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Qu’y a-t-il dans un nom ? Zulu Nation et médias français

Le film Zulu, sorti en 1964, aurait inspiré le nom de l'association à Afrika Bambaataa, son fondateur.

J’ai été contacté en fin de semaine dernière par un journaliste de Slate.fr qui souhaitait des informations sur la Zulu Nation, à l’occasion du 38e anniversaire de cette association. Je n’ai jamais travaillé directement sur la Zulu Nation en France, mais son histoire est intimement liée à celle du rap. J’ai donc pu partager quelques éléments (et beaucoup de « je ne sais pas ») avec mon interlocuteur, et notamment revenir sur l’une des séquences qui m’a le plus intéressées lorsque je consultais les archives de l’INA en quête des premières émissions à évoquer l’existence du rap français.

Une émission comme tant d’autres…

Cette séquence se déroule en deuxième partie de soirée, le 16 novembre 19901 sur une chaîne que l’on appelle pas encore France 3. Sur le plateau, une palette variée d’invités, dont je ne mentionne que quelques noms : Kool Shen et Joeystarr2, Sear3, Patrick Louis, et bien sûr l’animatrice, Christine Bravo. Dans cette émissions typique des talk-shows de l’époque, les participants sont disséminés sur un plateau évoquant un café-théâtre. Réunis par groupes de deux ou trois autour de tables dans une lumière tamisée, ils ne vont pourtant pas assister à un spectacle, mais débattre. L’animatrice introduit l’émission :

Alors cette semaine à l’occasion des manifestations lycéennes on a beaucoup entendu parlé des casseurs de banlieues, alors ça tombe bien, en banlieue, on va y aller, je vous y emmène tout de suite, on va essayer de savoir s’il y a une culture banlieue […].

L’entrée en matière confirme ce que suggérait le dispositif : art, culture, problèmes publics, débats et exhibition exotique sont livrés ensemble, le mélange des genres est ici la règle.

La scène qui m’intéresse particulièrement se déroule plus d’une demi-heure après le début de l’émission. Alors que les débats ont déjà été houleux. Christine Bravo présente Patrick Louis et son livre, co-écrit avec Laurent Prinaz :  Skinheads, taggers, zulus & co4. Dès les premiers mots de l’animatrice, l’agitation est perceptible au sein du public présent sur le plateau, et composé de nombreux proches du groupe NTM ou de l’activiste hip hop Sear.

– C. Bravo, à Patrick Louis : Alors c’est vrai que… moi j’ai bien lu votre livre, il faut vraiment l’avoir lu et quasiment l’avoir appris par cœur pour s’y retrouver entre les skins, les Zulus qui sont pas des Zoulous5… Alors, Norm… il est cité dans votre livre ?
– P. Louis : Oui, tout à fait, c’est un de mes intervenants du livre.
– C. Bravo, se tournant vers Norm, qui est présent sur le plateau : Vous êtes zoulou ?
– Norm, après un soupire et une hésitation : zoulou, non…
– C. Bravo : Arrêtez de dire que vous êtes pas zulu, parce que moi je lis…
– P. Louis, en même temps : …mais si, Norm… tu es zoulou…
– C. Bravo : …que vous êtes zoulou, après vous me dites que non.

Quand ceux qui devaient porter un nom se dérobent

Le rapport de force s’engage entre Norm, invité au titre de sa participation au livre de P. Louis, l’animatrice, dont l’un des invités fait soudainement faux-bond, et l’auteur du livre, dont l’autorité est soudain mise à mal par l’indiscipline de son « informateur ». Mais Norm n’est pas seul. Sur le plateau, dans le public, le brouhaha augmente sensiblement.

– Norm : Non, je suis pas zoulou, je suis un B.Boy, c’est tout.
– C. Bravo : Quoi ? un quoi ?
– Norm : Un B.Boy.
– C. Bravo : Vous mettez plus prêt le micro, et vous nous dites ce que c’est un B.Boy.
– Norm : Plus prêt le micro… j’ai pas l’habitude d’un rappeur comme NTM… Mais bon, moi… zoulou, je me considère pas en tant que tel, j’ai des appartenances, bon, le mouvement rap me plaît… ça fait un bout de temps que je suis là-dedans, mais l’étiquette zoulou, c’est une étiquette, me convient pas.

Patrick Louis tente une médiation – reprenant une définition à deux niveaux qu’il mobilisait également dans son livre.

