seconde patrie du rap, après les États-Unis. Plutôt que de sonder la vérité de l’une ou l’autre de ces affirmations contradictoires15, on peut se contenter de noter un goût partagé, chez les commentateurs de tous pays, pour des formules permettant de grandir à bon compte leur objet d’étude.

Pour finir, une piste intéressante, qui traverse l’article de Tom Cheesman des premières pages aux dernières :

En ce qui concerne la question politique des rapports hommes / femmes, le rap est loin d’être uniformément sexiste. Il représente plutôt un espace de débats, ou son amorce par l’intertextualité, entre les rappeurs et les rappeuses qui adoptent des positions contrastées sur ces divers enjeux16. On peut en dire autant de la criminalité et de l’usage de drogue, glorifiés par certaines figures les plus connues du gangsta rap américain, mais critiqués par bien d’autres.17 […] Le motif le plus solide d’être optimiste [pour l’avenir du rap] réside dans la centralité du dialogue dans la sous-culture hip hop de l’improvisation, des fanzine, et de l’intertextualité des raps.18

Ce qui conduit l’auteur à conclure son article par quelques exemples dans lesquels le rap fonctionne comme une « sphère publique, dans laquelle significations et plaisirs s’élaborent »19. Ici aussi, on peut sans doute en dire autant du rap en France.

  1. Avec une coquille au nom de l’auteur…: Tom Cheeseman, « Polyglot Politics. Hip Hop in Germany », Debatte: Journal of Contemporary Central and Eastern Europe v.6 n°2, 1998, pp.191-214 []
  2. Pour un exemple, voir « Le business du rap en France », The French Review v. 74 n°5, avril 2001, pp. 900-921 []
  3. Comme le reconnaît bien volontiers l’auteur, qui présente son texte comme « un essai présentant une brève histoire du développement du rap en Allemagne » (p.192). Cette traduction comme les suivantes sont de mon fait. []
  4. p.191 []
  5. p.192 []
  6. p.200 []
  7. « Le monde de demain » de NTM, « Planète Mars » d’IAM, « Pour toi mon frère » de Lionel D. En guise de contre exemple, on pensera sans doute au « Mais vous êtes fous !» de Benny  B. Pourtant, si le rythme est dance, les paroles sont plus proches du « The Message»  de Melle Mel que du «Rappers’ delight » de Sugarhill Gang… toutes proportions gardées. Même le « Bouge de là » de MC Solaar, plus ludique et moqueur que festif, ressemble peu au succès des Fanta Vier []
  8. p.197 []
  9. p.203 []
  10. Voir par exemple la question du député Charles Ehrmann au ministre de la Culture, en 1991 []
  11. Avec, notamment, les polémiques autour du groupe NTM qui commencent, en 1990, par viser timidement le nom du groupe, avant de porter sur la pochette de leur deuxième album, le titre éponyme de ce même album, « J’appuie sur la gâchette­ », puis le titre « Police ». À la même époque, la chanson « Brigitte femme de flic » de Ministère AMER suscite l’indignation (qui restera confidentielle) de syndicats de policiers. Ces polémiques culminent en 1996 autour de ce qui deviendra l’«affaire NTM ». []
  12. p.196 []
  13. p.204 []
  14. p.194 []
  15. Sauf à proposer des distinguos subtiles et fumeux opposant l’enthousiasme hip hop des B.boys allemands aux performances économiques du rap sur le marché français… []
  16. Pour autant que l’on élargisse, sans doute à raison, la remarque au rap français, on ajoutera que l’espace de débat en question pâtit d’une mixité bien faible, comme du reste la majeure partie des genres musicaux. []
  17. p.195 []
  18. p.210 []
  19. p.210 []

Comment la « banlieue » vint au rap

À la fin de l’année dernière, paraissait un court article dans le supplément « Médiamorphoses » de la revue Médias1 que je consacrais aux liens entre rap français et télévision. Ce texte faisait partie d’un dossier plus vaste coordonné par la sociologue Julie Sedel. Il s’appuie sur une enquête dans les archives de l’Institut national de l’audiovisuel et sur les premières émissions de télévision qui font découvrir, sur TF1, A2 et FR3, l’existence d’un rap en français de 1987 à 1991. Sur le même objet, la découverte du rap en français par la télévision, j’ai aussi écrit un chapitre dans l’ouvrage collectif Écologie sociale de l’oreille, coordonné par Anthony Pecqueux et Olivier Roueff.

