Phil Barney, rappeur de la première heure ?

Le nom de Phil Barney évoque le plus souvent l’image d’un chanteur romantique, et les échos d’un tube au refrain célèbre : « Avoir un seul enfant de toi / Ça f’sait longtemps que j’attendais… »  Moins nombreux sont ceux qui savent qu’après ce succès, le chanteur a poursuivi sa carrière, publiant sept albums. Moins encore savent qu’avant d’entamer une carrière de chanteur de variétés avec le succès qu’on connaît, Phil Barney a contribué à populariser le rap en France, prêchant par l’exemple.

C’est pour revenir sur cette période que j’ai réalisé en août dernier un entretien avec lui1. Phil découvre le rap comme beaucoup au sein de sa génération par le biais d’un tube, qui résonne dans toute la France à partir de la fin de l’année 1979 : « Rappers’ delight » de Sugarhill Gang.

En fait si tu veux, quand Sugarhill est venu, je me suis dit : « ce truc là, c’est le bon ». J’aimais la musique funk. J’étais très branché musique new-yorkaise, Funkadelic, Parliament, George Clinton, toute cette mouvance-là2. […] Et au milieu de ça est arrivé Sugarhill, Kurtis Blow et Grandmaster Melle Mel… pour moi c’était le sommet de la pyramide. Et surtout quand ils ont fait… Je me souviens qu’ils ont fait un truc avec Stevie Wonder à l’harmonica, y avait Chaka Khan qui chantait, Grandmaster Melle Mel qui rappait au début… Le flow, j’ai jamais pu le reproduire. Je me suis dit : « Voilà. Ça c’est top, et je suis sûr que ça va cartonner »

L’intuition ne vaudrait que pour l’anecdote si, à partir de décembre 1981, Phil Barney n’était pas devenu animateur d’une émission consacrée à la black music sur Carbone 14. En parallèle, il est vendeur dans un petit magasin de disques parisien, spécialisé dans l’import des nouveautés des États-Unis à destination des discothèques. L’émission et le magasin fonctionnent main dans la main : Phil l’animateur radio et Phil le vendeur forment un tandem de choc.

Toutes les semaines j’avais pratiquement deux briques de nouveautés, je mettais le feu. Et les DJs, ils écoutaient mon émission, ils arrivaient au magasin, ils avaient déjà leur liste [de disques entendus dans l’émission sur Carbone 14]. Donc le magasin, ils me donnaient ce que je voulais, et pour la radio j’étais le roi de la planète, j’avais les disques avant tout le monde, et des trucs introuvables, avant Champs Disques. Champs Disques, qui était la référence des disques import, carrément… on les avait avant. On était Mini Club de Nuit, un petit truc, boulevard du Montparnasse. Et voyant le truc arriver, j’ai fait un générique en rap. […] Donc le rap, je l’ai joué en radio, et je l’ai fait en générique à Carbone 14. C’était mon générique, si tu retrouves les paroles, tu verras, c’était à la fois un slogan publicitaire pour le magasin, et un plaidoyer pour le funk.

Depuis peu, on peut réécouter ce générique, mis en ligne sur le site Eldoradio.fr .

C’est l’un des plus anciens enregistrements de rap en français. Moins d’un an plus tôt, Chagrin d’amour enregistrait le tube « Chacun fait (c’qui lui plaît) ». L’interprétation de Phil Barney se distingue toutefois de celle du chanteur du groupe Chagrin d’amour par un ton plus rythmé et énergique. La base instrumentale sur laquelle Phil Barney rappe est empruntée à une autre chanson rappée en français de l’époque, « Salut les salauds », du groupe Interview. Quelques mois plus tard, Phil Barney a l’opportunité de travailler pour la chaîne télévisée RTL. Pour singulariser sa présence à l’antenne, la solution s’impose d’elle-même : le rap.

Quand je suis arrivé à RTL, pendant l’été j’ai remplacé les stars de l’époque à RTL, qui y sont toujours je crois, et après on m’a dit : « Tu vas avoir un éphéméride à faire tout seul ». Et cet éphéméride j’ai cherché comment me distinguer des autres, donc j’ai fait un éphéméride en rap. J’avais composé cinq bases musicales, parce que je commençais à avoir un peu de matos, et tout ça, et sur les cinq jours, du lundi au vendredi, j’écrivais au quotidien un rap sur le saint du jour. Donc j’avais un bouquin sur les noms, je me documentais sur lui, et je faisais un rap sur le prénom. Les mecs ça les surprenait, parce que RTL, c’était… t’avais le téléphone qui sonne : « Veuillez faire attention avec votre langage s’il vous plaît ». J’avais dit : « vachement »…  […] J’ai des bandes de cette époque-là, mais c’est interdit de les diffuser quoi qu’il arrive. Quand je serai mort, je mettrai ça à mes petits-enfants, et ils se marreront, ils se fendront la gueule.

