Archives par mot-clé : Akhenaton

In da pub

En recherchant dans les archives publicitaires, force est de constater que l’utilisation que la publicité fait du rap français est loin d’être transversale. Si les marques reprennent parfois malgré elles certains codes du rap comme le clash, à l’instar de Pepsi et Coca-Cola ou McDonald’s et Burger King, on ne peut nier une appropriation voulue mais hasardeuse. En effet, le genre nourrit encore de nombreux fantasmes.

Dans le cadre d’un master 1 en école de communication, j’ai réalisé un mémoire sur l’emploi du rap français par la publicité, dans lequel je m’essaie à classer les différentes utilisations du genre. Alors que le cas de figure le plus commun semble être l’adaptation d’instrumentales pour des bandes originales de spots télévisés, le rap est également beaucoup caricaturé en publicité. Du «Rap du notaire » à la « Fruit Battle » d’Oasis en passant par la campagne «Pink Daddy », de nombreuses marques se sont essayées à l’exercice. Filles dénudées, bling bling, grosses voitures, maisons de luxe… les symboles du gangsta rap sont repris et tournés en dérision. Continuer la lecture de In da pub

Comment l’URSS a (un peu) financé le rap français

Lorsque je pose l’enregistreur sur la table, Yann Cherruault commente : « Ça me rend dingue la retranscription. Des fois, j’en peux plus, j’ai des interviews que j’ai faites y a deux ans, des trucs qui sont vachement bien, mais je sais que ça dure… que j’ai une heure et demi de bande et que ça va me prendre… »
…un temps fou.

IHH2Deux ans, c’est à peu près le temps que j’aurai mis, moi aussi, pour retranscrire nos deux heures de discussion à bâton rompu. Au menu, la presse rap des années 1990, l’affaire autour des déclarations homophobes de la Sexion d’Assaut en 2010, le concours Max de 109 qui a fait connaître La Fouine, Fisto et Pearl ou encore l’aventure d’IHH Magazine1, dont le n°3 sortira en avril, et qui est aujourd’hui le seul titre de presse rap encore en kiosque en France. Et surtout, l’histoire de The Truth, le magazine intransigeant des années 1990, absent du livre Une histoire du rap en France. Le tout sur une B.O. signée Sameer Ahmad.

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  1. Nouvelle formule sans DVD d’International Hip-Hop. []

Vous savez, ils ne connaissent pas l’amour…

Dans le journal La Croix, la semaine dernière, un sociologue qui semble un peu demeuré ou franchement incompétent avance deux arguments sur le rap – de ces arguments que Jean-Claude Passeron qualifierait avec un certain mépris de « même pas faux ». Et le journaliste de présenter cela comme une « analyse » :

« La thématique de la séduction à finalités strictement sexuelles assumées est présente, ainsi que les duos désormais abondants réunissant un rappeur et une chanteuse de R & B »,  analyse le sociologue Karim Hammou, auteur d’une Histoire du rap en France  (La Découverte, 2012), très sceptique par ailleurs sur l’idée qu’il existerait un « parler rap »  à même de réinventer le langage amoureux. « Le verbe kiffer, par exemple, était d’un usage courant dans les milieux populaires et les jeunes générations bien avant que Diam’s le popularise »,  poursuit-il.1

C’est le jeu de la promotion et de l’interaction journaliste / informateur, certes. A côté de l’intéressant échange avec Jean Birnbaum pour Le Monde des livres, ou dans un format qui ne suppose pas une pleine page mais demeure respectueux de l’esprit de mes propos, celui d’Emmanuel Daniel pour Slate.fr, il fallait bien que j’aie l’occasion de vérifier la grande liberté avec laquelle certains journalistes peuvent prendre les réponses que l’on avance à leurs questions.

