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Patrimonialisation d’un genre musical (1)

Le webzine hip-hop l’Abcdrduson vient de publier un classement intéressant : il s’agit des « 100 classiques du rap français », autrement dit les chansons jugées les plus importantes de l’histoire du genre. Le classement, illustré avec une méchanceté talentueuse par l’équipe Haterz, est l’aboutissement d’un sondage mis en ligne pendant quelques mois, et auquel environ 700 internautes ont participé. C’est l’occasion de revenir sur un mouvement plus ancien que l’on pourrait décrire comme un travail de patrimonialisation.

Sur le carnet de recherche qu’il consacre au phénomène de patrimonialisation (immatérielle), Cyril Isnart souligne que

l’étude de la notion de patrimoine est sans doute l’une des voies les plus sûres qu’historiens et anthropologues peuvent emprunter pour analyser et décrypter le rapport des sociétés à leur passé, et notamment dans sa relation complexe et ambiguë avec la mémoire et l’histoire. Cependant, le patrimoine se présente également comme l’une des formes contemporaines de construction du rapport au présent et à la localité, aussi bien dans les terrains transnationaux qu’à l’échelle des communautés locales. (source)

Établir un classement comme celui que propose l’Abcdrduson est une façon de travailler, tout à la fois, l’histoire et la mémoire des chansons de rap. Mais de quelle société est-il question ? et de quelle localité ?

pari 1

Si le patrimoine dont il est question peut être dit immatériel (puisqu’il s’agit, pour l’essentiel, de musique), la localité n’est autre qu’un genre musical. La société en question est celle que nouent les discussions et les actions visant à faire advenir « du rap », à lui imprimer telle forme ou telle norme, à lui interdire telles autres. La société qui travaille sur son histoire et sa mémoire par le biais d’un tel sondage est ce que Tamotsu Shibutani appelait, dans les années 1950, un monde social – une aire culturelle dont les bornes ne sont pas le décalque de frontières territoriales (1955 : 566 ).

pari 2De façon intéressante, alors même que les débats sur nombre de forums d’amateurs font rage depuis des années pour déterminer si telle chanson est un « classique » ou, plus prosaïquement, une « merde », ce classement introduit une nouvelle variable. Il ne se contente pas d’avancer le point de vue plus ou moins légitime d’un expert en goût – l’équipe de l’Abcdr regorge pourtant de fins connaisseurs du rap et d’amateurs de longue date.

Le classement s’appuie sur une procédure « démocratique » pour s’arracher aux interminables batailles d’opinion opposant le goût de l’un au goût de l’autre. Il s’y arrache, mais ne le discrédite pas pour autant – le classement est lui-même l’occasion d’alimenter de nouveau ces batailles auxquelles les amateurs prennent un plaisir plus ou moins  avoué. Un mois après la parution du classement, le fil qui lui est consacré sur le forum de l’Abcdrduson enregistre plus de 300 réactions, et plusieurs membres de l’équipe du site ont consacré un article à la réhabilitation des « 5 oubliés » du sondage.

Le classement de l’Abdcrduson et les débats entre internautes s’ajoutent à une activité collective diffuse de patrimonialisation à laquelle contribuent bien d’autres acteurs. Les artistes sont par exemple des participants de premier plan qui, au travers de chansons notamment, s’inscrivent dans une tradition. Travaillant sur l’histoire de leur genre, ils en bâtissent la mémoire.

Samples et scratches peuvent s’interpréter comme autant d’hommages au présent visant à enrôler le passé. De même, les reprises de chansons ou de couplets : au cours de la seule année 2005, c’est le cas de Kennedy et Sinik sur la chanson Hardcore, de Sté dans « Le rap est ma vie » ou encore de K.Ommando Toxik sur tout un album, intitulé Retour vers le futur.

La technique du name-dropping peut servir les mêmes fins, comme dans cette chanson de Laurent Voulzi en 1977 et reprise à l’échelle d’un album entier en 2008.

Elle est particulièrement fréquente dans le rap français, qu’il s’agisse de canoniser son répertoire (comme Diam’s), de rapper sur l’instrumental de ses classiques (comme Bakar), de proposer une lecture aléatoire (comme Médine) plus ou moins sélective, ou de propager le son des puristes (comme Les Spécialistes). Tous ces raps – et beaucoup d’autres, de façon moins systématique – invoquent des chansons et des artistes du passé qui comptent à leurs yeux dans le présent. Car ce travail de remémoration vaut aussi, aux yeux des artistes, pour ce qu’il dit de ce qu’est aujourd’hui ou, plus exactement, de ce que devrait être aujourd’hui.