Générique rap en radio, éphéméride rap en télé, Phil Barney a aussi animé des soirées en discothèques dans lesquelles le rap faisait de nouveau une irruption inattendue. Phil commence par animer une soirée hebdomadaire à La Scala.

Quand je suis parti de La Scala, je suis allé à Romilly-sur-Seine, dans l’Aube, de l’Aube je suis allé à Troyes, parce que je commençais à me faire une réputation d’énervé de la black music. C’était à Saint-André-les-Vergers, et puis à Colombey-les-deux-Églises, où j’étais mieux payé qu’à Troyes. J’ai fait passer Montagné, les New Paradise sont venues chanter, j’ai passé plein d’artistes, et la boîte était blindée du matin au soir, et j’ai pu apprendre mon métier. En fait je faisais beaucoup de rap, parce que je rappais sur les disques, comme je l’ai fait à Carbone 14, comme je le faisais dans toutes les radios. […] Je chantais sur les disques et les gens pensaient que c’était des remixes ! Surtout quand je suis arrivé à Mantes-la-Jolie [au moment de la création de la boîte de nuit Le Byblos], les mecs ils avaient jamais vu ça.

Rap en radio, rap en télé, rap en discothèque… Mais pas de rap sur disque ? Dès cette époque, Phil Barney enregistre quelques 45 tours – sur lesquels il chante. Comment expliquer que Phil n’ait sorti alors aucun single exclusivement ou principalement rappé en français ? La réponse à cette question se trouve sans doute dans le jeu compliqué entre Phil Barney, l’interprète, Léo Carrier, producteur indépendant qui fait alors aussi office de directeur artistique, et les dirigeants de la maison de disques Vogue dont Léo Carrier est proche.

Léo Carrier était venu dans mon magasin, il savait que je faisais du rap, il avait entendu à la radio, et il avait un groupe qui s’appelait New Paradise ! C’était un groupe de trois filles. J’aimais bien. Humainement j’aimais bien, musicalement ça n’avait rien de black, c’était plutôt le côté sexy, jolies filles… […] Et donc il m’a dit : « On est nominé pour les discos d’or », à l’époque, c’était au Casino de Paris. « Voilà, en introduction de ce medley, je voudrais que tu fasses un rap », donc j’ai rappé. Ce medley était nominé, et donc je faisais toute l’intro en rap, que j’avais écrite.

K. Hammou : Je croyais que c’était dans le titre « Sophistication » où il y a un rap en anglais…
P. Barney : Ça c’est moi aussi. C’est moi qui rappe. Donc parce que je faisais du rap, donc y a un producteur qui est venu me dire : « Voilà, je vais te produire, si tu as des maquettes, fais moi écouter » J’ai fait écouter les maquettes. On m’a fait faire du rap, et après, ces maquettes-là, le premier disque que j’ai fait, c’est en 1983, toujours avec Léo Carrier. Et donc lui ne parlait pas avec un directeur artistique, il parlait aux frères Cabat qui étaient les big boss de Vogue. C’était le début du smurf, et chez Vogue y avait un groupe de smurf qui mélangeait le Bordeaux et l’Orangina, intéressant, des Anglais. J’étais chez Vogue, j’ai pas fait de rap, j’avais les cheveux longs…

1984 : Phil Barney sort le 45 tours « Marre d'être seul » chez Vogue

Cheveux longs en pleine mode du smurf, Phil Barney n’a sans doute pas, aux yeux de ses producteurs, vocation  à sortir un single de rap.  Décrivant le milieu des variétés à la fin des années 1970, Antoine Hennion souligne que le travail des directeurs artistiques consiste à construire le personnage de l’artiste. La rationalité dominant le milieu des variétés définit ce personnage par une voix, mais aussi par une image et une histoire : « les chanteurs qui n’ont pas « la gueule de l’emploi » se « cassent » les ventes tout comme ceux qui ne chantent pas « dans » leur personnage »3. Ce n’est ainsi pas un personnage de « rappeur » ou de « smurfer » que Vogue destinera à Phil Barney, lorsqu’il sera question de réaliser un 45 tours.

C’est Léon Cabat, de Vogue, qui a produit mon premier single français4, qui n’a rien à voir, j’avais fait un rock californien et un reggae. Il avait choisi ces deux chansons de mon répertoire, il m’a dit : « On va commencer par un truc comme ça » et voilà. Le reggae était une face B, et la face A était un titre rock, californien.

Après ce premier 45 tours qui ne rencontre pas le succès, Phil Barney attend près de 4 ans avant de publier un nouveau disque. Et bientôt, advient le succès de son single le plus connu, à la fin des années 1980. Désormais, Phil Barney se sent lié à ce personnage qui a rencontré un (large) public.

Comme le premier titre qui a fonctionné c’est « Un enfant de toi », si j’avais fait du rap, on m’aurait dit : « Ah, c’est bon… » Personne n’aurait reconnu que j’étais précurseur de ça, on aurait dit : « Il essaie de faire de la thune » et je voulais surtout pas donner cette image de moi. Et si tu écoutes bien sur un album à moi, je devrais pouvoir te faire écouter ça, y a une chanson sur l’album… Tour d’ivoire5, un album rouge, où je fais un rap en anglais. Personne ne sait que c’est moi. Et quand je dis que c’est moi, personne le croit !