Mais finalement, cette question du rap et de la chanson d’amour ne mérite-t-elle pas que l’on y consacre quelques lignes de plus ? Et pourquoi pas en déroulant les coulisses de l’écriture de ce petit paragraphe stéréotypé, mais finalement anodin. Revenons donc au 20 novembre, date à laquelle je reçois un courriel du journaliste Jean-Yves Dana.

Ce que l’on ne lira pas dans La Croix

Jean-Yves Dana : Je suis en train de préparer un article sur un thème qui vous paraîtra a priori éloigné du vôtre, celui de la chanson d’amour. Je m’interroge sur son évolution au fil du temps et ses grands standards, sur la manière dont ce sentiment s’exprime en fonction des variations de style, des influences d’époques, des approches culturelles et sémantiques… Et je m’interroge à la lecture de votre ouvrage : comment le rap (français) aborde-t-il ce sujet universel ? Quels ont été, quels sont les fers de lance d’un « rap amoureux » ? A quelles « querelles » éventuelles se sont-ils heurtés ? J’aimerais vous questionner sur ce sujet spécifique. Ce sera aussi l’occasion d’évoquer votre livre dans nos pages.

Karim Hammou : Souhaitez-vous en parler au téléphone, ou échanger par courriel ? Je ne suis pas un spécialiste de l’analyse poétique du rap français, mais en première approximation, je ne vois pas d’artiste qui se serait spécialisé dans le thème de l’amour. Par contre, dès les premiers albums et compilations du genre, le thème est bel et bien présent, qu’il s’agisse de l’humour sur les relations hommes / femmes (New Generation MCs, « Toutes les mêmes », dans la compilation Rapattitude en 1990), du chagrin d’amour (MC Solaar, « Caroline », 1992), de l’amour familial (IAM, « Une femme seule », « L’aimant », 1993), etc.


MC Solaar – Séquelles par annaelle59

J.-Y. D. : Merci déjà pour cette réponse et ces premières références.  Nous pouvons en effet échanger par mails si cela ne vous dérange pas.  J’essaie de comprendre la manière dont le rap, à travers des traits de langage, revisite et s’approprie une certaine chanson « réaliste » du début XXe, un peu machiste premier degré alors, qui aurait peut-être disparu dans d’autres territoires de la chanson. En y ajoutant une note d’humour en effet.

Interview, « Salut les salauds », 1982.
En écoute sur Dailymotion…

Et dans quelle mesure en trente ans, ce style musical né sur des thématiques sociales et clivantes, que vous décrivez fort bien dans votre ouvrage, a pu – ou pas – évoluer vers un répertoire ou le privé trouve plus sa place : les chagrins d’amour en effet, la mélancolie ou la colère d’après rupture, mais aussi la rencontre amoureuse, et le côté exalté.

K. H. : En fait, le rap est moins né sur des thématiques sociales et clivantes qu’il ne les a relayées dans un second temps, qu’il s’agisse du rap américain ou du rap français. Comme mon livre l’indique, dans le cas français, une appropriation significative de l’interprétation rappée a lieu au début des années 1980, et elle se fait notamment depuis le cœur du monde des variétés. On retrouve alors les mêmes thèmes qui dominent traditionnellement le répertoire des chansons de variété transposés en rap : humour, fête, danse, mais aussi amour, séduction, charmeurs éconduits, etc.

Quand Hammou fait son sociologue re-lou

[suite] L’importance des thématiques sociales ne s’impose en fait qu’après la médiatisation massive de la scène rap parisienne par les grands médias au tournant des années 1990, et en lien étroit avec la définition du rap imposée par les médias. Pour autant, comme les quelques exemples cités dans mon mail précédent l’illustrent, le thème de l’amour ou de la séduction n’ont jamais été absents. Ils sont simplement moins omniprésents que dans une certaine chanson de variété, ou même dans le répertoire d’autres genres musicaux tels que la pop, ou la soul.

