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Rap music and Cities

[version française]

Cities and urban life seems to be of importance when it comes to the local adoption of worldwide HipHop. Rap music reveals a strong link to specific cities, neighborhoods and blocks. It furthermore suggests a certain cultural reading and representation of urban environment with the ghetto, housing projects, urban misery and crime, shady spots and backyards. It was even argued that this urban imagination is a crucial element which decides about realness, the credibility of authentic HipHop1.

I have been interested in the relationship between Rap and cities for a long time. When I finally picked it up in a research on Marseille, it became evident that the Rapresentations of Marseille do not merely mirror a rap-typical urban representation but express stories, figures, narratives and symbols that seem to be specific for this very city and its “cultural texture”2.

Marseilles’ lights…

I want to give two prominent examples in regards to the group IAM. The first is their hit in 1994 « Je danse le Mia » that recounts ironically Marseilles’ disco-evenings in the 1980s3. One sequence of the famous video-clip is striking, which leaves the lyrics and its dominant disco-scenery behind and shows a pub group of old men. Most important is the speech sample « on francais on dit guinche » which is transferred into the pub setting and spoken through the barkeeper.

Interestingly, the sample is a short extract from the film Marius by Marcel Pagnol (Pagnol, 1929) that establishes the imagination of an idyllic and exotic Marseilles, a rural-harmonic city with wildly gesturing inhabitants that speak with a strong accent and hang around in pubs. Even before Pagnol, artists from Paris portray the Marseillan for a national audience as a strange and amusing fellow4. The often-quoted tendency of swaggering and bragging surpasses the stages and cinemas and enters even into legitimate dictionaries – for example the Dictionaire Littré certifies the Marseillan in 1957 an « exaltation révolutionnaire »5.

Le Parler de Marseille, by Jean Jaque

When in the mid-1990s a new surge of dictionaries about the Marseille slang came up, like Les càcous. Le Parler de marseille6, the Mia is included as a new variant of the Càcou. Moreover, the Mia appears in the crime stories of Jean-Claude Izzo7 where the descriptions of the Mia are exactly quoted from the IAM lyrics. In short: IAM’s Mia stands in an ancestral line of popular figures that sought to represent a typical Marseillan and that are part of the historically fed specific cultural imaginations of Marseille.

…and shadows

The second example where IAM refer to specific city narratives is « Sachet Blanc » from 1995. Its tremendous thematic and atmospheric difference with « Je danse le Mia » stands paradigmatically for the reorientation of IAM after the sell-out discussion associated with the big Mia success. Addressing the trade with heroin, the clip of « Sachet Blanc » shows a dark Marseille which is dominated by night scenes, a gloomy and hostile place where drugs are being traded.

Showing Marseille as a drug city, IAM take up an idea which can be traced back to historical events, as well as their fictionalization in crime films. Due to mafia activities, as early as the 1920s Marseille was referred to as Chicago français and gave a convenient setting for crime films and -novels which has furthered the bad reputation of the city since. Crucial for the history of drug-trading is the fact, that Marseille was a reloading point for heroin export to the USA between 1948 and 19728.

In the sixties, the cinematographic Marseille is the emblematic ville noire. Three out of four movies shot in Marseille can be assigned to the genre of crime films, respectively the film noir. Besides French films like Borsalino (1970) the most famous is the Hollywood movie French Connection 1 (1971) et 2 (1975). And even the one and only movie of Germany’s most famous television-series Tatort (1985) takes place in Marseille.

As with the Mia, in « Sachet Blanc » IAM recur to dominant imaginations of the city. This gloomy atmosphere is taken up with the following album Ecole du micro d’argent (1997) – significantly announced by L’Affiche as « album quasi anti-mia »9.

IAM’s city of crime is paralleled with the simultaneous boom of the polar marseillais in the 1990s, a local variant of the roman noir. In a similar way to the film noir and some of IAM rap songs10, the roman noir portrays Marseille as a gloomy city. These genres somehow suit the city-specific narratives of Marseille. Furthermore, the far-spread imagination of crime city provides IAM’s murky urban narratives with authenticity and makes them tellable for Marseille.