L’article de « Médiamorphoses » est maintenant disponible en ligne, tout comme l’ensemble du dossier consacré à la « banlieue » comme enjeu médiatique. J’en profite pour reprendre l’analyse ici, agrémentée d’un plan qui disparaît sur l’étrange maquette numérique de la revue Médias. Je peux aussi insérer « l’illustration » la plus adéquate à l’article, le clip du titre « Authentik » de NTM dont il est question à la fin du texte… et enfin soumettre mon propos à discussion. Les commentaires sont ouverts !

Journalistes et animateurs de télévision commentent pour la première fois, à la fin des années 1980, l’existence d’un rap en français. Utilisant celui-ci pour parler des problèmes sociaux, ils ont contribué à relier un genre musical et un lieu symbolique, la banlieue.

L’évidence du lien entre le rap en français et la banlieue ne souffre guère d’objection. Les émissions de débat ou les articles de presse sur ce thème mobilisent depuis près de vingt ans la figure du rappeur comme intervenant habituel. Des chercheurs espèrent avoir accès à ce que pensent les jeunes de banlieue en lisant des textes de raps  ; nombre de rappeurs chantent leur propre perception de la banlieue, et il n’est jusqu’à certains députés qui s’alarment de « la constitution, dans les banlieues, d’une sorte de contre-culture ethnique, notamment autour du rap ».

La force d’une évidence

Mais la force de cette évidence est à la mesure de la faiblesse des enquêtes qui seraient susceptibles de la fonder. Se demander comment la banlieue est venue au rap ne consiste pas, dès lors, à s’interroger sur l’histoire de l’appropriation, en France, d’un genre musical né aux États-Unis. Pour expliquer le lien entre rap et banlieues, il faudrait que les propriétés prêtées à celles-ci caractérisent les espaces géographiques que le mot est supposé désigner. Et il faudrait, de surcroît, que le genre rap possède une essence déterminée par son hypothétique genèse en banlieue. Or, sur ces deux points, on peut émettre de sérieux doutes.

L’expression « la banlieue » ne renvoie à aucune réalité sociologique ou géographique homogène. Tout au plus peut-on la rapprocher d’une catégorie de l’action publique visant à standardiser des réalités locales hétérogènes2, ou encore de représentations au long cours campant dans l’espace urbain le spectre de classes dangereuses. La banlieue n’est pas un espace géographique, mais « une métaphore permettant de circonscrire et de territorialiser commodément les peurs sociales »3. Quant au rap, comme d’autres formes culturelles avant lui, son histoire est faite d’appropriations multiples et contradictoires dont chacune s’appuie sur une mémoire collective visant à « satisfaire les besoins du présent »4. En effet, loin de surgir d’un terreau qui en serait le substrat nécessaire, une forme culturelle est plutôt liée à la circulation de significations entre des acteurs qui lui attribuent, a posteriori, telle ou telle authenticité5.

Quoi qu’il en soit, il n’est pas nécessaire que le lien entre rap et banlieue soit avéré pour que la croyance en son existence porte à conséquence. Avançons donc que le succès d’une représentation repose moins sur le fait qu’elle soit vraie ou fausse, que sur son adéquation à des usages précis. De ce point de vue, expliquer comment la banlieue est venue au rap peut consister à montrer comment ce lien entre un genre musical et un lieu symbolique est devenu utile à certains acteurs.

Les usages du rap à la télévision

Les premières émissions qui évoquent l’existence d’un rap interprété en français sont diffusées au cours de l’année 1987. Peu nombreuses, elles n’évoquent pas la banlieue comme point d’ancrage du genre.

Ces émissions présentent plutôt une nouvelle scène artistique (parisienne) et ses amateurs dans des décors de boîtes de nuit et sur des scènes de spectacle parfois aménagées en plateau. Dans l’émission « Décibels » par exemple, diffusée en novembre 1987 sur FR3, on découvre un mouvement musical « qui souhaite s’exprimer et être reconnu », selon la formule du présentateur.