– P. Louis : Y a une distinction, y a deux types de Zoulou…
– Norm : Non, mais c’est pas une question de distinction… on est pas des étiquettes.
– Sear, depuis le public, qui s’est procuré un micro : C’est quoi votre définition d’un Zoulou ?
– P. Louis : Non, mais la définition d’un Zulu écrit « u », écrit z.u.l.u., c’est quelqu’un qui respecte les règles…
– Sear qui n’a plus de micro crie par dessus P. Louis : Non, mais y en a qu’une !
– P. Louis: …de la Nation Zulu.
– Norm, reprenant l’argument de Sear : Y en a qu’une.
– Sear : Y en a qu’une, je veux la votre.

En 1878, alors que l'Angleterre envahit l'Afrique du Sud, des « Zoulous » sont exhibés aux Folies-Bergères.

La séquence est très riche pour l’analyse. On pourrait décrire la dynamique des échanges en plateau et le renversement de la charge de la question que cette dynamique rend possible. Il y  aussi, en filigrane, toute l’histoire des usages sociaux du terme « Zoulou », qui sédimente au moins depuis la fin du XIXe siècle un imaginaire colonial. On pourrait encore revenir sur comment la presse française , à la fin des années 1980, est amenée à qualifier de « Zoulous » un certain nombre de personnes supposées engagées dans des bandes délinquantes. Mais le point auquel je voudrais consacrer quelques lignes est l’enjeu qui apparaît ici autour de la capacité de définir autrui et de se définir soi-même.

Journalistes (et chercheurs) face à la capacité de nommer autrui

Les sociologues américains Everett et Helen Hughes soulignaient, dans un autre contexte, l’importance de savoir « qui a le pouvoir de nommer »6 C’est un problème de cet ordre qui se joue sur le plateau de « Mille Bravos », et dans la plupart des productions médiatiques qui mobilisent des groupes disposant d’une inégale latitude pour imposer le nom qu’ils souhaitent porter, et ce qu’il y a dans ce nom.

Norm, bientôt soutenu par Sear, conteste la légitimité de l’opération de désignation de Patrick Louis. Le choix, en situation, d’abandonner le terme Zulu, est déjà un aveu de faiblesse. Il s’agit d’abandonner un nom par lequel il se définissait, et dont il a perdu le contrôle. Mais depuis cette position de faiblesse, les deux invités vont pouvoir dans une certaine mesure opérer un coup de force déstabilisant sinon le dispositif de l’émission7, du moins une partie de son déroulement. La contestation se joue à un double niveau : d’abord le mot lui-même  – zulu / zoulou – est refusé par celui qui devait le porter, ensuite le sens du mot pour Patrick Louis (et implicitement, pour Christine Bravo) est mis en question. Le même mot, dans la bouche des uns et des autres, pourrait ne pas avoir le même sens, et ce au-delà même des malentendus que Patrick Louis tente de prévenir en explicitant les deux graphies possibles du terme.

La Zulu Nation fête son 38e anniversaire

C’est que sous la plume de journalistes comme Patrick Louis ou d’animatrices comme Christine Bravo, à cette époque, le terme Zulu n’intervient que dans un contexte bien précis : celui où il est question de bandes délinquantes, volontiers qualifiés de zoulous. Mais ces liens n’existent-ils pas ? D’anciens Zulus n’ont-ils pas abandonnés le pacifisme revendiqué par l’association ? Certains Zulus ne commettraient-ils pas des délits ? Là n’est pas la question.

La tonalité particulière que le mot Zulu prend sous la plume de Patrick Louis ou dans la bouche de Christine Bravo, même lorsqu’il est formellement défini comme les principaux intéressés l’entendent, vient de ce qu’il n’est jamais invoqué que lorsqu’il est question de délinquance. Hors des faits divers, l’intérêt médiatique est nul. Patrick Louis peut donc bien faire preuve de rigueur lorsqu’il distingue la figure du Zulu de celle du Zoulou, et les liens complexes entre les deux8. Il manque un rouage essentiel à son analyse de la Zulu Nation : le cercle, vicieux ou vertueux, qui lie le  nom de cette association  (et de bien d’autres) à l’espace médiatique, capable d’imposer ce qu’il y a dans son nom en fonction de son agenda propre, ou de la maintenir dans une invisibilité publique quasi complète.

La célébration du 38e anniversaire de la Zulu Nation sera au moins l’occasion d’en parler – un peu – autrement.

