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Entretien avec Nycthémère partie 3/4 : Comment analyser le rap ?

Deux doctorants ont initié un nouveau carnet de recherche consacré au rap il y a quelques mois maintenant : Nycthémère. Le 5 mai 2015, ils ont réalisé un entretien avec moi autour de mes recherches sur le rap. Les deux premières parties de notre échange se trouvent sur leur blog :

La troisième est ici, en attendant la quatrième et dernière, de nouveau sur Nycthémère

Le rap, les mots et les choses

Nycthémère : Est-ce que vous défendez plutôt l’idée que « le rap » existe, qu’il y a une forme d’unité, ou au contraire qu’il n’y a pas « le » rap, mais « des » raps, et que l’unité ne vient que de l’assignation médiatique, qui peut après être reprise par les rappeurs ?

Karim Hammou : Une des choses que je constate en France, c’est la capacité collective – et je m’inclus dedans – à faire tenir le rap comme étiquette, ce qui nous distingue assez fortement d’autres pays. Le rap n’est pas une étiquette qui me semble tenir aussi massivement en Angleterre ou aux États-Unis, il y a des catégories concurrentes, il y a le hip hop, il y a Continuer la lecture de Entretien avec Nycthémère partie 3/4 : Comment analyser le rap ?

L’info en 20 minutes : vite fait, mal fait

Billet écrit avec Stéphanie Molinero

Exclusif ! Le journal 20 Minutes sort aujourd’hui un sondage dont la révélation est un pétard mouillé.

Le rap, neuvième genre musical préféré des Français; MC Solaar, rappeur le plus apprécié; Booba, La Fouine, et Joeystarr dans le top 3 des rappeurs les moins aimés… Voici les principales conclusions un sondage YouGov consacré au rap et révélé en exclusivité pour 20 Minutes. A cette occasion, nous avons demandé aux sociologues Karim Hammou et Stéphanie Molinero, auteurs respectivement d’Une Histoire du rap en France et Publics du rap de commenter ces résultats.

L’article est signé par la journaliste Dolores Bakèla. Ce n’est pourtant pas à elle que nous allons faire plusieurs griefs dans ce billet. Car la journaliste, après avoir Continuer la lecture de L’info en 20 minutes : vite fait, mal fait

La plaque et le pistolet

L’hostilité des rappeurs envers la police est un lieu commun aussi vieux que le rap lui-même. Alors que les premiers albums de rap français étaient à peine publiés, les journalistes et animateurs ironisaient déjà volontiers sur ce thème, comme dans cette émission d’A2 où, après qu’un B.Boy a dénoncé la drogue et l’intolérance, l’animateur s’adresse à lui sur un ton sarcastique :

C’est aussi paradoxal, parce que les flics sont des chieurs, ok, mais alors les flics ils luttent aussi contre la drogue. C’est le même combat. Donc rappeurs flics même combat ? Ça doit pas vous plaire ça.1

L'un des affiches du film Polisse, réalisé par Maïwenn

Dès cette époque, on trouve de multiples parodies jouant sur la figure supposée paradoxale du «flic qui rappe »  (dans la série Maguy par exemple). L’humour va changer de camps dès les années 1992-1993, avec les railleries obscènes de Brigitte (femme de flic) de Ministère AMER, puis le sarcastique Police de NTM et son introduction parodique, mettant en scène le petit Pujol et son patron. Causant la plainte de syndicats policiers, ces deux chansons ouvrent aussi le long feuilleton judiciaire qui se poursuit encore aujourd’hui, interrogeant ce qu’il est possible ou non de chanter sans tomber sous le coup de la loi.

La fin de l’année 2011 a été marquée par plusieurs initiatives qui jettent une lumière neuve sur le sujet. Polisse, c’est en effet aussi le titre d’un film dont l’acteur principal est Joeystarr, et dans lequel, contre toute attente, l’ancien rappeur de NTM incarne l’un de ces fonctionnaires.  De façon moins anecdotique, c’est aussi à l’automne que Didier Fassin a publié une enquête ethnographique sur une Brigade anti-criminalité2, les fameuses BAC qui sont devenues l’une des figures repoussoir récurrentes des chansons de rap. C’est enfin la mise en place du collectif dont le mot d’ordre est « Stop le contrôle au faciès », visant à sensibiliser l’opinion publique aux discriminations policières, et à remettre en cause les contrôles d’identité abusifs. Dans le cadre de cette campagne, le collectif présente une série de témoignages de rappeurs sur certains contrôles de police qu’ils ont subi.