Black Paris?

Taken together these two examples (there are certainly more), one can attest a strong interconnection between the stories told in Rap and specific narratives and ideas of Marseille that are historically rooted and culturally transmitted. It would be interesting to see if a similar relationship exists for other cities and its respective Rap music. What about Dakar, Algier, New York, or: Paris?

Le Paris Noir, by Pascal Blanchard, Éric Deroo, et Gilles Manceron (dir.)

At a first glimpse, it is primarily the fringe of Paris that is highlighted in Rap. Certainly the many banlieues like Sarcelles, Vitry and St. Denis. But what about the city centre? Is Paris already too posh and clean, invaded by the most mainstream cinematic genre of love movies, that it is no longer a serious reference point for local rappers? After having seen the importance of Marseille for the stylization of IAM, I would be curious to know if there are stories, genres, legends and figures existing that relate to specificities of the French capital.

A first hint in this direction may be the song « Mes 2 amours » of Mc Jean Gab’1 (2003). It talks about certain districts like Barbès, places like Les Halles and the football club PSG. Furthermore, the song takes up the title of Josephine Baker’s hit « J’ai deux amours » (1931) that marks her musical breakthrough in 1930s Paris.

In the broadest sense, this little quotation leads to the historically important role of Paris as home of black and African culture. Are there other references to the cultural repertoire of Black Paris in Rap music that make the French capital a specific place? Are there ideas, stories, figures and influences that are genuine for Paris or Marseille and that would not be even conceivable for other cities?

  1. Gabriele Klein / Malte Friedrich, Is this real? Die Kultur des HipHop, Frankfurt am Main, Edition Suhrkamp, 2003, p. 7-11. []
  2. Rolf Lindner, « The Cultural Texture of the City », Paper from the ESF-LiU Conference Cities and Media: Cultural Perspectives on Urban Identities in a Mediatized World, Vadstena 25–29 October 2006, http://www.ep.liu.se/ecp_home/index.en.aspx?issue=020 []
  3. Jean-Marie Jacono, « Ce que révèle l’analyse musicale de rap: l’example de Je danse le mia d’IAM », Copyright Volume !, Vol.3-2 (2004-2). Paris, p. 43-53. []
  4. Daniel Winkler, Transit Marseille. Filmgeschichte einer Mittelmeermetropole, Bielefeld: Transcript, 2007, p. 74. []
  5. Michel Samson, « Une ville cachée derrière les galéjades », Le Monde, 15.10.1998. []
  6. Jean Jaque, Les càcous. Le parler de Marseille, Aubéron: Accolade, 1996. []
  7. Jean-Claude Izzo, Total Khéops, Paris: Gallimard, 1995, p. 104. []
  8. Alfred McCoy, Marseille sur héroïne. Les beaux jours de la French Connection (1945-1975), Paris : L’Esprit frappeur, 1999. []
  9. Olivier Cachin, « IAM. L’empire contre-attaque », L’Affiche, Mars 1997, No. 45. []
  10. « Demain c’est loin » []

Des raps et des villes

Traduction (libre) par Karim Hammou

[English] – [Deutsch]

Le contexte urbain joue un rôle important dans l’adoption locale d’un HipHop mondialisé. La musique rap est étroitement liée à des villes et des quartiers bien précis. Le rap suggère en outre une certaine lecture culturelle de l’environnement urbain, marquée par le ghetto, les logements sociaux, la misère urbaine et le crime, les coins louches et les arrière-cours. Klein et Friedrich ont pu ainsi défendre l’idée que cet imaginaire urbain était un point central pour déterminer l’authenticité, la crédibilité du vrai Hip Hop1.