  1. Dans l’émission « Mille Bravos », réalisée par Serge Moati, présentée par Christine Bravo et diffusée sur FR3 à partir de 23h. []
  2. Les deux membres du groupe NTM, accompagné de leur DJ d’alors, DJS. []
  3. Créateur du fanzine hip hop Get Busy. []
  4. 1991, Éd. La Table ronde. []
  5. Pour respecter les ambiguïtés d’une séquence qui se joue à l’oral, il faudrait systématiquement utiliser la retranscription phonétique du terme, /zu.lu/, Zulu, Zoulou et zoulou étant dans le contexte de l’émission des homonymes parfaits. []
  6. E. & H Hughes, Where people meet. Racial and ethnic frontiers, chap. 9, « What’s in a Name », Greenwood Press, 1952, p.140. []
  7. Le paradoxe est que, en déstabilisant ponctuellement Christine Bravo, Norm et Sear alimentent l’une des finalités centrales de ce type d’émission : créer du spectacle. Les invités peuvent donc s’entre-déchirer, et la figure médiatrice de l’animatrice peut elle-même être, légèrement, égratignée : l’essentiel du dispositif, destiné à capter une audience par la promesse du dissensus, est préservé. []
  8. Voir dans son livre p. 175 et suiv. []

Comment la « banlieue » vint au rap

À la fin de l’année dernière, paraissait un court article dans le supplément « Médiamorphoses » de la revue Médias1 que je consacrais aux liens entre rap français et télévision. Ce texte faisait partie d’un dossier plus vaste coordonné par la sociologue Julie Sedel. Il s’appuie sur une enquête dans les archives de l’Institut national de l’audiovisuel et sur les premières émissions de télévision qui font découvrir, sur TF1, A2 et FR3, l’existence d’un rap en français de 1987 à 1991. Sur le même objet, la découverte du rap en français par la télévision, j’ai aussi écrit un chapitre dans l’ouvrage collectif Écologie sociale de l’oreille, coordonné par Anthony Pecqueux et Olivier Roueff.

L’article de « Médiamorphoses » est maintenant disponible en ligne, tout comme l’ensemble du dossier consacré à la « banlieue » comme enjeu médiatique. J’en profite pour reprendre l’analyse ici, agrémentée d’un plan qui disparaît sur l’étrange maquette numérique de la revue Médias. Je peux aussi insérer « l’illustration » la plus adéquate à l’article, le clip du titre « Authentik » de NTM dont il est question à la fin du texte… et enfin soumettre mon propos à discussion. Les commentaires sont ouverts !

Journalistes et animateurs de télévision commentent pour la première fois, à la fin des années 1980, l’existence d’un rap en français. Utilisant celui-ci pour parler des problèmes sociaux, ils ont contribué à relier un genre musical et un lieu symbolique, la banlieue.

L’évidence du lien entre le rap en français et la banlieue ne souffre guère d’objection. Les émissions de débat ou les articles de presse sur ce thème mobilisent depuis près de vingt ans la figure du rappeur comme intervenant habituel. Des chercheurs espèrent avoir accès à ce que pensent les jeunes de banlieue en lisant des textes de raps  ; nombre de rappeurs chantent leur propre perception de la banlieue, et il n’est jusqu’à certains députés qui s’alarment de « la constitution, dans les banlieues, d’une sorte de contre-culture ethnique, notamment autour du rap ».

La force d’une évidence

Mais la force de cette évidence est à la mesure de la faiblesse des enquêtes qui seraient susceptibles de la fonder. Se demander comment la banlieue est venue au rap ne consiste pas, dès lors, à s’interroger sur l’histoire de l’appropriation, en France, d’un genre musical né aux États-Unis. Pour expliquer le lien entre rap et banlieues, il faudrait que les propriétés prêtées à celles-ci caractérisent les espaces géographiques que le mot est supposé désigner. Et il faudrait, de surcroît, que le genre rap possède une essence déterminée par son hypothétique genèse en banlieue. Or, sur ces deux points, on peut émettre de sérieux doutes.