Je crois de plus que l’opposition privé / public ne reproduit pas strictement l’opposition thématique amour / injustice sociale. Comme la chanson des New Generation MCs (à l’inverse de celles de MC Solaar ou IAM) l’illustre, les rapports de séduction peuvent être traités sous un angle assez extérieur et impersonnel. Mais l’inverse est également vrai : les injustices sociales peuvent être décrites de l’intérieur, dans ses répercussions intimes.

C’est sans doute une évolution notable du rap en France au cours des années 1990, que de multiplier les évocations « privées » du vécu d’injustices sociales. Pas forcément très présentes dans les premiers albums d’IAM ou de NTM par exemple, elles s’introduisent par le biais d’artistes comme EJM qui racontent de l’intérieur le vécu de l’injustice raciste, ou d’IAM également à partir du deuxième album du groupe avec une chanson comme « L’Aimant ». Au delà de ces questions thématiques, le premier album solo d’Akhenaton, Métèque et mat, en 1995, multiplie les chansons adoptant un angle plus personnel, qu’il s’agisse de spiritualité (« Dirigé vers l’Est »), de fatalité (« Je ne suis pas à plaindre »), d’humiliations ordinaires (« Éclater un type des Assedic »), d’enfance (« Je combats avec mes démons »), d’identité (« Métèque et mat », « L’Américano »), de la prison (« Lettre aux hirondelles »), etc., et le filon ne s’est pas tari depuis.

L’amour comme gradient de civilisation ?

J.-Y. D. : [Le thème de l’amour dans le rap est-il présent] de façon accidentelle ou au point de créer une sorte de sous-genre ? Si tel est le cas – comme le rock finalement – est-ce une perte d’âme ou un signe de maturité ? Ou bien est-ce que tout cela est loin selon vous des territoires du rap aujourd’hui encore.

K. H. : La preuve de maturité se trouve moins à mes yeux dans la présence de tel ou tel thème, ou de tel ou tel angle (paroles intimes, paroles plus impersonnelles, etc.) que dans la diversité des thèmes et des angles proposés – de ce point de vue, le rap en France entre dans sa maturité au fil de la première moitié des années 1990 – par des albums comme 95200 de Ministère AMER, de Prose Combat de MC Solaar, d’Ombre est lumière d’IAM, de 93… J’appuie sur la gâchettede NTM (la chanson éponyme est un bel exemple de chanson privée – mais à portée politique – sur la souffrance sociale), etc.

L’amour, dans sa déclinaison hétérosexuelle et conjugale, est présent tout au long des années 1990 (dans des chansons dont la diversité va du tube de Ménélik « Bye bye » à  « Ma chanson d’amour » de Bam’s en 1999), mais n’a pas donné lieu à un sous-genre à ma connaissance : c’est l’un des thèmes présent dans le répertoire de la plupart des artistes – un thème généralement secondaire, il n’a pas le rôle de « sujet canonique » qu’on lui connaît dans la chanson de variétés par exemple (et qui permettait souvent de parler de bien d’autres choses que de seulement d’amour d’ailleurs).

La thématique de la séduction à finalité strictement sexuelle assumée est par contre bien présente (notamment de façon périphérique, au détour d’une rime, sous forme de jeu sur l’auto glorification et la vantardise). Mais pour quelques exemples supplémentaires de chansons d’amour, outre les chansons de Diam’s bien connues, on peut citer le néo Cloclo « Les filles sont belles » des Sages poètes de la rue (1995), le polémique « Ma salope à moi » de Doc Gyneco (1996), Shurik’N et K-reen « Savoir dire non » (1998) ou Mystik et K-reen « Le fruit défendu » (1999) – deux des premiers exemples de l’abondante discographie réunissant désormais un rappeur et une chanteuse de R&B autour du thème de l’amour (heureux ou malheureux), « J’ai trouvé ma place » de Flynt (2007) .

(clip non-officiel 😉 )

Qui kiffe l’option de l’innovation exotique ?