Extrait de l'album Tour d'ivoire, la chanson « J'ai le cœur qui bat »

Pour les plus pressés, vous pouvez aller directement à la deuxième minute du morceau…

  1. Je tiens au passage à le remercier pour sa disponibilité et sa cordialité. []
  2. On trouvera plus de détails sur Phil Barney et la musique funk dans quelques extraits de l’entretien publiés sur le forum de DJ Daybreak. []
  3. Antoine Hennion, Les professionnels du disque. Une sociologie des variétés, Métailié, 1981 : 47. []
  4. Phil Barney est interprète, quelques années auparavant, sur un morceau produit par Marvin Gaye et sorti chez Barclay :  « 1900 ». L’histoire de l’enregistrement de ce morceau est expliqué par Phil Barney dans les extraits d’entretien publiés sur le forum de DJ Daybreak. []
  5. Publié en 1990. []

La zizique de France en 1958

Le petit essai de Boris Vian, En avant la zizique, est un document surprenant. On connaît bien Vian pour son œuvre d’écrivain, mais il fut aussi auteur, compositeur, critique, interprète et passionné de jazz, autant d’expériences qui alimentent ce témoignage sur la musique populaire de son époque.

Dans En avant la zizique, Vian ajoute à sa connaissance personnelle du milieu une « petite enquête – questionnaire auprès des artistes (dont j’ai extrait certains éléments, notamment au chapitre des critiques) »1 dont il a confié la réalisation à Yves Gibeau. Il conclut son ouvrage par un essai de typologie de la chanson, avec l’ambitieux projet de contribuer à « la fabrication entièrement automatique de la chanson »…

« Esquisse d'une classification des chansons »

Autant dire que En avant la zizique ressemble à s’y méprendre à un ouvrage de sciences sociales en style libre. Entre les plaisanteries  et les bons mots que Vian égraine à chaque coin de page, l’essai offre un portrait saisissant de la chanson des années 1950 comme activité collective.

Sous un certain aspect, la chanson est un produit que l’on met sur le marché, qui se vend et qui s’achète, et l’on comprend qu’on puisse se poser la question : comment ça se fabrique ?2

La plupart des chapitres du livre se construisent autour d’une figure du monde de la musique : l’interprète, l’éditeur, le public, les critiques… On ne trouve pourtant pas de chapitre spécifique consacré à l’auteur ou au compositeur. C’est que pour Vian, leur travail forme le noyau du monde de la chanson, ce que Howard Becker qualifierait d’« activité cardinale »3. Ils sont donc partout présents, et en particulier dans le point de vue implicite que Vian porte sur la musique – lui-même était auteur et, à l’occasion, compositeur.

Le contraste apparaît important par rapport à la chanson contemporaine, qui fait de l’interprète, au même titre que l’auteur et le compositeur, un personnage central dans la création. Pour Vian, « L’interprète aura toujours en lui un côté imitatif ; interpréter, c’est se mettre au service de la création d’autrui »4. Les circonstances où il semble que l’on puisse dire l’inverse, et présenter les auteurs / compositeurs comme des personnels de renfort au service d’un interprète, d’une voix exceptionnelle, passent, sous la plume de Vian, pour des situations anormales, et il a tôt fait de les exclure du périmètre de ce qu’il considère comme de la chanson.

Mariano, Dassary, Tino Rossi, etc. sont, avant tout, des voix, en conséquence de quoi l’on est prié de ne pas attendre de nous un éreintement systématique de ces rossignols qui travaillent dans (ou sur) une branche parfaitement distincte de celle qui nous intéresse, une branche où les paroles ne comptent pas, ou si peu.5

Que ce soit par son analyse directe, ou plus implicitement par ses jugements plus ou moins acerbes sur les différents rôles qui font d’une chanson un produit qui se vend et s’achète, Vian indique ainsi également tout un ensemble de rapports de force qui traversent la division du travail dans la chanson populaire.

L’une des originalités les plus frappantes de la chanson des années 1950, lorsqu’on la rapproche de l’économie de la musique contemporaine, est la centralité du « tour de chant », ce que l’on appellerait aujourd’hui un concert, mais qui se déroulait plutôt dans le cadre du café-concert ou du music-hall. Le déclin du music-hall intervient dès les années 1960, au point que certains des plus prestigieux, tel l’Alcazar de Marseille, sont reconvertis en simples magasins. Le tour de chant est l’occasion de découvrir un rôle oublié, au moins comme division du travail à part entière, celui d’accompagnateur. Et à lire Vian, le rôle d’accompagnateur semblait bien ingrat.