L’expression « la banlieue » ne renvoie à aucune réalité sociologique ou géographique homogène. Tout au plus peut-on la rapprocher d’une catégorie de l’action publique visant à standardiser des réalités locales hétérogènes2, ou encore de représentations au long cours campant dans l’espace urbain le spectre de classes dangereuses. La banlieue n’est pas un espace géographique, mais « une métaphore permettant de circonscrire et de territorialiser commodément les peurs sociales »3. Quant au rap, comme d’autres formes culturelles avant lui, son histoire est faite d’appropriations multiples et contradictoires dont chacune s’appuie sur une mémoire collective visant à « satisfaire les besoins du présent »4. En effet, loin de surgir d’un terreau qui en serait le substrat nécessaire, une forme culturelle est plutôt liée à la circulation de significations entre des acteurs qui lui attribuent, a posteriori, telle ou telle authenticité5.

Quoi qu’il en soit, il n’est pas nécessaire que le lien entre rap et banlieue soit avéré pour que la croyance en son existence porte à conséquence. Avançons donc que le succès d’une représentation repose moins sur le fait qu’elle soit vraie ou fausse, que sur son adéquation à des usages précis. De ce point de vue, expliquer comment la banlieue est venue au rap peut consister à montrer comment ce lien entre un genre musical et un lieu symbolique est devenu utile à certains acteurs.

Les usages du rap à la télévision

Les premières émissions qui évoquent l’existence d’un rap interprété en français sont diffusées au cours de l’année 1987. Peu nombreuses, elles n’évoquent pas la banlieue comme point d’ancrage du genre.

Ces émissions présentent plutôt une nouvelle scène artistique (parisienne) et ses amateurs dans des décors de boîtes de nuit et sur des scènes de spectacle parfois aménagées en plateau. Dans l’émission « Décibels » par exemple, diffusée en novembre 1987 sur FR3, on découvre un mouvement musical « qui souhaite s’exprimer et être reconnu », selon la formule du présentateur.

Ce n’est qu’à partir de 1989 qu’une nouvelle façon de présenter le rap français va se développer à la télévision et éclipser, peu à peu, les quelques émissions ne traitant du genre qu’en termes artistiques6 . Cette évolution est intimement liée à l’usage que journalistes et animateurs décident alors de mettre en avant : le rap devient un moyen de faire parler des problèmes sociaux. Le tag, constitué à partir de 1989 en problème social, est l’occasion d’un regain médiatique du rap. Des reportages diffusés dans « Les 90 rugissants » (TF1) ou « Envoyé spécial » (Antenne 2) proposent une explication du phénomène en le situant dans un « environnement : les grandes cités », et en l’associant à une « musique : le rap », qui assure également l’habillage sonore des reportages.

Au cours de l’été 1990, des affrontements entre bandes rivales sont commentés dans les journaux télévisés. Ces derniers présentent le rap comme un signe culturel distinctif des bandes. De même, la médiatisation croissante du rap francophone repose sur des « émeutes urbaines » qui, en 1990 et 1991, font épisodiquement la une de l’actualité télévisée. Enfin, en novembre 1990, les affrontements et pillages en marge des manifestations lycéennes sont l’occasion de produire ou de relayer des amalgames entre groupes de jeunes, casseurs, rappeurs, et délinquants7 . Le journal de 13 heures sur TF1, le 27 novembre 1990, annonce ainsi un dossier spécial sur le thème « des banlieues ». Le présentateur introduit la série de reportages qui le composent :

« des émeutes d’une violence inouïe à Vaux-en-Velin, […] les manifestations de lycéens, là-dessus, des casseurs, venus de banlieue, et toujours la violence. » Suit un sujet tourné dans la ville des Mureaux, au cours duquel le journaliste, en voix off, interroge un habitant : « Et y a des bandes, aux Mureaux  ? Avec des tags, et ils font du rap, et tout ça  ? »

Le rap en français apparaît ainsi comme partie prenante d’un « paquet interprétatif »8 que résume l’expression « problème des banlieues »9 .

Le rappeur comme ressource télévisuelle

Les rappeurs sont définis comme des acteurs susceptibles de donner à voir et à entendre divers problèmes sociaux dont l’origine serait étrangère à la communauté formée par le présentateur et les téléspectateurs auxquels il destine ses propos. La banlieue figure un ailleurs dans ces discours. Voici comment l’animatrice du talk-show « Mille Bravo », diffusé en novembre 1990 sur FR3, introduit le groupe NTM venu interpréter plusieurs chansons sur le plateau :