Ce n’est qu’à partir de 1989 qu’une nouvelle façon de présenter le rap français va se développer à la télévision et éclipser, peu à peu, les quelques émissions ne traitant du genre qu’en termes artistiques6 . Cette évolution est intimement liée à l’usage que journalistes et animateurs décident alors de mettre en avant : le rap devient un moyen de faire parler des problèmes sociaux. Le tag, constitué à partir de 1989 en problème social, est l’occasion d’un regain médiatique du rap. Des reportages diffusés dans « Les 90 rugissants » (TF1) ou « Envoyé spécial » (Antenne 2) proposent une explication du phénomène en le situant dans un « environnement : les grandes cités », et en l’associant à une « musique : le rap », qui assure également l’habillage sonore des reportages.

Au cours de l’été 1990, des affrontements entre bandes rivales sont commentés dans les journaux télévisés. Ces derniers présentent le rap comme un signe culturel distinctif des bandes. De même, la médiatisation croissante du rap francophone repose sur des « émeutes urbaines » qui, en 1990 et 1991, font épisodiquement la une de l’actualité télévisée. Enfin, en novembre 1990, les affrontements et pillages en marge des manifestations lycéennes sont l’occasion de produire ou de relayer des amalgames entre groupes de jeunes, casseurs, rappeurs, et délinquants7 . Le journal de 13 heures sur TF1, le 27 novembre 1990, annonce ainsi un dossier spécial sur le thème « des banlieues ». Le présentateur introduit la série de reportages qui le composent :

« des émeutes d’une violence inouïe à Vaux-en-Velin, […] les manifestations de lycéens, là-dessus, des casseurs, venus de banlieue, et toujours la violence. » Suit un sujet tourné dans la ville des Mureaux, au cours duquel le journaliste, en voix off, interroge un habitant : « Et y a des bandes, aux Mureaux  ? Avec des tags, et ils font du rap, et tout ça  ? »

Le rap en français apparaît ainsi comme partie prenante d’un « paquet interprétatif »8 que résume l’expression « problème des banlieues »9 .

Le rappeur comme ressource télévisuelle

Les rappeurs sont définis comme des acteurs susceptibles de donner à voir et à entendre divers problèmes sociaux dont l’origine serait étrangère à la communauté formée par le présentateur et les téléspectateurs auxquels il destine ses propos. La banlieue figure un ailleurs dans ces discours. Voici comment l’animatrice du talk-show « Mille Bravo », diffusé en novembre 1990 sur FR3, introduit le groupe NTM venu interpréter plusieurs chansons sur le plateau :

« Alors, cette semaine, à l’occasion des manifestations lycéennes, on a beaucoup entendu parler des casseurs de banlieues. Ça tombe bien, en banlieue, on va y aller, je vous y emmène tout de suite, on va essayer de savoir s’il y a une culture banlieue, comment elle s’exprime […]. On va commencer tout de suite avec un genre qui fait un malheur en banlieue, c’est le rap, et ça tombe bien, on a ici ce soir un groupe de rap qui est quand même assez connu, c’est NTM. »

La figure du rappeur paraît répondre avantageusement à la double visée, spectaculaire et informative, qui caractérise nombre d’émissions de télévision10 . En tant qu’artiste, le rappeur propose un show à destination des plateaux. Et ce spectacle se double d’une analogie entre rappeur et jeune de banlieue, qui dote le premier des ressources émotionnelles associées au second11 . Une partie au moins des praticiens du genre accepte de jouer le rôle d’informateur au sujet d’une culture hip-hop comprenant, outre le rap, certaines pratiques telles que le graffiti et le tag. L’assignation du rap à la banlieue place les artistes dans une position difficile. Ils sont contraints à choisir entre se solidariser de cet ensemble et accréditer ainsi l’analogie entre rappeur et jeune de banlieue  ; s’en désolidariser au risque d’en renforcer la stigmatisation  ; ou engager un propos réfléchi12 , toujours malaisé sur un plateau de télévision. Elle leur offre, en même temps, un support à la promotion de leurs œuvres.