« Si j’rappe c’est pour les puristes » (Les Spécialistes, « Le son des puristes », 2005)

« Sais-tu vraiment ce qu’est le rap français ? / pas une machine à sous mais une machine à penser » (Médine, « Lecture aléatoire », 2006)

« Chaque époque a ses classique / new school old school peu importe / l’important c’est le respect de la musique » (Bakar, « Classic », 2005)

« Qui veut m’enseigner mon art / vas t’renseigner moi j’ai tout vu et entendu du haut de mon arbre » (Diam’s, « Mon répertoire », 2003)

Qu’il s’agisse d’amateurs éclairés souhaitant partager leurs goûts et leurs convictions, d’artistes visant à grandir leur nom et le genre dont ils se réclament, ou de l’équipe d’un webzine initiant un sondage, ce travail sur l’histoire est toujours situé, orienté, et sélectif.  Explorer cette piste me donnera l’occasion de revenir sur le classement de l’Abcdrduson – et de proposer un nouveau billet.

Le rap à Téhéran

En novembre 2007, un rap persan de plus en plus populaire s’attire les foudres du ministre de la Culture iranien, Mohammad Dashtgoli. « En soi, il n’y a rien de mal à ce type de musique, argumentait le ministre. Mais du fait de l’utilisation de mots obscènes par ses chanteurs, cette musique est désormais illégale. En coordination avec la police, les studios illégaux qui produisent cette musique seront fermés et les chanteurs de ce genre seront poursuivis. » (source : afp)

La télévision iranienne, dans un documentaire alarmiste diffusé durant l’été 2008, relaie le point de vue du ministre en l’élargissant au rock et à la techno. On trouve dans le documentaire un court extrait du clip de la chanson Ye Mosht Sarbaz du rappeur Hichkas, copieusement agrémenté de *bip* de censure en moins de quelques secondes de diffusion (8’55 min. de la 4e partie du documentaire sur Youtube). A lire le sous-titrage en anglais proposé dans le clip, on se demande ce qui a bien pu être censuré, mais peut-être la traduction édulcore-t-elle les paroles de la chanson.

Les sites Internet sont les principaux vecteurs des enregistrements condamnés par le pouvoir, mais leur existence est précaire. www.bax89.com et www.parshiphop.com n’existent désormais plus, et c’est à présent sur www.farsihiphop.com que l’on peut trouver un grand nombre de chansons de rap iranien. Le site recense plus d’une centaine d’artistes, auteurs pour la plupart de quelques chansons, et parmi lesquels le rappeur Hichkas fait figure de vétéran.

Le genre rap, donc, n’a rien de mal en soi, prend soin de préciser le ministre. Quel rap trouve alors grâce aux oreilles gouvernementales ? Une partie de la réponse se trouve dans le clip promotionnel d’un film comique récent, Shame aroosi, parodie de rap et plagiat du célèbre Billie Jean de Michael Jackson :

Farsihiphop.com reproduit l’interview que trois membres de la scène rap de Téhéran auraient accordé au webzine persianesquemagazine.com. Le premier est Fred Khostinat, réalisateur du clip vidéo Ye Mosht Sarbaz, diffusé dans le documentaire. La seconde est Shaya, une rappeuse. Le troisième est Adrenaline, producteur de rap underground. Leur opinion à l’égard de la parodie rap de Shame aroosi est sans appel.

Shaya ouvre le bal : « Je n’aime pas ça. C’est une espèce de plaisanterie. » Plus descriptif, Fred Khostinat commente : « C’est de la rime facile sur des thèmes moraux, comme le mariage et ce genre de trucs. » Adrenaline conclut le festival de critique : « Franchement, je ne l’ai même pas regardé jusqu’au bout. Je peux le décrire en un mot. De la merde. » On croirait lire les commentaires des rappeurs français eux-mêmes confrontés à une floraison de pastiches et de parodies depuis le succès de l’émission H.I.P. H.O.P. en 1984 jusqu’à la popularisation des premiers albums de rap en français aux débuts des années 1990.

Il faut dire qu’entre alarmisme et dérision, la télévision iranienne ne propose pas une image du rap très différente de celle que l’on pouvait observer à la télévision française vingt ans plus tôt.

De Johnny à Joey

Un article de Chris Warne compare l’apparition du rock au début des années 1960 et l’apparition de la techno au début des années 1990, notamment sous l’angle des commentaires inquiets que ces genres musicaux suscitent. Cette approche conduit Warne à présenter quelques uns des événements qui marquent la naissance d’un rock’n’roll en français, depuis l’« été des bandes » de 1959 jusqu’au concert de la « Nuit de la Nation » en juin 1963, en passant par la naissance de l’émission de radio « Salut les Copains ! » sur Europe 1 (en 1959) et le magazine du même nom (à partir de septembre 1962).