J.-Y. D. : Par ailleurs, sur le plan du verbe en effet, même si vous n’êtes pas spécialiste, y a-t-il un « parler rap » spécifique sur ce thème dans le vocabulaire, le ton employé… Quand par exemple a-t-on vu le verbe kiffer apparaître dans les textes à la place d’aimer. Y a t il d’autres exemples d’inventions de ce type propres aux rappeurs à votre connaissance ?

Disiz, Extra-lucide, 2012

K. H. : Je suis très sceptique quant à l’idée d’un « parler rap ». Le terme kiffer, par exemple, était d’un usage courant, au moins dans les milieux populaires et les jeunes générations bien avant que Diam’s ne le popularise par ses tubes. D’une façon générale, le rap français parle français – un français dans lequel des niveaux de langage et des répertoires de mots variés se télescopent, et il joue très souvent du langage – à des fins esthétique, humoristique, politique et / ou narrative. C’est la matière première de l’interprétation rappée, et l’opacité que l’on prête parfois à certaines paroles de rap vient bien du travail artistique sur la langue et non d’un éventuel langage codé importé mécaniquement d’un univers extra-artistique, quel que soit celui auquel on pense.

La plupart des chansons que j’ai citées dans ces lignes l’illustrent : une écoute attentive permet de comprendre la majorité des paroles, seule la musique et le flow (et le mixage) complexifient parfois cette écoute « du sens » des paroles – et il ne faut jamais perdre de vue qu’au delà du sens des paroles, il y a aussi le style avec lequel elles sont prononcées qui est un point central pour une majorité d’amateurs du genre. De même que l’on peut aimer une chanson en anglais (ou en italien, en russe, en arabe, etc.) sans comprendre cette langue, on peut aimer une chanson de rap en français sans s’attacher en premier lieu au sens des paroles interprétées – lorsque « la musique est bonne » comme dirait Goldman, et que le flow (le style de l’interprétation) est bon, pourrait-on ajouter.

With love Jean-Yves <3

  1. Jean-Yves Dana, « La chanson, moteur de  tous nos mots d’amour », La Croix, 5 décembre 2012. []

Les grands de ce monde (du rap)

Lorsqu’il est question de s’appuyer sur « les propos » des rappeurs, nombre de chercheurs ont tendance à traiter des paroles de chansons comme s’il s’agissait d’interviews dans la presse, et des interviews comme si elles équivalaient à des entretiens sociologiques. Chaque matériau est pourtant le produit de contraintes propres, qui jouent un rôle non négligeable dans les interprétations qu’il peut ou non soutenir. Depuis le début des années 2000, de nouveaux documents discursifs sont entrés dans la ronde des mots qui font exister le rap comme genre musical : les autobiographies de rappeur.

Si les interviews retraçant le parcours des artistes et les rappels biographiques fleurissent dans la presse depuis longtemps, ce n’est à ma connaissance qu’en 2004 que paraît la première autobiographie d’un rappeur francophone, celle d’Abd al Malik1. Depuis, Doc Gyneco2, Joeystarr3 et Akhenaton lui ont emboîté le pas4. On pourrait ajouter à ces documents des autobiographies de figures ayant croisé la trajectoire de rappeurs connus ou ayant fréquenté le milieu du hip hop,  comme Mohamed Dia5 ou Lamence Madzou6.

Ces livres, comme d’autres recueils de témoignages de protagonistes de l’histoire du rap7, sont de précieux documents pour qui tente de saisir les transformations de la pratique du rap en France. Ils sont dans le même temps des documents piégés, qu’il faut tenter de désamorcer en les réinscrivant dans leur genre propre : l’autobiographie de « grands » – en l’occurrence de grands du monde du rap.