L’analogie entre rappeur et jeune de banlieue n’a donc pas manqué d’entraîner ce que Ian Hacking décrit comme des effets de boucle13 : le processus de catégorisation et ceux qu’il est censé catégoriser interagissent. On trouve la trace de cet effet de boucle dans les chansons de nombreux artistes. Mais dans le jeu de miroirs entre rap et banlieue, les rappeurs introduisent fréquemment un troisième protagoniste : « les médias ».

C’est ainsi que l’on peut comprendre le premier clip de rap en français tourné dans un décor de grands ensembles, « Authentik » de Suprême NTM. Les images par lesquelles le clip commence ne cadrent pas le groupe, mais un journaliste en quête de sensationnel. Elles explicitent ainsi la présence de l’œil d’une caméra, saisissant d’un même mouvement un genre musical et l’uniforme urbanistique de nos peurs sociales. De là à dire que la banlieue vint au rap par le truchement d’une caméra, il n’y a qu’un pas.

Émissions citées

  • 29 septembre 1987, « Décibels Spécial zoulou », émission présentée par Jan-Lou Janeir et diffusée sur FR3. Rediffusée le 20 juillet 1988.
  • 16 novembre 1989, « Paris rap-t-il  ? », reportage réalisé par Véronique Pons, extrait de l’émission « Les 90 rugissants », présentée par Christine Bravo et diffusée sur TF1.
  • 19 avril 1990, « Rap & Tag », reportage réalisé par Agnès Poirier, extrait de l’émission « Envoyé spécial » présentée par Bernard Benyamin et diffusée sur A2.
  • 16 novembre 1990, « Mille Bravo », émission présentée par Christine Bravo et diffusée sur FR3.
  • 27 novembre 1990, « Vie quotidienne banlieue », reportage de Nellie Pons et Allan Rothschield diffusé à partir de 13 h 09 et diffusée sur TF1.
  1. n°23, hiver 2009 []
  2. Philippe Estèbe, L’Usage des quartiers, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 75  ; Sylvie Tissot, L’État et les quartiers, Paris, Seuil, 2007, p. 121 ; Alain Faure, « Un faubourg, des banlieues, ou la déclinaison du rejet », Genèses, no 51, juin 2003, p. 65 []
  3. Annie Fourcault, « Pour en finir avec la banlieue », Géocarrefour, vol. 75, no 2, 2000, p. 105 []
  4. Richard Peterson, « La fabrication de l’au­then­ticité », Actes de la recherche en sciences sociales, no 93, juin 1992, p. 4 []
  5. Stéphane Dorin, « La métaphore des racines : un obstacle à l’analyse sociologique des dynamiques culturelles », Politix, no 74, 2006, p. 145 []
  6. Karim Hammou, « Programmer l’ambiguïté. La médiatisation d’une pratique du rap en français à la télévision (1987-1991) » in Anthony Pecqueux et Olivier Roueff (dir.), Écologie sociale de l’oreille, Paris, Éditions de l’EHESS, 2009, p. 126 []
  7. Henri Boyer et Guy Lochard, Scènes de télévision en banlieues, Paris, INA-L’Harmattan, 1998, p. 91 []
  8. William Gamson et Andre Modigliani, « Media discourse and public opinion on nuclear power », The American Journal of Sociology, vol. 95, no 1, 1989, p. 3 []
  9. Annie Collovald, « Des désordres sociaux à la violence urbaine », Actes de la recherche en sciences sociales, no 136-137, 2001, p. 106 []
  10. Noël Nel, Le Débat télévisé, Paris, Armand Colin, 1990, p. 25. Voir aussi Dominique Mehl, La Fenêtre et le miroir. La télévision et ses programmes, Paris, Payot, 1992 []
  11. Guy Lochard, « Le jeune de banlieue à la télévision. Représenté ou instrumenté  ? », Médiamorphoses, no 10, 2004, p. 45 []
  12. nda : j’avais écrit réflexif, mais la rédaction de Médias a décidé de changer le terme sans que je puisse avoir droit au chapitre. Propos réfléchi ou propos réflexif, ce n’est pourtant pas la même chose, mais la seconde formulation est sans doute passée pour du « jargon » sociologique aux yeux de la revue []
  13. Ian Hacking, Entre science et réalité. La construction sociale de quoi  ?, Paris, La Découverte, 2001, p. 147 []

Qui sait vraiment ce qu’est le rap français ? (patrimonialisation, 3e partie)

Les classements des meilleurs titres de rap français se suivent, et ne se ressemblent pas. Ceux de The Source et de l’Abcdruson, par exemple, se distinguent par la date de publication (nov. 2004 contre déc. 2009) et le nombre de « classiques » retenus (151 contre 100). Mais ils diffèrent également par les modalités de sélection, autrement dit, les juges qui définissent les grands œuvres dans les deux cas ne sont pas les mêmes et ne jugent pas de la même façon.