Glissons sur le cas de l’accompagnateur à tout faire, esclave vindicatif et indifférent qui finit, à cinquante ans, par acquérir une robuste philosophie et un cuir assez épais, qu’il soit mâle ou femelle, pour que rien ne l’entame. Celui-là est réservé au début interprète ! […] Le bon accompagnateur suit son artiste comme son ombre, le repêche si sa voix paraît vouloir quitter le bon chemin, rattrape la faute de mesure imprévue, bouche d’un trille adroit le bafouillage subit, et « remet la peau sur la bouillie », comme dirait Simonin, dans le cas d’un fâcheuse défaillance de mémoire6

À côté du tour de chant, l’enregistrement ou le disque apparaissent comme des exceptions à l’époque où Vian écrit son essai. Par contre, une commercialisation de chanson sous forme de produit culturel existe bien, et elle est le fait de l’éditeur. Car en 1958, une chanson ça se chante, mais ça s’imprime – partitions et paroles, en un beau livret. Mais l’éditeur d’antan a parfois les allures familières du directeur artistique moderne.

L’éditeur dispose, la plupart du temps, d’un vérificateur qui se présente sous la forme d’un homme-machine dont la fonction est de supprimer de la musique toute note trop originale et de retrancher des paroles tout ce qui risque d’être censuré à Radio-Luxembourg. […]

Le compositeur avait inséré dans sa mélodie un la qui frottait d’une manière ravissante sur le la bémol de l’accompagnement. Pas de ça ! on croirait que c’est une erreur ! Quelques astuces rythmiques évoquaient des horizons étranges ? Pas de ça ! Les orchestres de province ne pourraient pas déchiffrer !  […]

Continuons. Quand vous avez, dans le texte, replacé « à poil » par « tout nu », et « faire l’amour » par « parler d’amour », quand, au lieu de partir avec le magasinier, le héros pédéraste de votre chanson s’envole avec la dactylo (ce qui fausse entièrement le sens de votre démonstration), […] la chanson vous revient sous la forme d’un ozalid sur lequel, d’une plume ulcérée, vous tracez le fatidique B.A.T., bon à tirer, suivi de vos initiales, donnant ainsi votre caution à une œuvre sans aucun rapport avec la géniale réalisation qu’elle était à l’origine, et qui, sous cet aspect fâcheux, va risquer maintenant de vous rapporter des sous.7

Hier comme aujourd’hui, une chanson reste le produit de la coopération plus ou moins inégale de personnes variées, et ses réalisations, quelles qu’en soient les formes (tour de chant, livret édité, enregistrement publié…) en portent les traces.

  1. Boris Vian, En avant la zizique, 10/18 1990, (1958) pp.182-183 []
  2. ibid. p.44 []
  3. H. S. Becker, Les mondes de l’art, Flammarion 1988 []
  4. B. Vian, En avant la zizique, p.63 []
  5. ibid. p.66 []
  6. ibid. pp.78-84 []
  7. ibid. pp.92-94 []

Quand la rumeur pointe les violences policières

Le mois dernier s’est achevé – sur le plan judiciaire – l’affaire la plus importante à ce jour de l’histoire du rap en France. Elle opposait le ministère de l’Intérieur à Hamé, membre du groupe La Rumeur, et portait sur des passages d’un texte écrit par Hamé dans un magazine promotionnel publié début 2002, quelques semaines avant la sortie du premier album du groupe.

Je ne reprendrai pas la chronologie détaillée des évènements, exposée dans un dossier disponible sur le site du groupe La Rumeur1. Le chef d’inculpation de Hamé, auteur de l’article « L’insécurité sous la plume d’un barbare »2 était la diffamation envers une administration publique, en l’occurrence, la police nationale. Après huit ans de procès, scandés par deux appels, deux jugements en cassation, et trois relaxes, le verdict final, prononcé par la cour d’appel de Versailles a mis un terme au bras de fer le 25 juin dernier. Une quatrième relaxe a été prononcée3.

Cette affaire ne porte donc pas sur une chanson de rap. Pourtant, elle constitue bien une étape majeure et le procès le plus important de l’histoire du genre rap en France. Plusieurs raisons à cela. Tout d’abord, au-delà de l’auteur attaqué en diffamation, c’est l’ensemble du monde du rap qui est impliqué dans l’affaire. La radio Skyrock, d’abord, qui est la première à porter plainte pour incitation  à la violence suite à un article du magazine intitulé « Ne sortez plus sans vos gilets pare-balles ». Cet article s’en prenait violemment à Laurent Bouneau, directeur des programmes de la station, et à Fred, animateur de l’émission Planète rap. Le parquet laissera la plainte sans suite, mais EMI retirera le magazine gratuit des lieux où il était distribué. La Rumeur répètera la charge, cette fois en musique, sur leur deuxième album, Regain de tension.

On remarquera également que la plainte pour diffamation du ministère de l’Intérieur vise Emmanuel de Buretel, alors président d’EMI, en sa qualité de directeur de publication du magazine. Hamé, auteur du texte incriminé, n’est inculpé « que » pour complicité de diffamation. Le premier jugement, prononcé par le Tribunal de Grande Instance de Paris met hors de cause la société EMI, et les appels du Procureur de la République ne remettront plus la  maison de disques sur la sellette, focalisant les attaques sur les personnes de Hamé et Emmanuel de Buretel.