Même s’il est extrêmement euphémisé dans le film de Maïwen3, l’un des enjeux communs qui se dégage de ces différentes interventions dans l’espace public pourrait être la question de l’humiliation policière. Fassin propose notamment

d’aller au-delà de la définition administrative et judiciaire [de la violence policière], laquelle conduit à condamner, au moins dans le principe, la claque, mais à ignorer, le plus souvent, l’humiliation. Dès lors, on commencerait en effet à s’interroger non pas dans les termes de ce que la police et la justice pensent des actions, mais du point de vue de la manière dont le public les vit. Cette inversion du regard ne se limiterait du reste pas aux forces de l’ordre, mais inclurait la perspective plus large de la société, c’est-à-dire la manière dont cette dernière délègue à la police, au nom de la loi, le pouvoir de traiter certaines personnes en dehors du droit, ou plutôt de manière dérogatoire au respect des droits humaines.

[…] Si, dans mes observations, les scènes de brutalité étaient donc exceptionnelles, les scènes d’humiliation étaient en revanche tout à fait communes. Elles se produisaient quotidiennement dans la rue à l’occasion des contrôles d’identité et des fouilles à corps ou des interpellations avec menottage non justifié, au commissariat pendant l’interrogatoire ou dans le local de détention, et même dans le véhicule qui ramenait les individus arrêtés.4

Les débats autour du livre de Fassin ont été nombreux, interrogeant notamment le caractère généralisable de l’observation locale faite par le chercheur5. Mais cette question de la prise en compte de la façon dont les personnes qui subissent le contrôle policier, particulièrement intense sur certains territoires et certains groupes, reste peu discutée.

Or il me semble que l’humiliation subie dans les interactions avec la police, qu’elle ait été vécue, qu’elle ait été rapportée ou qu’elle soit imaginée, est la matière première de la profusion créatrice autour du thème de « la police » dans le rap6 : dénonciation et sarcasmes comme chez NTM, fantasmes de renversement de l’humiliation, retranscrite dans ce que le groupe imagine être le plus sensible point d’honneur policier – la virilité, indignations envers les abus des hommes en bleus, rêves d’une possible réponse aux humiliations, par les poings comme chez KDD ou par les mots comme chez Psy-4 de la Rime – dans des situations où l’asymétrie rend cette option illusoire. La police a pour elle de façon quasi unilatérale le droit7 et la force,  « la plaque et le pistolet », résume KDD dans Qui tu es :


KDD-Qui Tu Es par sequestro

La chanson Justicier des Psy-4 de la Rime est intéressante elle aussi, car elle reprend le jeu habituel dans nombre de raps consistant à mettre en scène des fantasmes de vengeance tout en l’enchâssant dans un propos qui se veut plus pédagogique – «j’suis pas là pour faire d’la démago / beaucoup de flics font bien leur taf mais d’autres mettent nos blocs sous embargo ».

Elle a trouvé un nouvel écho à l’occasion de la campagne du collectif Contre le contrôle au faciès. L’un des premiers rappeurs à témoigner de l’une de ses mauvaises expériences de contrôle policier est en effet Soprano, rappeurs au sein du groupe Psy-4 de la Rime, et le récit qu’il propose présente de nombreuses affinités avec la saynète centrale du morceau Justicier. C’est l’occasion d’observer la façon dont une expérience peut devenir une chanson.