Je m’intéresse aux relations entre le rap et les villes depuis longtemps. Lorsque j’ai finalement décidé de mener l’enquête à Marseille, il m’est apparu de façon évidente que les raprésentations de Marseille ne reflétaient pas un paysage urbain typiquement rap, mais exprimait des histoires, des images, des récits et des symboles qui semblaient propres à cette ville en particulier, et à sa « texture culturelle »2.

Marseille : lumières…

Je souhaite proposer deux exemples frappant provenant du groupe IAM. Le premier est leur succès de 1994, « Je danse le Mia », qui relate avec ironie les soirées festives dans le Marseille des années 19803. L’une des séquences du célèbre clip est particulièrement frappante. Elle délaisse les paroles et leur scénario de boîte de nuit pour montrer de vieux hommes accoudés à un bar. Plus frappant encore, quelques mots samplés – « en français on dit guinche » – qui s’inscrivent dans la configuration du bar et sont prononcés par le propriétaire du bar.

Il est intéressant de relever que ce sample est un bref extrait du film Marius de Marcel Pagnol4 qui fonda l’imaginaire d’un Marseille idyllique et exotique, ville d’une harmonie rurale dont les habitants aux mouvements expressifs parlent avec un accent prononcé et traînent dans les bars.

Avant même Pagnol, des artistes parisiens avaient décrit le Marseillais comme un étrange et divertissant gaillard pour le public national5. La tendance à la vantardise et à l’exagération souvent mentionnée va au-delà des théâtres et des cinémas pour pénétrer jusque dans les dictionnaires les plus légitimes – le Littré, par exemple, atteste en 1957 chez le Marseillais « une exaltation révolutionnaire »6.

Le Parler de Marseille, Jean Jaque

Et lorsqu’au milieu des années 1990, une nouvelle vague de dictionnaires sur l’argot de Marseille émerge, comme Les càcous. Le Parler de Marseille ((Jean Jaque, Les càcous. Le parler de marseille, Aubéron : Accolade, 1996), le Mia y est mentionné comme un nouveau type de Càcou. En outre, le Mia apparaît dans les romans policiers de Jean-Claude Izzo7. Il y est décrit à partir de citations exactes des paroles d’IAM. En somme, le Mia s’inscrit dans une veine ancestrale de figures populaires visant à représenter le Marseillais typique, et participe d’un imaginaire culturel propre à Marseille, nourri par l’histoire.

…et ombres

Le deuxième exemple de la façon dont IAM fait référence à des récits propres à cette ville est le titre « Le Sachet blanc », de 1995. Le contraste saisissant avec Je danse le Mia, qu’il s’agisse de thématique ou d’atmosphère, est emblématique de la nouvelle orientation qu’adopte IAM après le débat sur l’authenticité du groupe qui accompagne le succès commercial massif du Mia. Traitant du commerce de l’héroïne, le clip du « Sachet blanc » dépeint un Marseille sombre dominé par les scènes nocturnes, filmées dans les lieux lugubres et hostiles d’un trafic de drogue.

En décrivant Marseille comme une ville du trafic de drogue, IAM reprend une idée que l’on peut retrouver dans des événements historiques aussi bien que dans leur mise en fiction dans des films policiers. Du fait de l’activité de la mafia, Marseille a été présentée dès les années 1920 comme un Chicago français, offrant un décor propice aux polars et aux films noirs qui ont renforcé la mauvaise réputation de la ville depuis cette époque. Marseille fut en outre une plaque tournante de l’exportation d’héroïne aux États-Unis de 1948 à 19728.

Dans les années 1960, Marseille était au cinéma l’emblème de la ville noire. Trois des quatre films tournés à Marseille relèvent du genre du film noir. Au-delà des films français comme Borsalino (1970), le plus célèbre est le film de Hollywood French Connection 1 (1971) et 2 (1975). Même le seul et unique film allemand tiré de la célèbre série policière Tatort (1985) se déroule à Marseille.

Comme pour Le Mia, dans « Sachet blanc » IAM mobilise l’imaginaire dominant de Marseille. Cette atmosphère sombre est prolongée dans l’album suivant, L’École du micro d’argent (1997) – que le magazine L’Affiche présenta de façon significative comme « l’album quasi anti-mia »9.