« Alors, cette semaine, à l’occasion des manifestations lycéennes, on a beaucoup entendu parler des casseurs de banlieues. Ça tombe bien, en banlieue, on va y aller, je vous y emmène tout de suite, on va essayer de savoir s’il y a une culture banlieue, comment elle s’exprime […]. On va commencer tout de suite avec un genre qui fait un malheur en banlieue, c’est le rap, et ça tombe bien, on a ici ce soir un groupe de rap qui est quand même assez connu, c’est NTM. »

La figure du rappeur paraît répondre avantageusement à la double visée, spectaculaire et informative, qui caractérise nombre d’émissions de télévision10 . En tant qu’artiste, le rappeur propose un show à destination des plateaux. Et ce spectacle se double d’une analogie entre rappeur et jeune de banlieue, qui dote le premier des ressources émotionnelles associées au second11 . Une partie au moins des praticiens du genre accepte de jouer le rôle d’informateur au sujet d’une culture hip-hop comprenant, outre le rap, certaines pratiques telles que le graffiti et le tag. L’assignation du rap à la banlieue place les artistes dans une position difficile. Ils sont contraints à choisir entre se solidariser de cet ensemble et accréditer ainsi l’analogie entre rappeur et jeune de banlieue  ; s’en désolidariser au risque d’en renforcer la stigmatisation  ; ou engager un propos réfléchi12 , toujours malaisé sur un plateau de télévision. Elle leur offre, en même temps, un support à la promotion de leurs œuvres.

L’analogie entre rappeur et jeune de banlieue n’a donc pas manqué d’entraîner ce que Ian Hacking décrit comme des effets de boucle13 : le processus de catégorisation et ceux qu’il est censé catégoriser interagissent. On trouve la trace de cet effet de boucle dans les chansons de nombreux artistes. Mais dans le jeu de miroirs entre rap et banlieue, les rappeurs introduisent fréquemment un troisième protagoniste : « les médias ».

C’est ainsi que l’on peut comprendre le premier clip de rap en français tourné dans un décor de grands ensembles, « Authentik » de Suprême NTM. Les images par lesquelles le clip commence ne cadrent pas le groupe, mais un journaliste en quête de sensationnel. Elles explicitent ainsi la présence de l’œil d’une caméra, saisissant d’un même mouvement un genre musical et l’uniforme urbanistique de nos peurs sociales. De là à dire que la banlieue vint au rap par le truchement d’une caméra, il n’y a qu’un pas.

Émissions citées

  • 29 septembre 1987, « Décibels Spécial zoulou », émission présentée par Jan-Lou Janeir et diffusée sur FR3. Rediffusée le 20 juillet 1988.
  • 16 novembre 1989, « Paris rap-t-il  ? », reportage réalisé par Véronique Pons, extrait de l’émission « Les 90 rugissants », présentée par Christine Bravo et diffusée sur TF1.
  • 19 avril 1990, « Rap & Tag », reportage réalisé par Agnès Poirier, extrait de l’émission « Envoyé spécial » présentée par Bernard Benyamin et diffusée sur A2.
  • 16 novembre 1990, « Mille Bravo », émission présentée par Christine Bravo et diffusée sur FR3.
  • 27 novembre 1990, « Vie quotidienne banlieue », reportage de Nellie Pons et Allan Rothschield diffusé à partir de 13 h 09 et diffusée sur TF1.
  1. n°23, hiver 2009 []
  2. Philippe Estèbe, L’Usage des quartiers, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 75  ; Sylvie Tissot, L’État et les quartiers, Paris, Seuil, 2007, p. 121 ; Alain Faure, « Un faubourg, des banlieues, ou la déclinaison du rejet », Genèses, no 51, juin 2003, p. 65 []
  3. Annie Fourcault, « Pour en finir avec la banlieue », Géocarrefour, vol. 75, no 2, 2000, p. 105 []
  4. Richard Peterson, « La fabrication de l’au­then­ticité », Actes de la recherche en sciences sociales, no 93, juin 1992, p. 4 []
  5. Stéphane Dorin, « La métaphore des racines : un obstacle à l’analyse sociologique des dynamiques culturelles », Politix, no 74, 2006, p. 145 []
  6. Karim Hammou, « Programmer l’ambiguïté. La médiatisation d’une pratique du rap en français à la télévision (1987-1991) » in Anthony Pecqueux et Olivier Roueff (dir.), Écologie sociale de l’oreille, Paris, Éditions de l’EHESS, 2009, p. 126 []
  7. Henri Boyer et Guy Lochard, Scènes de télévision en banlieues, Paris, INA-L’Harmattan, 1998, p. 91 []
  8. William Gamson et Andre Modigliani, « Media discourse and public opinion on nuclear power », The American Journal of Sociology, vol. 95, no 1, 1989, p. 3 []
  9. Annie Collovald, « Des désordres sociaux à la violence urbaine », Actes de la recherche en sciences sociales, no 136-137, 2001, p. 106 []
  10. Noël Nel, Le Débat télévisé, Paris, Armand Colin, 1990, p. 25. Voir aussi Dominique Mehl, La Fenêtre et le miroir. La télévision et ses programmes, Paris, Payot, 1992 []
  11. Guy Lochard, « Le jeune de banlieue à la télévision. Représenté ou instrumenté  ? », Médiamorphoses, no 10, 2004, p. 45 []
  12. nda : j’avais écrit réflexif, mais la rédaction de Médias a décidé de changer le terme sans que je puisse avoir droit au chapitre. Propos réfléchi ou propos réflexif, ce n’est pourtant pas la même chose, mais la seconde formulation est sans doute passée pour du « jargon » sociologique aux yeux de la revue []
  13. Ian Hacking, Entre science et réalité. La construction sociale de quoi  ?, Paris, La Découverte, 2001, p. 147 []