  1. Extrait de l’émission Une fois par jour du 23 novembre 1990, diffusée sur A2 à partir de 18h30 []
  2. « La première BAC fut créée en 1971 à Paris par le commissaire Robert Broussard. […] Ce n’est cependant qu’au milieu des années 1990 que cette structure est devenue ce qu’elle est aujourd’hui, c’est-à-dire une brigade de policiers généralement en civil intervenant sur tout le territoire national mais essentiellement dans les agglomérations où existent des ZUS. Elle est donc la seule unité des forces de l’ordre entièrement pensée pour et principalement dédiée à la police des quartiers en difficulté. La BAC de nuit a été créée en 1994 et la BAC de jour en 1996, au moment où les questions de sécurité publique ont été redéfinies par Charles Pasqua, alors ministre de l’Intérieur. » (Didier Fassin, La force de l’ordre, Seuil, p.91 []
  3. Je pense en particulier à la scène de bouclage massif d’un camps que l’on suppose être de Roms, et à l’hostilité que manifeste alors le policier incarné par Joeystarr à l’encontre de la photographe jouée par Maïwen. Est-ce vraiment l’indécence du voyeurisme de l’objectif photographique qui est alors en cause, ou l’intuition qu’un tel déploiement de force, qu’il soit justifié ou non, a aussi des effets symboliques eux-mêmes violents ? []
  4. D. Fassin, La Force de l’ordre, op. cit., p.197-201. []
  5. Voir notamment les discussions de Fabien Jobard et la réponse de l’auteur, ou celle de Laurent Mucchielli []
  6. Il faudrait ajouter à l’humiliation la question de l’arbitraire, qui lui est intimement liée, mais dont le paradigme est celui du meurtre policier, évoqué de L’Etat assassine du groupe Assassin à 1001 vies de Lino. Sur ce point, on peut lire le texte récemment publié par Pierre Tévanian à l’occasion de la comparution prochaine des policiers responsables de la mort de Hakim Ajimi. []
  7. « Comme me l’affirmaient donc, non sans réalisme, les policiers, « théoriquement, on doit obéir à des règles précises, mais pratiquement, le Code de procédure pénale nous permet de faire ce qu’on veut ». Ce n’était pas tout à fait vrai cependant, le Conseil constitutionnel ayant rappelé qu’il revenait à l’autorité judiciaire, en l’occurrence le juge des libertés et de la détention, de s’assurer de la légalité des contrôlés d’identité […]. Mais les gardiens de la paix ne se souciaient guère de ce type de mise en garde, au demeurant sans conséquence pratique, et exerçaient de manière discrétionnaire ce qu’ils considéraient comme la base de leur activité : le contrôle d’identité. » D. Fassin, op. cit., p.143-144 []

Les grands de ce monde (du rap)

Lorsqu’il est question de s’appuyer sur « les propos » des rappeurs, nombre de chercheurs ont tendance à traiter des paroles de chansons comme s’il s’agissait d’interviews dans la presse, et des interviews comme si elles équivalaient à des entretiens sociologiques. Chaque matériau est pourtant le produit de contraintes propres, qui jouent un rôle non négligeable dans les interprétations qu’il peut ou non soutenir. Depuis le début des années 2000, de nouveaux documents discursifs sont entrés dans la ronde des mots qui font exister le rap comme genre musical : les autobiographies de rappeur.

Si les interviews retraçant le parcours des artistes et les rappels biographiques fleurissent dans la presse depuis longtemps, ce n’est à ma connaissance qu’en 2004 que paraît la première autobiographie d’un rappeur francophone, celle d’Abd al Malik1. Depuis, Doc Gyneco2, Joeystarr3 et Akhenaton lui ont emboîté le pas4. On pourrait ajouter à ces documents des autobiographies de figures ayant croisé la trajectoire de rappeurs connus ou ayant fréquenté le milieu du hip hop,  comme Mohamed Dia5 ou Lamence Madzou6.

Ces livres, comme d’autres recueils de témoignages de protagonistes de l’histoire du rap7, sont de précieux documents pour qui tente de saisir les transformations de la pratique du rap en France. Ils sont dans le même temps des documents piégés, qu’il faut tenter de désamorcer en les réinscrivant dans leur genre propre : l’autobiographie de « grands » – en l’occurrence de grands du monde du rap.

Ce genre, en premier lieu, jette la lumière sur quelques figures exceptionnelles (par le succès commercial pour Akhenaton, par la trajectoire personnelle pour Abd al Malik, par les polémiques pour Doc Gyneco, ou encore par les trois à la fois dans le cas de Joeystarr), laissant le plus souvent dans l’ombre l’armée des anonymes n’ayant pas le goût ou les moyens de se raconter de la sorte. En ce sens, les autobiographies de rappeurs peuvent être rapprochées des autobiographies  et des biographies autorisées d’hommes d’affaires (ce qu’ils sont parfois aussi, mais les livres s’y arrêtent peu) étudiées par Michel Villette et Catherine Vuillermot8. Elles s’en rapprochent aussi par d’autres aspects :

Les biographies d’affaires sont un genre réaliste, c’est-à-dire que l’auteur s’efforce de convaincre son lecteur que ses assertions sur la réalité ne proviennent pas de son imagination mais résultent d’une observation. […] La biographie d’homme d’affaires est aussi un genre édifiant, c’est-à-dire que le lecteur est conduit d’une présomption inexacte ou fausse vers une représentation plus exacte ou juste de la réalité.9

Ces points communs entre l’autobiographie de rappeur et la biographie autorisée de l’homme d’affaires justifie que l’on reprenne largement à son compte, pour le cas du rap, la plupart des principes avancés par Villette et Vuillermot en vue d’un bon usage des biographies d’affaires :

  • Révoquer en doute les idées générales énoncées par le biographie ;
  • mettre en suspens les justifications de la conduite de l’artiste ;
  • vérifier la cohérence de la chronologie ;
  • recouper dans la mesure du possible les informations factuelles ;
  • accepter une part inévitable d’inexactitude et d’omission dans les faits rapportés10.