Surtout, le rap est en cause dans le cadre du procès de Hamé parce qu’il devient de plus en plus présent au fil des plaidoiries.

  • Au cours du procès en appel, en mai 2006, la juge rapporteur interroge ainsi Hamé : « Les paroles de vos chansons correspondent-elles à ce que vous avez écrit dans l’article ? » avant de fondre la question des paroles de chansons et des textes du magazine dans une même problématique soupçonneuse : « Vous vous posez quand même bien la question du destinataire de vos textes ? ».
  • Ensuite parce que maître Tricaud, avocat du groupe, en cohérence avec le climat de diabolisation du rap consécutif aux émeutes de l’automne 2005, utilise dans sa plaidoirie  la une de Libération titrant, le 14 novembre 2005 : « Banlieues : la prophétie rap ».
  • On peut encore noter qu’au cours du second procès en appel, le 3 juin 2008, parmi les témoins de la défense se trouve Grégory Protche, ancien journaliste dans la presse rap. Celui-ci décrit La Rumeur comme le premier groupe « à poser un regard véritablement historique et politique sur sa propre situation de fils d’immigrés ». Le témoin procède ainsi à l’inscription de La Rumeur dans une histoire du rap qui est aussi une histoire de l’art (politique).
  • Enfin, Hamé « situe son texte dans la tradition littéraire ancienne du pamphlet, en tenant compte de la spécificité du mode d’expression lié à la musique RAP et de la nécessaire radicalité des termes employés par ces artistes »4, tandis qu’Ekoué, autre membre du groupe La Rumeur, est régulièrement appelé à témoin, manifestant l’entière solidarité de l’ensemble du groupe vis-à-vis des propos de Hamé.

On peut aussi souligner que la mise en cause de cet article de La Rumeur s’inscrit, en 2002, dans une dynamique sarkozyste  plus large de criminalisation des paroles de chansons de rap dont le groupe Sniper a également fait les frais. La plainte est en effet déposée par le ministère de l’Intérieur, à l’époque sous l’autorité de l’actuel Président de la République. Nicolas Sarkozy fédère ainsi autour de sa personne des entreprises de morales issues de groupuscules d’extrême-droite et de syndicats policiers5, accordant pour la première fois la légitimité de l’État à des dénonciations qui prennent le rap pour cible depuis sa médiatisation, au début des années 1990.

Le député Patrick Braouezec, en février 2009, citait le cas du procès à rallonge intenté à Hamé comme emblématique d’un travail de sape systématique de « tout ce qui pourrait s’apparenter, de près ou de loin, à un contrepouvoir » sous la présidence Sarkozy :

Que dire du ministère de l’intérieur qui, pour la deuxième fois, se pourvoit en cassation contre le groupe de rap « La Rumeur » – il ne s’agit pas de savoir si celui-ci a tort ou non –, que la cour d’appel de Versailles avait pourtant relaxé au terme d’une longue procédure ? Bien que ses propos, comme le rappelle son avocat, traduisent des réalités attestées par des historiens et même des gardiens de la paix venus témoigner au procès, le chanteur Hamé est poursuivi par le ministère de l’intérieur depuis bientôt six ans ! Le réquisitoire du président de la cour d’appel de Versailles est pourtant très explicite et n’appelle pas de recours. Qu’à cela ne tienne, l’État revient à la charge une troisième fois ! Pourquoi un tel acharnement, sinon pour mettre à bas la liberté d’expression ?6

De ce point de vue, le « procès de La Rumeur » manifeste, avec l’inculpation du groupe Sniper la même année, un tournant dans les relations entre l’État et le rap. Mais si La Rumeur et Sniper se retrouvent au même moment sur le banc des accusés, la réaction des deux groupes est bien différente. Sniper7 plaidera son bon droit sur la forme : liberté d’expression, statut de la parole chansonnière, etc. Hamé, au contraire, plaidera (aussi) le fond, et amènera ainsi les violences policières à être directement discutées dans l’enceinte du tribunal.

Si Hamé est finalement relaxé, le jugement de la Cour de Versailles aura porté sur le chef d’inculpation – la diffamation – jugé inapproprié, le texte revêtant plutôt, aux yeux du tribunal, un caractère injurieux. La nuance est de taille, puisqu’un délit de presse peut faire l’objet d’une attaque en justice pour l’un de ces deux motifs – diffamation ou injure, mais lorsque l’un des motifs est invoqué et donne lieu à poursuites, il n’est pas possible d’invoquer l’autre. Entre temps, la loi sur la prescription des délits de presse s’applique : impossible, donc, en 2010, d’intenter un nouveau procès à La Rumeur au motif que l’article de Hamé constituerait une injure publique.