Trésors enfouis contre titres phares. Deux conceptions du « classique »

Les juges de l’Abcdrduson sont nombreux. Obtenir la participation de 700 internautes pour une enquête en ligne est une prouesse – surtout lorsque chaque votant doit produire une liste de 20 chansons hiérarchisée de la première à la dernière. Il n’est qu’à lire les nombreux commentaires soulignant la difficulté de l’opération dans le topic ouvert durant les votes pour s’en convaincre. Au contraire, les juges de The Source sont une poignée – la rédaction du magazine, et ils ont préféré ne pas hiérarchiser les « classiques », optant pour un classement purement chronologique. Le verdict de ces juges est également contrasté. L’Abcdrduson et The Source ne s’accordent d’ailleurs que sur une quarantaine de titres.

la formule secrète 3voir l’illustration complète

Moins du tiers des « classiques » de The Source ont bénéficié d’un clip, près de la moitié de ceux de l’Abcdrduson. Plus de 10% des « classiques » de The Source ont été publiés sur un support distribué dans les réseaux spécialisés (maxis vinyles ou mixtapes), seuls 6% du top de l’Abcdr. 70% des « classiques » de The Source sont des morceaux d’album contre 80% de ceux de l’Abcdr. En d’autres termes, le top de l’Abcdr tend à décrire les références d’une culture partagée par les votants, alors que le top de The Source balise le chemin vers une culture musicale à construire.

classiques abcdr pondérés
70% des points du top 100 sont obtenus par des raps publiés de de 1995 à 1998

À cette lumière, l’inégale sélection de « classiques » de la part de The Source et de l’Abcdr selon les années prend son sens. L’Abcdr présente des titres phares qui se concentrent autour d’une période elle aussi phare, 1995-1998, creuset d’une expérience partagée par la majeure partie des participants au sondage. The Source égraine des trésors enfouis, et attache d’autant plus d’importance aux périodes anciennes que les titres cités offrent plus aisément la promesse d’une découverte pour leurs lecteurs. Cohérent avec cette opposition, le suspens assuré par l’ordre d’exposition du classement, dans le cas de l’Abcdrduson, mène au titre le plus (et le mieux) cité dans les top 20 des votants. Le dernier « classique » du top 151 de The Source, au contraire, est le plus ancien, extrait d’un album entièrement autoproduit par Dee Nasty en 1984 et dont la diffusion fut confidentielle.

Des 100 « classiques » aux 700 « critiques »

Les participants au sondage de l’Abcdrduson forment une population particulièrement marquée par la période 1995-1998, et concentrent leurs votent sur une trentaine de formations artistique différentes, contre près du double pour The Source.

La sociologie de la culture a souligné, notamment dans le cas du rock, que les goûts musicaux adoptés à l’adolescence n’étaient pas transitoires, mais tendaient à demeurer similaires à l’âge adulte (Donnat 2004 : 93). Moyennant une légère inflexion, on peut donc reprendre la remarque de Skam (voir billet précédent)  : une majorité de votants, c’est-à-dire une majorité des lecteurs habituels ou occasionnels de l’Abcdrduson ayant suffisamment de motivation pour se soumettre aux exigences du sondage, ont apprécié tout particulièrement le rap des années 1995-1998. Cette frange des votants est sans doute majoritairement née entre 1977 (18 ans en 1995) et 1985 (13 ans en 1998).

À l’érudition prescriptrice des critiques de The Source, sélectionnant d’autorité les « cassettes incontournables pour tout vrai fan de Hip-Hop », s’oppose le protocole mi-démocratique mi-statistique de l’Abcdrduson, visant à faire émerger une « opinion publique » des amateurs où le vote des uns vaut le vote des autres, pourvu qu’il soit exprimé.