La ville du crime d’IAM s’accompagne du succès du polar marseillais dans les années 1990, une variante locale du roman noir. De façon comparable au film noir et à certains raps d’IAM10, le roman noir décrit Marseille comme une ville lugubre. Ces genres sont d’une certaine façon appropriés aux récits spécifiques à la ville de Marseille. En outre, l’imaginaire largement répandu de la ville du crime confère une authenticité aux sombres récits urbains d’IAM et en fait des fables disponibles pour Marseille.

Black Paris?

Pris ensemble, ces deux exemples (et il y en a sans doute d’autres) illustrent le lien fort entre les histoires racontées sous forme de raps et les récits et idées propres à Marseille, ancrés dans l’histoire et transmis par la culture. Il serait intéressant de voir si des relations similaires existent entre d’autres villes et les raps qui en proviennent. Qu’en est-il de Dakar, Alger, New York ou : Paris ?

Le Paris Noir, par Pascal Blanchard, Éric Deroo, et Gilles Manceron (dir.)

En première approximation, ce sont d’abord les périphéries de Paris qui sont visibles dans le rap, des villes de banlieues comme Sarcelles, Vitry ou Saint Denis. Mais la ville de Paris elle-même ? Paris est-elle déjà trop huppée et proprette, envahie par le genre cinématographique le plus mainstream du film d’amour, pour constituer une référence sérieuse pour les rappeurs qui y résident ? Après avoir souligné l’importance de Marseille dans l’esthétique d’IAM, je serais curieux de savoir s’il y a des histoires, des genres, des légendes et des images qui renvoient à des spécificités de la capitale française.

Une première excursion dans cette direction pourrait s’appuyer sur la chanson « Mes 2 amours » de MC Jean Gab’1 (2003). Il y est question de certains quartiers comme Barbès, Les Halles et le club de foot du PSG. En outre, la chanson reprend le titre du succès de Joséphine Baker « J’ai deux amours » (1931), symbole de sa célébrité musicale dans le Paris des années 1930.

Dans son sens le plus large, cette courte citation renvoie au rôle important de Paris comme lieu de culture noire et africaine. Y a-t-il d’autres références au répertoire culturel du Paris noir dans le rap, qui font de la capitale française un lieu singulier ? Y a-t-il des idées, des histoires, des images et des influences qui sont propres à Paris ou Marseille, et qui seraient inconcevables dans d’autres villes ?

  1. Gabriele Klein / Malte Friedrich, Is this real? Die Kultur des HipHop, Frankfurt am Main, Edition Suhrkamp, 2003, p. 7-11. []
  2. (Rolf Lindner, « The Cultural Texture of the City », Paper from the ESF-LiU Conference Cities and Media: Cultural Perspectives on Urban Identities in a Mediatized World, Vadstena 25–29 October 2006, http://www.ep.liu.se/ecp_home/index.en.aspx?issue=020 []
  3. Jean-Marie Jacono, « Ce que révèle l’analyse musicale de rap: l’exemple de Je danse le mia d’IAM », Copyright Volume !, Vol.3-2 (2004-2). Paris, p. 43-53 []
  4. sorti en 1929 []
  5. (Daniel Winkler, Transit Marseille. Filmgeschichte einer Mittelmeermetropole, Bielefeld : Transcript, 2007, p. 74 []
  6. Michel Samson, « Une ville cachée derrière les galéjades », Le Monde, 15.10.1998 []
  7. Jean-Claude Izzo, Total Khéops, Paris : Gallimard, 1995, p. 104 []
  8. Alfred McCoy, Marseille sur héroine. Les beaux jours de la French Connection (1945-1975), Paris : L’Esprit frappeur, 1999. []
  9. Olivier Cachin, « IAM. L’empire contre-attaque », L’Affiche, mars 1997, n°45 []
  10. « Demain c’est loin » []