Cette casuistique peut paraître frustrante. Pourtant, l’argumentation déployée dans le verdict mérite qu’on s’y arrête. Trois extraits du texte de Hamé constituaient, pour l’accusation, des propos diffamatoires.

  • Sur le premier extrait, la cour indique que « le passage litigieux ne peut être appréhendé et compris que s’il est replacé dans le contexte général de l’écrit fustigeant l’ensemble des forces politiques et des acteurs sociaux »8.
  • Sur le deuxième extrait, elle souligne que « la citation à l’origine de la poursuite tronque l’énumération, au risque de modifier l’équilibre du texte ».
  • Sur le troisième extrait, elle note que « ce passage constitue en fait une note par rapport à un autre situé dans la première partie du texte ; que d’ailleurs, là encore, la partie civile ne poursuit comme diffamatoire qu’une partie de la note, au risque de rendre le message envoyé difficilement compréhensible »9.

Bref, ces décontextualisations et ces citations tronquées auront permis au tribunal de trancher sans prendre position sur le fond de la question soulevée par Hamé : les violences policières, largement évoquées dans le cadre des plaidoiries de la défense. Mais la décontextualisation des citations visées par l’accusation sape aussi la légitimité de cette dernière aux yeux de la loi. C’est un enseignement intéressant lorsqu’on le rapporte aux modalités habituelles par lesquelles des parlementaires  ou des ministres incriminent des chansons de rap.

Reste que la question des violences policières est toujours d’une actualité brûlante, après les morts d’Ali Ziri, Hakim Ajimi. Après les propos lénifiants du procureur et du préfet, des démentis se font jour peu à peu, notamment après enquête de la Commission nationale de déontologie de la sécurité10. Hamé avait convié Fabien Jobard11, Maurice Rajsfus et Pierre Tévanian à la barre. Il aurait également pu inviter Sylvie Tissot :

Ce que nous appelons la « réforme des quartiers » ne se réduit pas à une simple prise en compte de problèmes objectifs soudain révélés. Elle se construit sur une sélection particulière des objets considérés comme pertinents, et, en l’occurrence, sur l’occultation de la question des rapports entre jeunes et police, puisque les émeutes suscitées par la mort d’un jeune homme sont ravalées au rang de comportement irrationnel.12

C’est un processus similaire que l’on a constaté à la suite des émeutes de novembre 2005. De la même manière qu’en octobre 1990 après l’émeute de Vaulx-en-Velin, l’origine des événements a été progressivement recouverte, selon une montée en généralité analogue, par des commentaires sur les problèmes des « banlieues », conçues comme entité homogène. La tonalité est aujourd’hui plus répressive, mais les présupposés liés à la catégorie de quartiers sensibles telle qu’elle s’est imposée vingt ans auparavant restent ininterrogés : perception des étrangers et de leurs enfants comme des populations « à problèmes », voire menaçante ; focalisation sur la question du « lien social » ; occultation des mécanismes structurels de la ségrégation ; et, malgré un certain renouvellement des analyses sociologiques entendues dans le débat public, refoulement de la question du chômage, de la précarité, des discriminations et, davantage encore, de la violence policière.13

  1. On y trouve également des comptes-rendus des audiences, et des interviews de Hamé []
  2. Anthony Pecqueux, dans un texte publié dans Libération, accordait une importance centrale au titre de l’article de Hamé, qui situait le point de vue adopté par l’auteur du côté de ceux que l’on nomme « barbares ». Voir « Faut-il s’appeler Brassens pour chanter « Mort aux vaches » ? », Libération, 6 novembre 2009 []
  3. Outre l’article le dossier chronologique établi par le groupe La Rumeur et le site Acontresens, on pourra lire l’article de Thomas Blondeau dans Le Monde diplomatique de septembre 2008 et les précisions que le journaliste livre sur son blog ici et . Pour un avis juridique sur la cassation, en juillet 2007, du premier jugement du TGI, on peut se référer à un billet de Maître Eolas ainsi qu’aux commentaires qui le suivent []
  4. Extrait de l’arrêt de la cour d’appel de Versailles du 23 septembre 2008 []
  5. On trouve dans le dossier sur l’historique de l’affaire  une piste d’analyse intéressante, avancée par le sociologue Fabien Jobard, spécialiste de la police : le procès La Rumeur s’inscrirait dans le contexte d’une « « gestion néo-corporatiste de l’Etat », qui veut qu’un ministre, surtout nouveau venu, donne des gages à ses fonctionnaires ; or, des syndicats de police sont demandeurs de plaintes à l’encontre de propos qu’ils jugent insultants ou diffamants, notamment venant de groupes de rap » []
  6. Extrait du compte rendu intégral de la deuxième séance du jeudi 5 février 2009 de l’Assemblée nationale, XIIIe législature, session ordinaire de 2008-2009. []
  7. comme Mr R quelques années plus tard et Emmanuel de Buretel dans le procès dont il est question ici []
  8. Extrait de l’arrêt de la cour d’appel de Versailles du 23 septembre 2008 []
  9. ibid. []
  10. Voir le site de la CNDS dont la fin est désormais programmée. Voir aussi un article du Monde consacré à ces deux affaires, ainsi qu’à celle de la mort d’Abou Bakari Tandia. []
  11. Voir par exemple cet article : « Le nouveau mandat policier : faire la police dans les zones dites de « non-droit » », Criminologie, vol. 38, n° 2, 2005, pp.103-121 ; et le rapport « Quand les policiers vont au tribunal » []
  12. Sylvie Tissot, L’État et les quartiers. Genèse d’une catégorie de l’action publique, Seuil 2007, p.48 []
  13. ibid., p.288 []