Cependant, Akhenaton, Joeystarr, Doc Gyneco et Abd al Malik ne sont pas (ou pas seulement) des hommes d’affaires. Ils sont aussi des stars, et ce statut donne un tour spécifique à leurs livres, qui viennent compléter une batterie déjà importante de biens culturels directement ou indirectement centrés sur la mise en spectacle de leur personne. Dans les chansons de rap, tout particulièrement, le récit de soi est une figure esthétique presque obligée, qu’il passe par l’égotrip ou la mise en scène fleuve de sa trajectoire. Akhenaton (son autobiographie ne manque pas de le rappeler) est l’un des pionniers du genre, et ses successeurs le pratiquent abondamment.

De ce point de vue, pour les rappeurs, l’autobiographie ne travaille pas seulement à une mise en scène de soi-même conforme au genre littéraire de l’autobiographie, mais aussi à une mise en scène de soi en cohérence avec le fonctionnement du star-system dont il est l’un des produits dérivés, comme le montre Ruth Amossy dans un article consacré aux autobiographies de stars de Hollywood11. Les stars d’Hollywood, et on pourrait sans doute en dire autant des rappeurs rencontrant (ou visant) un large succès commercial, ne peuvent atteindre ce statut qu’en participant à la production d’un stéréotype d’elles-mêmes. Rappeur intello et responsable, rigolard méditerranéen, barbare imprévisible ou misogyne nonchalant,  les stéréotypes facilitent une promotion commerciale efficace et massive. Dès lors, l’autobiographie (comme nombre de chansons) est l’occasion d’un jeu complexe avec le stéréotype.

Dans le cas des lolitas, femmes fatales et jeunes ingénues du cinéma hollywoodien des années 1960-1970, Ruth Amossy souligne :

[La star] est divisée entre la nécessité de prendre de la distance et le désir d’identification. Quel que soit le choix final, elle doit trouver une formule personnelle pour la relation problématique qu’elle entretient avec un stéréotype si puissant. […] En racontant sa vie, une star peut critiquer son prototype artificiel et dénoncer la case dans laquelle l’industrie cinématographique l’enferme, mais elle ne peut pas l’ignorer.  C’est la première règle de sa présentation d’elle-même : s’affronter à l’image stéréotypée est un topos incontournable de l’autobiographie de star.12

L’auteure relève d’autres figures incontournables du récit autobiographique, mais c’est celle-ci qui m’intéresse le plus. En effet, la transaction avec le stéréotype est d’autant plus impérative que l’autobiographie elle-même, publiée sous forme de livre et destinée au commerce, est un produit culturel qui fait précisément fond sur le stéréotype en question. Il y a une véritable double contrainte qui pèse sur la narration autobiographique dans ce cas, qui impose à la fois de « refuser le cliché » (parler vrai, révéler l’envers du décors, etc.) et de le réimposer. Pour convaincre ceux qui connaissent le cliché d’acheter le livre, il faut le rappeler avant d’éventuellement le déconstruire ou le critiquer, et pour ceux qui ne le connaissent pas, il faut le reproduire avec toute la force séductrice de ses versions les plus caricaturales. C’est donc sur l’ensemble des thèmes intimement liés au stéréotype exploité par les industries culturelles que le statut des propos rapportés dans l’autobiographie est le plus incertain.

Le rôle paradoxal dévolu au stéréotype avant son éventuelle critique est lisible sur les quatrièmes de couverture des livres, lieu où l’orientation promotionnelle est la plus évidente. Soit dans le cas d’Akhenaton : rappeler qu’il est « le créateur de la chanson Je danse le Mia », invoquer le « Marseille interlope des années 1980 », présenter le livre comme « une pongée dans l’histoire de l’immigration italienne » et décrire le rappeur comme « un homme de foi ». Dans le cas de Joeystarr, ce sera « un groupe au nom provocateur : Nique Ta Mère », « la cité à Saint-Denis » et « les scandales qui le mèneront en prison » ou « les larcins, l’alcool, le shit ». Pour Doc Gyneco, la quatrième de couverture promet des pages « politiquement incorrectes » sur « les cités, […] le rap, l’herbe, le business de la musique », et, évidemment sur « ses nombreuses conquêtes féminines ».