Le rap à Téhéran

En novembre 2007, un rap persan de plus en plus populaire s’attire les foudres du ministre de la Culture iranien, Mohammad Dashtgoli. « En soi, il n’y a rien de mal à ce type de musique, argumentait le ministre. Mais du fait de l’utilisation de mots obscènes par ses chanteurs, cette musique est désormais illégale. En coordination avec la police, les studios illégaux qui produisent cette musique seront fermés et les chanteurs de ce genre seront poursuivis. » (source : afp)

La télévision iranienne, dans un documentaire alarmiste diffusé durant l’été 2008, relaie le point de vue du ministre en l’élargissant au rock et à la techno. On trouve dans le documentaire un court extrait du clip de la chanson Ye Mosht Sarbaz du rappeur Hichkas, copieusement agrémenté de *bip* de censure en moins de quelques secondes de diffusion (8’55 min. de la 4e partie du documentaire sur Youtube). A lire le sous-titrage en anglais proposé dans le clip, on se demande ce qui a bien pu être censuré, mais peut-être la traduction édulcore-t-elle les paroles de la chanson.

Les sites Internet sont les principaux vecteurs des enregistrements condamnés par le pouvoir, mais leur existence est précaire. www.bax89.com et www.parshiphop.com n’existent désormais plus, et c’est à présent sur www.farsihiphop.com que l’on peut trouver un grand nombre de chansons de rap iranien. Le site recense plus d’une centaine d’artistes, auteurs pour la plupart de quelques chansons, et parmi lesquels le rappeur Hichkas fait figure de vétéran.

Le genre rap, donc, n’a rien de mal en soi, prend soin de préciser le ministre. Quel rap trouve alors grâce aux oreilles gouvernementales ? Une partie de la réponse se trouve dans le clip promotionnel d’un film comique récent, Shame aroosi, parodie de rap et plagiat du célèbre Billie Jean de Michael Jackson :

Farsihiphop.com reproduit l’interview que trois membres de la scène rap de Téhéran auraient accordé au webzine persianesquemagazine.com. Le premier est Fred Khostinat, réalisateur du clip vidéo Ye Mosht Sarbaz, diffusé dans le documentaire. La seconde est Shaya, une rappeuse. Le troisième est Adrenaline, producteur de rap underground. Leur opinion à l’égard de la parodie rap de Shame aroosi est sans appel.

Shaya ouvre le bal : « Je n’aime pas ça. C’est une espèce de plaisanterie. » Plus descriptif, Fred Khostinat commente : « C’est de la rime facile sur des thèmes moraux, comme le mariage et ce genre de trucs. » Adrenaline conclut le festival de critique : « Franchement, je ne l’ai même pas regardé jusqu’au bout. Je peux le décrire en un mot. De la merde. » On croirait lire les commentaires des rappeurs français eux-mêmes confrontés à une floraison de pastiches et de parodies depuis le succès de l’émission H.I.P. H.O.P. en 1984 jusqu’à la popularisation des premiers albums de rap en français aux débuts des années 1990.

Il faut dire qu’entre alarmisme et dérision, la télévision iranienne ne propose pas une image du rap très différente de celle que l’on pouvait observer à la télévision française vingt ans plus tôt.