Allemagne / France : le rap dans les années 1990

Un article de Tom Cheesman, publié en 19981, donne quelques éléments intéressants sur l’histoire du rap en Allemagne dans les années 1990. L’angle d’analyse du texte est assez vaste, et ressemble sous ce rapport à des publications équivalentes dans le monde anglo-saxons portant  sur le rap en France, telles que celles d’André Prévos2. Mais à la différence de ce dernier, Cheesman ne s’appuie pas  uniquement sur des travaux antérieurs (universitaires ou journalistiques). Il utilise également une série d’entretiens que l’auteur a réalisés avec des protagonistes de la scène allemande au cours de l’année 1997 (sans que la méthodologie ne soit toutefois détaillée dans l’article).

Le ton général de l’article est assez libre, avec les défauts et les qualités souvent associées à cette démarche. Côté défaut, certaines imprécisions, quelques jugements moraux dont on se demande en outre s’ils ne sont pas parfois  à l’emporte-pièce, et une tendance à laisser le fil de l’argumentation s’éparpiller dans diverses directions. Côté qualité, une plongée saisissante dans dix ans d’histoire du rap qui, en une vingtaine de pages, donne sens à un univers artistique mouvant pour le lecteur ignorant tout. Côté qualité également, l’articulation – sur le mode de l’essai 3 – de dimensions souvent artificiellement cloisonnées de la réalité sociale – économique, politique, artistique, etc.

Parce qu’il porte sur une période que j’ai particulièrement étudiée pour le cas du rap en France (1990-1997), en même temps que quelques extraits, je vais tenter des rapprochements avec la situation de ce côté du Rhin. Mais avant cela, quelques remarques sur la démarche de l’auteur. Celui-ci commence par rappeler, non sans une distance salutaire, la portée politique et sociale traditionnellement conférée au rap américain.

Le rap et le hip-hop ont été marqués et commercialisés depuis le début comme l’expression de la colère et de la fierté des victimes américaines d’une discrimination à la fois sociale et raciale.4

Et Cheesman en déduit une clef de lecture de l’histoire du rap en Allemagne : « La mise en scène de soi des rappeurs, même les plus engagés sur le plan politique, est toujours fondamentalement commerciale : dans le contexte de l’industrie culturelle, lorsqu’on parle de « communauté », il faut entendre « niche marketing » »5.

L’histoire (commerciale) du rap allemand, telle que la présente Tom Cheesman, «  débute drapée  dans le drapeau national »6 : la compilation Krauts with Attitude (voir la pochette ci-dessus), publiée en 1991, arbore les couleurs de l’étendard allemand – tout comme la compilation Rapattitude !, première compilation de rap français (ainsi que le proclame la pochette du disque) esquisse un bleu blanc rouge national, certes nettement plus stylisé (et inversé). On est en droit d’y voir plus qu’une coïncidence : si la compilation française est réalisée à l’initiative d’un label indépendant créé pour l’occasion, elle sort en 1990 grâce à une distribution de la quasi major Virgin. Or la compilation Krauts with Attitude est publiée l’année suivante, à l’initiative de la même maison de disques : Virgin, un même jeu sur les couleurs nationales, une même référence au groupe  de rap américain Niggers With Attitude. Vu le succès commercial de l’expérience française (disque d’or), il est possible que les commerciaux de Virgin Allemagne aient souhaité reproduire une formule qui, à défaut d’être secrète, semblait gagnante.

Mais les premiers succès commerciaux du rap allemand rappellent plutôt les débuts du rap américain que les premiers pas du rap français. Le premier succès commercial est celui des Fantastischen Vier qui, comme le Sugarhill Gang dix ans plus tôt, proposent un rap festif répondant au doux titre de « Die da ?! ». En France, la première série de raps à rencontrer un succès commercial, en 1990-1991, comportent peu de  paroles festives 7. En 1992, le groupe Advanced Chemistry produit une sorte de « The Message » en provenance de Heidelberg, un rap au contenu social et à la tonalité engagée : « Fremd im eigenen Land », « étranger dans son propre pays ».