1986, terrain vague de La Chapelle

Une vidéo tournée il y a maintenant presque 25 ans donne à voir l’un des hauts lieux parisiens où l’on pouvait découvrir la culture hip hop au milieu des années 1980. Il s’agit d’un terrain vague, près du métro La Chapelle, dans le nord de Paris. Après quelques démonstrations de danse, on y voit le DJ Dee Nasty, futur animateur du Deenastyle sur Radio Nova, réaliser quelques performances de scratchs.

Dans Rap ta France1, Dee Nasty raconte comment ces blocks parties françaises sont nées :

Avec un copain, on décide d’organiser des free jam dans le terrain vague à côté du métro La Chapelle. C’était là que Bando et les graphers de l’époque venaient peindre sur les murs. Avec le métro aérien on se croyait à New York. Mon porte apporte ses enceintes, je trouve un loueur de groupe électrogène, ça coûtait cent trente balles pour la journée. J’amène avec le scooter les platines, les disques et j’installe tout ça dans le terrain vague. La première, c’était un samedi après-midi. Les gens étaient au courant par Radio 7. C’était deux francs l’entrée. c’était dans une ancienne usine, il y avait encore du carrelage et on avait nettoyé pour que les danseurs puissent breaker dessus. […]

Au début, c’était entre nous, les habitués du terrain vague. C’étaient tous les mecs des cités qui étaient là, qui écoutaient du rap, qui étaient dedans. Ça m’a rassuré. Il y avait des mecs qui faisaient des graffitis, des breakers qui s’entraînaient et ça faisait plaisir à tout le monde. Et puis de samedi en samedi, ça arrivait, ça arrivait. Il y avait deux cents à trois cents personnes dans le terrain et les flics ont commencé à se poser des questions. On a fait ça d’août à novembre 86. Il y en a eu une dizaine, après ça commençait à cailler.

Au printemps, j’ai essayé de reprendre le terrain vague et on a eu un gros problème, ils avaient changé le commissaire. Des cars de flics sont arrivés et ont encerclé le terrain, tout le monde est partie en courant.2

Un autre extrait vidéo ce trouve ici. Merci à celui ou celle qui a partagé ces vidéos…

  1. José-Louis Bocquet, Philippe Pierre-Adolphe, Rap ta France. Les rappeurs français prennent la parole, J’ai Lu 1997 []
  2. Bocquet & Pierre-Adolphe, op. cit., p63-64 []

Les grands de ce monde (du rap)

Lorsqu’il est question de s’appuyer sur « les propos » des rappeurs, nombre de chercheurs ont tendance à traiter des paroles de chansons comme s’il s’agissait d’interviews dans la presse, et des interviews comme si elles équivalaient à des entretiens sociologiques. Chaque matériau est pourtant le produit de contraintes propres, qui jouent un rôle non négligeable dans les interprétations qu’il peut ou non soutenir. Depuis le début des années 2000, de nouveaux documents discursifs sont entrés dans la ronde des mots qui font exister le rap comme genre musical : les autobiographies de rappeur.

Si les interviews retraçant le parcours des artistes et les rappels biographiques fleurissent dans la presse depuis longtemps, ce n’est à ma connaissance qu’en 2004 que paraît la première autobiographie d’un rappeur francophone, celle d’Abd al Malik1. Depuis, Doc Gyneco2, Joeystarr3 et Akhenaton lui ont emboîté le pas4. On pourrait ajouter à ces documents des autobiographies de figures ayant croisé la trajectoire de rappeurs connus ou ayant fréquenté le milieu du hip hop,  comme Mohamed Dia5 ou Lamence Madzou6.

Ces livres, comme d’autres recueils de témoignages de protagonistes de l’histoire du rap7, sont de précieux documents pour qui tente de saisir les transformations de la pratique du rap en France. Ils sont dans le même temps des documents piégés, qu’il faut tenter de désamorcer en les réinscrivant dans leur genre propre : l’autobiographie de « grands » – en l’occurrence de grands du monde du rap.