Cet « été des bandes » est décrit avec ironie dans l’ouvrage que Vincent Peyre et Françoise Tétard consacrent à l’histoire de la prévention spécialisée : « les 6 et 7 juillet 1959, des journalistes, en mal de papiers en cette période estivale ou en quête de thèmes le moins politiques possible (la guerre d’Algérie fait rage), couvrent deux rixes entre bandes de jeunes : l’une se produit au square Saint-Lambert à Paris (dans le 15e arrondissement) entre deux bandes du quartier ; l’autre à Juan-Les-Pins, sur la Côté d’Azur, entre des jeunes du coin et des jeunes en vacances. Il n’en faut pas plus pour déclencher un phénomène de presse de grande envergure, qui durera au moins jusqu’en 1962. Les « blousons-noirs » entrent en scène, et la peur qu’ils suscitent se répand sur tout le territoire, telle une traînée de poudre. »1

Quelles que soient les circonstances exactes de la naissance d’un problème public des blousons noirs, le rock’n’roll naissant et ses figures de proues (Vince Taylor, Johnny Hallyday, Eddy Mitchell…) y sont étroitement associés. S’ouvre une période de « panique morale » autour de la jeunesse – qui intronise en même temps cette dernière comme nouvel acteur collectif, alimentée par les heurts avec la police qui succèdent au concert de la « Nuit de la Nation » et les incidents qui émaillent les tournées des stars du genre.

Chris Warne décrit, à partir de 1965, la conversion progressive de la scène rock française aux canons de la chanson et leur intégration au sein de l’industrie du divertissement. Symboles de ce mouvement, le départ de Johnny Hallyday pour le service militaire en avril 1964, puis son mariage avec Sylvie Vartan en avril 1965. « The stars of rock’n’roll have completed their journey of recognition from niche to mainstream audience » [Warne 2006 : 53]. Après les blousons noirs, les « ye-ye » ne sont plus la cible de paniques morales.

Galerie flickr de KAY HARPA
Galerie flickr de KAY HARPA

Warne examine, quarante ans plus tard, comment de nouvelles inquiétudes se cristallisent autour de la techno comme genre musical. Sont notamment dénoncés l’absence de paroles, l’usage du sampling ou encore le développement des raves parties. Warne souligne l’écart entre le rock, objet d’une large opprobre mais n’ayant suscité aucune réaction spécifique de l’État, et la techno, qui est l’occasion d’un double interventionnisme étatique, associant soutien public et économique de certains manifestations et législation restrictive autour du cadre légal du déroulement des raves.

Le rapprochement avec le traitement public du genre rap est tentant. On trouve en effet, en première approximation, une même ambivalence associée à un interventionnisme fort. D’un côté, le rap obtient dès le début des années 1990 un appui de l’État, soutien symbolique via des déclarations publiques et soutien économique via les dispositifs du ministère de la Culture (parfois) et du volet culturel de la politique de la ville (souvent)2. De l’autre, tout ou partie du rap est l’objet de campagnes de dénonciations publiques ou d’accusations judiciaires dans lesquelles des députés ou des ministres ont la part belle. A l’inverse de la techno, ce n’est ni la question du sampling, ni directement celle des concerts de rap qui est en question.

C’est encore moins l’absence de paroles, puisqu’au contraire, ce sont ces paroles qui dans presque tous les cas sont au cœur des débats. A commencer par la chanson « Police », du groupe NTM, publiée en 1993, et qui fera l’objet d’une plainte d’un syndicat policier.

  1. François Tétard et Vincent Peyre, Des éducateurs dans la rue : Histoire de la prévention spécialisée, La Découverte, 2006, p.122 []
  2. voir notamment Loïc Lafargue de Grangeneuve, Politique du hip-hop : Action publique et cultures urbaines, Presses universitaires du Mirail, 2008 []

Paniques morales

Au détour d’une note, dans un article de Chris Warne qui promet d’être intéressant :

This has not prevented rap from being subject to attempts at social control from various authorities and regulative authorities, if not outright suppression. See Warne, Chris, “The mean(ing of the) streets: reading urban cultures in contemporary France”, in Blowen, Sarah, Demoissier, Marion and Picard, Jeanine (eds), Recollections of France. Oxford, Berghahn, 2000, 226–245 and Warne, Chris, “Curiosity, fear and control: the ambiguous representation of hip-hop on French television”, in Roberts, Emily and Scriven, Michael (eds), Group Identities on French and British Television. Oxford, Berghahn, 2003, 108–118.

Le second des deux articles mentionnés est presque entièrement consultable via googlebooks.