Sur les forums des divers sites qui se sont fait l’écho du classement de l’Abcdruson, les débats vont bon train pour savoir laquelle de ces deux procédures, érudite ou démocratique, est la plus à même de définir le canon du genre. Mais chacune de ces deux procédures ne fait sens que par rapport à un enjeu éminemment contemporain : définir le (bon) rap, et l’une des façons de l’apprécier de manière adéquate.

Alors, qui sait vraiment ce qu’est le rap français ? Amateurs ou critiques ? Ou encore cette figure, qui participe des deux modèles et trouve une visibilité croissante à mesure que l’information numérique remplace la presse musicale sur papier glacé ? Pas de réponse à cette question, mais plutôt un avis de plus. Celui d’un artiste qui, rendant hommage à cinq groupes (voir le 1er billet de la série), cite les artistes auteurs des 7 albums comprenant le plus de « classiques » de l’Abcdr, et rassemblant le tiers du classement. Médine serait-il lecteur de l’Abcdrduson ?

  • L’école du micro d’argent d’IAM,  Mauvais œil de Lunatic : 5 titres.
  • Temps mort de Booba, Où je vis de Shurik’N, Le combat continue d’Ideal J, Quelques gouttes suffisent d’Ärsenik, Paris sous les bombes de NTM : 4 titres.

En quête d’un âge d’or… révolu (patrimonalisation, 2e partie)

Il y a un mois, j’évoquais le classement des 100 classiques du rap français réalisé par le webzine l’Abcdrduson à partir d’une enquête à laquelle 700 internautes ont choisi de participer. Ce classement participe d’un travail de patrimonialisation plus large, mais se distingue notamment des hommages que les artistes opèrent dans leurs raps par le recours à des outils familiers aux sciences sociales.

Statistique et critique au service du patrimoine ?

Parmi les premières réactions au classement, on trouve cette question, immédiatement suivie de réaction, d’un internaute :

Quelqu’un se sent d’attaque a faire la moyenne des dates de sortie ? …Personne ? je le savais alors je l’ai fait :
La moyenne des dates de sortie est : 1998,29 (c’est pas vraiment une surprise) Les plus vieux « classiques » datent de 1991 et sont : « CAROLINE » de MC solaar et « LE MONDE DE DEMAIN » de NTM. Le « classique » le plus récent date de l’année dernière (2008) et c’est : « LE COMBAT CONTINUE PART 3 » de Kery James. 23 Morceaux du top sont sorti en 1998, 17 en 1997 et 16 en 1995. (Younes #34)

Autrement dit, la discussion sur ce classement emprunte rapidement aux outils des sciences sociales, en particulier la statistique, mais aussi à leur critique (interne) :

La moyenne est biaisée par les valeurs extrêmes type 2008, faut calculer la médiane là (Kiko #37)

Sanji propose une conclusion : « C’est bon, on a la preuve empirique que 1998 était la meilleure année du rap français (23% du top) » (#40) – ce à quoi Skam répond immédiatement  : « Donc d’après ton tableau , 70% des membres de l’abcdr sont nés entre 1979 et 1981 , vous confirmez  ? » (#41)

La critique vise juste, en ce qu’elle décale le regard des résultats du vote à la sélection des votants. Elle propose une critique externe du classement. Mais avant de suivre cette direction, reprenons la proposition de Sanji : travailler le classement non pas dans la direction d’un commentaire d’amateur éclairé, comme la rédaction de l’Abcdrduson, mais dans celle d’une mise en forme statistique permettant de décrire la répartition, en pourcentage, des « classiques » en fonction de l’année de publication.

L’Abcdrduson en 2009 & The Source en 2004

classiques abcdrLe calcul est plutôt simple – l’Abcdr ayant proposé de définir les 100 « classiques », la répartition des titres au cours du temps ne demande aucun calcul supplémentaire pour être aisément interprétable en pourcentages. S’opposent ainsi une année 1998 où 23 « classiques » ont été retenus (donc… 23% des chansons du classement), à des années comme 1992 ou 2007 au cours desquelles il n’y en a aucun.