Ce genre, en premier lieu, jette la lumière sur quelques figures exceptionnelles (par le succès commercial pour Akhenaton, par la trajectoire personnelle pour Abd al Malik, par les polémiques pour Doc Gyneco, ou encore par les trois à la fois dans le cas de Joeystarr), laissant le plus souvent dans l’ombre l’armée des anonymes n’ayant pas le goût ou les moyens de se raconter de la sorte. En ce sens, les autobiographies de rappeurs peuvent être rapprochées des autobiographies  et des biographies autorisées d’hommes d’affaires (ce qu’ils sont parfois aussi, mais les livres s’y arrêtent peu) étudiées par Michel Villette et Catherine Vuillermot8. Elles s’en rapprochent aussi par d’autres aspects :

Les biographies d’affaires sont un genre réaliste, c’est-à-dire que l’auteur s’efforce de convaincre son lecteur que ses assertions sur la réalité ne proviennent pas de son imagination mais résultent d’une observation. […] La biographie d’homme d’affaires est aussi un genre édifiant, c’est-à-dire que le lecteur est conduit d’une présomption inexacte ou fausse vers une représentation plus exacte ou juste de la réalité.9

Ces points communs entre l’autobiographie de rappeur et la biographie autorisée de l’homme d’affaires justifie que l’on reprenne largement à son compte, pour le cas du rap, la plupart des principes avancés par Villette et Vuillermot en vue d’un bon usage des biographies d’affaires :

  • Révoquer en doute les idées générales énoncées par le biographie ;
  • mettre en suspens les justifications de la conduite de l’artiste ;
  • vérifier la cohérence de la chronologie ;
  • recouper dans la mesure du possible les informations factuelles ;
  • accepter une part inévitable d’inexactitude et d’omission dans les faits rapportés10.

Cependant, Akhenaton, Joeystarr, Doc Gyneco et Abd al Malik ne sont pas (ou pas seulement) des hommes d’affaires. Ils sont aussi des stars, et ce statut donne un tour spécifique à leurs livres, qui viennent compléter une batterie déjà importante de biens culturels directement ou indirectement centrés sur la mise en spectacle de leur personne. Dans les chansons de rap, tout particulièrement, le récit de soi est une figure esthétique presque obligée, qu’il passe par l’égotrip ou la mise en scène fleuve de sa trajectoire. Akhenaton (son autobiographie ne manque pas de le rappeler) est l’un des pionniers du genre, et ses successeurs le pratiquent abondamment.

De ce point de vue, pour les rappeurs, l’autobiographie ne travaille pas seulement à une mise en scène de soi-même conforme au genre littéraire de l’autobiographie, mais aussi à une mise en scène de soi en cohérence avec le fonctionnement du star-system dont il est l’un des produits dérivés, comme le montre Ruth Amossy dans un article consacré aux autobiographies de stars de Hollywood11. Les stars d’Hollywood, et on pourrait sans doute en dire autant des rappeurs rencontrant (ou visant) un large succès commercial, ne peuvent atteindre ce statut qu’en participant à la production d’un stéréotype d’elles-mêmes. Rappeur intello et responsable, rigolard méditerranéen, barbare imprévisible ou misogyne nonchalant,  les stéréotypes facilitent une promotion commerciale efficace et massive. Dès lors, l’autobiographie (comme nombre de chansons) est l’occasion d’un jeu complexe avec le stéréotype.

Dans le cas des lolitas, femmes fatales et jeunes ingénues du cinéma hollywoodien des années 1960-1970, Ruth Amossy souligne :

[La star] est divisée entre la nécessité de prendre de la distance et le désir d’identification. Quel que soit le choix final, elle doit trouver une formule personnelle pour la relation problématique qu’elle entretient avec un stéréotype si puissant. […] En racontant sa vie, une star peut critiquer son prototype artificiel et dénoncer la case dans laquelle l’industrie cinématographique l’enferme, mais elle ne peut pas l’ignorer.  C’est la première règle de sa présentation d’elle-même : s’affronter à l’image stéréotypée est un topos incontournable de l’autobiographie de star.12