À en croire l’auteur, l’histoire du rap allemand, cependant, suit un chemin plutôt consensuel. Forme culturelle légitime, synonyme de libéralisme et de multiculturalisme, le rap allemand est, comme le rap français, utilisé par des éducateurs spécialisés et des travailleurs sociaux dans des programmes à destination des quartiers déshérités. Mais contrairement au rap français, il est au milieu des années 1990 largement dépolitisé. Alors que NTM, Ministère AMER, et dans une moindre mesure IAM, confèrent au rap français une forte charge contestataire dès la première moitié dès années 1990, le rap allemand développe essentiellement des slogans festifs, et ses succès commerciaux bénéficient presque exclusivement à des artistes Blancs8.

Un tournant intervient en Allemagne à partir de 1995, à mesure que les enfants de migrants turcs acquièrent une visibilité commerciale dans le rap allemand qui leur faisait jusque là défaut. Le collectif Cartel et le morceau éponyme porte une nouvelle scène sous les projecteurs. Le succès est très important en Turquie, bien plus modeste en Allemagne, mais donne naissance dans ce pays aux premières polémiques autour du rap.

En Allemagne, les ventes du Cartel se comptaient en milliers d’exemplaires, des chiffres sans commune mesure avec la couverture médiatique dont le groupe fait l’objet. Cartel auraient pu être décrit comme une composante d’un phénomène plus large de Turcs d’Allemagne, tout particulièrement des musiciens et des chanteurs, réalisant des carrières dans le divertissement en Turquie en concoctant une musique hybride, alliant des styles de musique pop occidentaux et orientaux. Au lieu de cela, le nationalisme culturel du groupe, et plus particulièrement la rhétorique de leur hymne « Kankardesker » (« Frères de sang »), irrita les commentateurs allemands qui semblaient vouloir trouver à ce moment-là des preuves d’un dangereux contre-nationalisme au sein d’une jeunesse aliénée composée de Turcs de la seconde génération9.

Il est tentant de rapprocher ces attaques médiatiques de celles que connaît ponctuellement le rap français dès 199010 et qui se multiplient à partir de 199311. Pourtant, les différences sont notables, à commencer par le caractère régional des scènes musicales rap en Allemagne. Si, en France, il est convenu d’opposer Paris et Marseille comme deux pôles du rap potentiellement rivaux, cette représentation ne résiste pas à l’examen, qui montre plutôt les liens étroits et les collaborations précoces entre les artistes des deux villes, qui culmineront à la fin des années 1990 par une profusion de featurings entre rappeurs parisiens et marseillais.  En Allemagne, par contre, comme le note Cheesman, le rap se caractérise par « une profusion de scènes locales distinctes »12. Cartel est ainsi la figure de proue d’une scène issue de Nuremberg, après la vague de Stuttgart portée par les Fanta Vier, et se distingue des artistes issus de Berlin ou Hambourg.

Si l’Allemagne s’est intéressée au rap français, l’inverse n’est malheureusement pas vrai

Autre différence notable, le rap français est, à quelques couplets près, un rap en français. Les groupes qui ont suscité le plus de polémiques rappent en français, et si certaines recherches ont pu monter en épingle un rap supposé cryptique par son usage de l’argot et du verlan, les paroles sont dans leur écrasante majorité interprétées dans un français suffisamment standard pour que des députés puissent les citer sans difficulté à l’Assemblée nationale ou dans des communiqués de presse. Le rap allemand, avec Cartel, s’affirme comme un rap bilingue (en allemand et en turc), voire multilingue (en y associant l’espagnol ou d’autres langues), un point que souligne Cheesman13.