Alors, 1998, « meilleure année du rap français », selon la formule de Sanji ? Ou simplement année où le plus de raps ont été publiés, offrant mécaniquement un vivier plus important où puiser des « classiques » ? Car si l’on pondère ces chiffres par le nombre de chansons publiées sur des albums de rap français distribué nationalement, comme approximation de l’évolution de la production artistique du rap français, on est amené à douter du jugement proposé sur l’année 1998.  En 1991, seule une cinquantaine de rap en frnaçais ont été publiés sur album. En 1995, environ 200, soit 4 fois plus. En 1998, près de 500. Les 23 « classiques » de 1998 émergent donc d’une production plus de deux fois supérieures à celle d’où ont émergé les 16 « classiques » de 1995.

The Source France 2004 (sept.) p.72En produisant ce classement, le webzine l’Abcdrduson reprend une tradition portée avant lui par la presse spécialisée. L’idée de déterminer les classiques, éventuellement par un sondage, a connu plusieurs antécédent dans les colonnes de magazines tels que Groove, L’Affiche ou The Source. L’un des classements de ce dernier magazine, scanné par Tim Boot sur le forum du site Rap2k.com (#34, #89 – merci à lui !), permet une comparaison intéressante.

Reprenons le raisonnement rapportant, pour chaque année, le nombre de « classiques » réalisés au nombre de rap différents publiés sur album. On peut ainsi comparer les années les plus « heureuses » selon le classement de l’Abcdr et selon celui de The Source.

Quel passé valoriser ?

Parce que le classement de The Source comprend plus de titres que celui de l’Abcdr (151 classiques contre 100), il tend à proposer un visage plus optimiste de la production rap de chaque année. En moyenne, le classement de l’Abcdr retient comme « classique» moins de 2% des chansons publiées chaque année. Au contraire, le classement de The Source retient presque 3,5% de titres. Il faut donc proportionner les variations annuelles à ce taux de sélection différent. Par ailleurs, l’Abcdrduson propose un classement fin 2009, alors que l’article de The Source a été publié en 2004. On ne peut donc comparer les deux classements que sur la période commune : 1990-2003.

taux de classiques

Dans ce graphe, les similitudes entre les deux classements sont aussi intéressantes que les contrastes. Côté similitudes, d’abord : l’Abcdrduson comme The Source distingue deux périodes fastes, le tout début des années 1990, et la deuxième moitié des années 1990. Au contraire, la période postérieure à l’année 2000 est peu valorisée. Peu de « classiques » en chiffres absolus, encore moins en chiffres relatifs, lorsqu’on rapporte ces rares classiques à une production de raps chaque année plus importante.

Cette forme de consensus n’empêche pas les classements de se différencier sur deux plans principaux. D’abord, la hiérarchie entre les deux périodes fastes. Si sur l’Abcdrduson, c’est la deuxième moitié des années 1990 qui fait office « d’âge d’or », et plus particulièrement les années 1995 et 1997, The Source valorise plutôt les années 1990-1991. Ensuite, sur les bornes chronologiques précises de la deuxième «  période dorée ». Le classement de l’Abcdrduson la définit de 1995 à 1998, celui de The Source de 1994 à 1997.

Si le top 100 de l’Abcdrduson promeut l’idée d’une époque singulière entre toute, 1995-1998, le top 151 de The Source propose une histoire des « classiques du rap » moins inattendue dans laquelle, à quelques incidents près, les années les plus anciennes sont aussi les plus denses en « classiques ».

Que faire de cette critique interne, qui permet de préciser quelques traits saillants du classement de l’Abcdr (parmi un grand nombre d’autres, souvent relevés par les internautes) ? Une conclusion en forme de verdict sur le génie d’une époque ou d’une génération, si l’on est amateur. Et peut-être plutôt jouer d’un effet de miroir si l’on se positionne en chercheur, ou si l’on a une sensibilité plus relativiste. Passer des 100 « classiques » aux 700 « critiques ».

On s’essaiera à l’exercice dans un troisième billet.

En attendant, voici le clip d’un classique autoproclamé (« dès qu’j’rentre dans la cabine / ça sent l’classique » rappe Kery James…), affirmation validée par les votants de l’Abcdrduson qui placent le morceau à la 62e position du classement.