L’auteure relève d’autres figures incontournables du récit autobiographique, mais c’est celle-ci qui m’intéresse le plus. En effet, la transaction avec le stéréotype est d’autant plus impérative que l’autobiographie elle-même, publiée sous forme de livre et destinée au commerce, est un produit culturel qui fait précisément fond sur le stéréotype en question. Il y a une véritable double contrainte qui pèse sur la narration autobiographique dans ce cas, qui impose à la fois de « refuser le cliché » (parler vrai, révéler l’envers du décors, etc.) et de le réimposer. Pour convaincre ceux qui connaissent le cliché d’acheter le livre, il faut le rappeler avant d’éventuellement le déconstruire ou le critiquer, et pour ceux qui ne le connaissent pas, il faut le reproduire avec toute la force séductrice de ses versions les plus caricaturales. C’est donc sur l’ensemble des thèmes intimement liés au stéréotype exploité par les industries culturelles que le statut des propos rapportés dans l’autobiographie est le plus incertain.

Le rôle paradoxal dévolu au stéréotype avant son éventuelle critique est lisible sur les quatrièmes de couverture des livres, lieu où l’orientation promotionnelle est la plus évidente. Soit dans le cas d’Akhenaton : rappeler qu’il est « le créateur de la chanson Je danse le Mia », invoquer le « Marseille interlope des années 1980 », présenter le livre comme « une pongée dans l’histoire de l’immigration italienne » et décrire le rappeur comme « un homme de foi ». Dans le cas de Joeystarr, ce sera « un groupe au nom provocateur : Nique Ta Mère », « la cité à Saint-Denis » et « les scandales qui le mèneront en prison » ou « les larcins, l’alcool, le shit ». Pour Doc Gyneco, la quatrième de couverture promet des pages « politiquement incorrectes » sur « les cités, […] le rap, l’herbe, le business de la musique », et, évidemment sur « ses nombreuses conquêtes féminines ».

Le cas de l’autobiographie d’Abd al Malik a ceci d’intéressant qu’elle raconte la vie d’un artiste qui n’était pas, au moment où le livre est sorti, une star. Pour Abd al Malik, les premières lignes sont donc le condensé d’un stéréotype qui dépasse l’image d’une star particulière, pour plonger ses racines dans une figure plus anonyme mais non moins prégnante dans l’imaginaire collectif contemporain : « Il a connu tout ce qu’un fils d’immigrés, Noir, pauvre, élevé par une mère seule avec six frères et sœurs, peut connaître de la délinquance des cités […]. Converti à l’islam – ou plutôt à cet islam obscurantiste qui sévit dans certaines banlieues -, il a parcouru les routes de France pour prêcher dans des mosquées de fortune ». N’étant pas encore une star, et donc un stéréotype singulier, Abd al Malik est produit comme stéréotype par le truchement de la figure du jeune délinquant / islamiste de banlieue, avant d’être élevé au rang d’individu exceptionnel qui sied aux stars : « Car Abd al Malik a trouvé sa voie dans le soufisme, islam lumineux centré sur l’amour universel qui l’a réconcilié avec l’esprit de la citoyenneté », et le (large) public peut désormais découvrir « son verbe, son cœur et son intelligence profonde de l’humain ».

En inversant les étapes de la typification et de la mise en scène de soi, l’autobiographie d’Abd al Malik attire l’attention sur la continuité entre l’autobiographie et les autres produits culturels dérivés de l’image d’un artiste. L’autobiographie est partie intégrante du spectacle13. Interviews dans la presse écrite, émissions de télévision, films, sites Internet, mais aussi et surtout disques – l’autobiographie de Doc Gyneco comme celle d’Akhenaton étaient publiées en parallèle d’un album portant le même titre que le livre, la Mauvaise réputation de Joeystarr et la bénédiction d’Abd al Malik accompagnaient la sortie de leur premier album solo.

L’autobiographie, en amenant l’artiste sur le terrain de la littérature, est une pierre de plus à un édifice d’auto-légitimation, manifestant « la réalisation d’un désir – celui de passer pour un homme honorable »14. On peut aussi deviner ce désir15 derrière l’esthétique de certains clips – « Le Marseillais » d’Abd al Malik, « Métèque » de Joeystarr, ou « Mon texte le savon » d’Akhenaton, présentant un portrait de l’artiste comparable à la couverture de son autobiographie.