Le cas de l’autobiographie d’Abd al Malik a ceci d’intéressant qu’elle raconte la vie d’un artiste qui n’était pas, au moment où le livre est sorti, une star. Pour Abd al Malik, les premières lignes sont donc le condensé d’un stéréotype qui dépasse l’image d’une star particulière, pour plonger ses racines dans une figure plus anonyme mais non moins prégnante dans l’imaginaire collectif contemporain : « Il a connu tout ce qu’un fils d’immigrés, Noir, pauvre, élevé par une mère seule avec six frères et sœurs, peut connaître de la délinquance des cités […]. Converti à l’islam – ou plutôt à cet islam obscurantiste qui sévit dans certaines banlieues -, il a parcouru les routes de France pour prêcher dans des mosquées de fortune ». N’étant pas encore une star, et donc un stéréotype singulier, Abd al Malik est produit comme stéréotype par le truchement de la figure du jeune délinquant / islamiste de banlieue, avant d’être élevé au rang d’individu exceptionnel qui sied aux stars : « Car Abd al Malik a trouvé sa voie dans le soufisme, islam lumineux centré sur l’amour universel qui l’a réconcilié avec l’esprit de la citoyenneté », et le (large) public peut désormais découvrir « son verbe, son cœur et son intelligence profonde de l’humain ».

En inversant les étapes de la typification et de la mise en scène de soi, l’autobiographie d’Abd al Malik attire l’attention sur la continuité entre l’autobiographie et les autres produits culturels dérivés de l’image d’un artiste. L’autobiographie est partie intégrante du spectacle13. Interviews dans la presse écrite, émissions de télévision, films, sites Internet, mais aussi et surtout disques – l’autobiographie de Doc Gyneco comme celle d’Akhenaton étaient publiées en parallèle d’un album portant le même titre que le livre, la Mauvaise réputation de Joeystarr et la bénédiction d’Abd al Malik accompagnaient la sortie de leur premier album solo.

L’autobiographie, en amenant l’artiste sur le terrain de la littérature, est une pierre de plus à un édifice d’auto-légitimation, manifestant « la réalisation d’un désir – celui de passer pour un homme honorable »14. On peut aussi deviner ce désir15 derrière l’esthétique de certains clips – « Le Marseillais » d’Abd al Malik, « Métèque » de Joeystarr, ou « Mon texte le savon » d’Akhenaton, présentant un portrait de l’artiste comparable à la couverture de son autobiographie.

  1. Abd al Malik, Qu’Allah bénisse la France !, Albin Michel, 2004 []
  2. Doc Gyneco, Un homme nature. Ma vie, ma philosophie, Éditions du Rocher, 2006 []
  3. Joeystarr, Mauvaise réputation, J’ai Lu, 2007 []
  4. Akhenaton, La face B, Don Quichotte éditions, 2010 []
  5. Mohamed Dia, Promis à la victoire, Jacques-Marie Laffont Éditeur, 2003 []
  6. Lamence Madzou, J’étais un chef de gang, La Découverte, 2008 []
  7. En particulier, SBG & Desse, Freestyle, Florent Massot et François Millet Éditeurs, 1993 et José-Louis Bocquet & Philippe Pierre-Adolphe, Rap ta France. Les rappeurs français prennent la parole, J’ai lu 1997 []
  8. Michel Villette et Catherine Vuillermot, Portrait de l’homme d’affaire en prédateur, La Découverte, 2007 []
  9. Villette & Vuillermot, p.64-65 []
  10. repris de Villette & Vuillermot, pp.74-75 []
  11. R. Amossy, « Autobiographies of Movie Stars. Presentation of Self and its Strategies », Poetics Today, vol.7 n°4, 1986, pp.673-703 []
  12. Ruth Amossy, p.678, ma traduction []
  13. Ruth Amossy, « Autobiographies of Movie Stars. Presentation of Self and its Strategies », Poetics Today, vol.7 n°4, 1986, p.701 []
  14. Michel Villette et Catherine Vuillermot, Portrait de l’homme d’affaire en prédateur, La Découverte, 2007, p.69 []
  15. Parfois d’autant plus urgent que les entreprises inverses de délégitimations sont nombreuses. Comme le souligne Ruth Amossy, l’autobiographie (et la biographie autorisée) sont des extensions de l’interview intime, et s’opposent sous ce rapport à la biographie (en particulier lorsqu’elle est non-autorisée) qui reprend la logique de la presse à scandale (p.679), fondée sur la promesse de révélations peu reluisantes pour l’artiste. []