Pour conclure, un point de détail « amusant », et une piste intéressante picorés dans l’article. Le détail amusant d’abord :

En Allemagne, « patrie » de la musique classique européenne, le rap américain et la sous-culture hip hop semblent avoir été reçus et adoptés avec plus d’enthousiasme que n’importe où ailleurs en Europe.14

Le constat n’est pas sans rappeler nombre d’articles, français pour la plupart (mais pas exclusivement), qui proclament volontiers que la France est la seconde patrie du rap, après les États-Unis. Plutôt que de sonder la vérité de l’une ou l’autre de ces affirmations contradictoires15, on peut se contenter de noter un goût partagé, chez les commentateurs de tous pays, pour des formules permettant de grandir à bon compte leur objet d’étude.

Pour finir, une piste intéressante, qui traverse l’article de Tom Cheesman des premières pages aux dernières :

En ce qui concerne la question politique des rapports hommes / femmes, le rap est loin d’être uniformément sexiste. Il représente plutôt un espace de débats, ou son amorce par l’intertextualité, entre les rappeurs et les rappeuses qui adoptent des positions contrastées sur ces divers enjeux16. On peut en dire autant de la criminalité et de l’usage de drogue, glorifiés par certaines figures les plus connues du gangsta rap américain, mais critiqués par bien d’autres.17 […] Le motif le plus solide d’être optimiste [pour l’avenir du rap] réside dans la centralité du dialogue dans la sous-culture hip hop de l’improvisation, des fanzine, et de l’intertextualité des raps.18

Ce qui conduit l’auteur à conclure son article par quelques exemples dans lesquels le rap fonctionne comme une « sphère publique, dans laquelle significations et plaisirs s’élaborent »19. Ici aussi, on peut sans doute en dire autant du rap en France.

  1. Avec une coquille au nom de l’auteur…: Tom Cheeseman, « Polyglot Politics. Hip Hop in Germany », Debatte: Journal of Contemporary Central and Eastern Europe v.6 n°2, 1998, pp.191-214 []
  2. Pour un exemple, voir « Le business du rap en France », The French Review v. 74 n°5, avril 2001, pp. 900-921 []
  3. Comme le reconnaît bien volontiers l’auteur, qui présente son texte comme « un essai présentant une brève histoire du développement du rap en Allemagne » (p.192). Cette traduction comme les suivantes sont de mon fait. []
  4. p.191 []
  5. p.192 []
  6. p.200 []
  7. « Le monde de demain » de NTM, « Planète Mars » d’IAM, « Pour toi mon frère » de Lionel D. En guise de contre exemple, on pensera sans doute au « Mais vous êtes fous !» de Benny  B. Pourtant, si le rythme est dance, les paroles sont plus proches du « The Message»  de Melle Mel que du «Rappers’ delight » de Sugarhill Gang… toutes proportions gardées. Même le « Bouge de là » de MC Solaar, plus ludique et moqueur que festif, ressemble peu au succès des Fanta Vier []
  8. p.197 []
  9. p.203 []
  10. Voir par exemple la question du député Charles Ehrmann au ministre de la Culture, en 1991 []
  11. Avec, notamment, les polémiques autour du groupe NTM qui commencent, en 1990, par viser timidement le nom du groupe, avant de porter sur la pochette de leur deuxième album, le titre éponyme de ce même album, « J’appuie sur la gâchette­ », puis le titre « Police ». À la même époque, la chanson « Brigitte femme de flic » de Ministère AMER suscite l’indignation (qui restera confidentielle) de syndicats de policiers. Ces polémiques culminent en 1996 autour de ce qui deviendra l’«affaire NTM ». []
  12. p.196 []
  13. p.204 []
  14. p.194 []
  15. Sauf à proposer des distinguos subtiles et fumeux opposant l’enthousiasme hip hop des B.boys allemands aux performances économiques du rap sur le marché français… []
  16. Pour autant que l’on élargisse, sans doute à raison, la remarque au rap français, on ajoutera que l’espace de débat en question pâtit d’une mixité bien faible, comme du reste la majeure partie des genres musicaux. []
  17. p.195 []
  18. p.210 []
  19. p.210 []