  1. Abd al Malik, Qu’Allah bénisse la France !, Albin Michel, 2004 []
  2. Doc Gyneco, Un homme nature. Ma vie, ma philosophie, Éditions du Rocher, 2006 []
  3. Joeystarr, Mauvaise réputation, J’ai Lu, 2007 []
  4. Akhenaton, La face B, Don Quichotte éditions, 2010 []
  5. Mohamed Dia, Promis à la victoire, Jacques-Marie Laffont Éditeur, 2003 []
  6. Lamence Madzou, J’étais un chef de gang, La Découverte, 2008 []
  7. En particulier, SBG & Desse, Freestyle, Florent Massot et François Millet Éditeurs, 1993 et José-Louis Bocquet & Philippe Pierre-Adolphe, Rap ta France. Les rappeurs français prennent la parole, J’ai lu 1997 []
  8. Michel Villette et Catherine Vuillermot, Portrait de l’homme d’affaire en prédateur, La Découverte, 2007 []
  9. Villette & Vuillermot, p.64-65 []
  10. repris de Villette & Vuillermot, pp.74-75 []
  11. R. Amossy, « Autobiographies of Movie Stars. Presentation of Self and its Strategies », Poetics Today, vol.7 n°4, 1986, pp.673-703 []
  12. Ruth Amossy, p.678, ma traduction []
  13. Ruth Amossy, « Autobiographies of Movie Stars. Presentation of Self and its Strategies », Poetics Today, vol.7 n°4, 1986, p.701 []
  14. Michel Villette et Catherine Vuillermot, Portrait de l’homme d’affaire en prédateur, La Découverte, 2007, p.69 []
  15. Parfois d’autant plus urgent que les entreprises inverses de délégitimations sont nombreuses. Comme le souligne Ruth Amossy, l’autobiographie (et la biographie autorisée) sont des extensions de l’interview intime, et s’opposent sous ce rapport à la biographie (en particulier lorsqu’elle est non-autorisée) qui reprend la logique de la presse à scandale (p.679), fondée sur la promesse de révélations peu reluisantes pour l’artiste. []

Radio Matignon

Le séminaire gouvernemental clôturant le débat sur l’identité nationale lundi 8 février 2010, d’après Le Canard enchaîné du mercredi 10 février, a été le théâtre de cet échange :

Bernard Kouchner, ministre des Affaires étrangères, prétend que « dans les cités on chante le rap, une belle musique qui vient d’Algérie ». Fadela Amara le coupe : « Mais non, Bernard, ce n’est pas le rap, c’est le raï ! ».

La méprise aura eu suffisamment de succès pour se frayer une place dans les actualités du Nouvelobs.com (qui a transformé, au passage, le « prétend que » du Canard en « aurait affirmé que », et le « Fadela Amara le coupe » en « l’aurait aussitôt interrompu »). Mais les débuts du séminaire valaient aussi le coup d’oreille, pour des propos ayant également traits à des chansons. Citation, toujours, du Canard enchaîné :

Frédéric Mitterrand ouvre le bal en récitant de longs extraits de deux chansons de Maurice Chevalier et de Charles Trenet : « Ça fait d’excellents Français » et « Douce France ». Ses collègues, goguenards, lui demandent de les chanter. Vainement. Mitterrand cite alors comme modèle d’intégration Jane Birkin : « Ça plaît aux jeunes, Jane Birkin ! »

Une chanson de 1939, une autre de 1943. Toutes deux écrites une poignée d’années avant la naissance du ministre de la Culture. Toutes deux profondément marquées par les circonstances politiques et militaires dans lesquelles elles sont composées. D’où les quelques titres qui suivent, en forme de libre digression sur la trame de Radio Matignon.