Ce genre, en premier lieu, jette la lumière sur quelques figures exceptionnelles (par le succès commercial pour Akhenaton, par la trajectoire personnelle pour Abd al Malik, par les polémiques pour Doc Gyneco, ou encore par les trois à la fois dans le cas de Joeystarr), laissant le plus souvent dans l’ombre l’armée des anonymes n’ayant pas le goût ou les moyens de se raconter de la sorte. En ce sens, les autobiographies de rappeurs peuvent être rapprochées des autobiographies  et des biographies autorisées d’hommes d’affaires (ce qu’ils sont parfois aussi, mais les livres s’y arrêtent peu) étudiées par Michel Villette et Catherine Vuillermot8. Elles s’en rapprochent aussi par d’autres aspects :

Les biographies d’affaires sont un genre réaliste, c’est-à-dire que l’auteur s’efforce de convaincre son lecteur que ses assertions sur la réalité ne proviennent pas de son imagination mais résultent d’une observation. […] La biographie d’homme d’affaires est aussi un genre édifiant, c’est-à-dire que le lecteur est conduit d’une présomption inexacte ou fausse vers une représentation plus exacte ou juste de la réalité.9

Ces points communs entre l’autobiographie de rappeur et la biographie autorisée de l’homme d’affaires justifie que l’on reprenne largement à son compte, pour le cas du rap, la plupart des principes avancés par Villette et Vuillermot en vue d’un bon usage des biographies d’affaires :

  • Révoquer en doute les idées générales énoncées par le biographie ;
  • mettre en suspens les justifications de la conduite de l’artiste ;
  • vérifier la cohérence de la chronologie ;
  • recouper dans la mesure du possible les informations factuelles ;
  • accepter une part inévitable d’inexactitude et d’omission dans les faits rapportés10.

Cependant, Akhenaton, Joeystarr, Doc Gyneco et Abd al Malik ne sont pas (ou pas seulement) des hommes d’affaires. Ils sont aussi des stars, et ce statut donne un tour spécifique à leurs livres, qui viennent compléter une batterie déjà importante de biens culturels directement ou indirectement centrés sur la mise en spectacle de leur personne. Dans les chansons de rap, tout particulièrement, le récit de soi est une figure esthétique presque obligée, qu’il passe par l’égotrip ou la mise en scène fleuve de sa trajectoire. Akhenaton (son autobiographie ne manque pas de le rappeler) est l’un des pionniers du genre, et ses successeurs le pratiquent abondamment.

De ce point de vue, pour les rappeurs, l’autobiographie ne travaille pas seulement à une mise en scène de soi-même conforme au genre littéraire de l’autobiographie, mais aussi à une mise en scène de soi en cohérence avec le fonctionnement du star-system dont il est l’un des produits dérivés, comme le montre Ruth Amossy dans un article consacré aux autobiographies de stars de Hollywood11. Les stars d’Hollywood, et on pourrait sans doute en dire autant des rappeurs rencontrant (ou visant) un large succès commercial, ne peuvent atteindre ce statut qu’en participant à la production d’un stéréotype d’elles-mêmes. Rappeur intello et responsable, rigolard méditerranéen, barbare imprévisible ou misogyne nonchalant,  les stéréotypes facilitent une promotion commerciale efficace et massive. Dès lors, l’autobiographie (comme nombre de chansons) est l’occasion d’un jeu complexe avec le stéréotype.

Dans le cas des lolitas, femmes fatales et jeunes ingénues du cinéma hollywoodien des années 1960-1970, Ruth Amossy souligne :

[La star] est divisée entre la nécessité de prendre de la distance et le désir d’identification. Quel que soit le choix final, elle doit trouver une formule personnelle pour la relation problématique qu’elle entretient avec un stéréotype si puissant. […] En racontant sa vie, une star peut critiquer son prototype artificiel et dénoncer la case dans laquelle l’industrie cinématographique l’enferme, mais elle ne peut pas l’ignorer.  C’est la première règle de sa présentation d’elle-même : s’affronter à l’image stéréotypée est un topos incontournable de l’autobiographie de star.12

L’auteure relève d’autres figures incontournables du récit autobiographique, mais c’est celle-ci qui m’intéresse le plus. En effet, la transaction avec le stéréotype est d’autant plus impérative que l’autobiographie elle-même, publiée sous forme de livre et destinée au commerce, est un produit culturel qui fait précisément fond sur le stéréotype en question. Il y a une véritable double contrainte qui pèse sur la narration autobiographique dans ce cas, qui impose à la fois de « refuser le cliché » (parler vrai, révéler l’envers du décors, etc.) et de le réimposer. Pour convaincre ceux qui connaissent le cliché d’acheter le livre, il faut le rappeler avant d’éventuellement le déconstruire ou le critiquer, et pour ceux qui ne le connaissent pas, il faut le reproduire avec toute la force séductrice de ses versions les plus caricaturales. C’est donc sur l’ensemble des thèmes intimement liés au stéréotype exploité par les industries culturelles que le statut des propos rapportés dans l’autobiographie est le plus incertain.

Le rôle paradoxal dévolu au stéréotype avant son éventuelle critique est lisible sur les quatrièmes de couverture des livres, lieu où l’orientation promotionnelle est la plus évidente. Soit dans le cas d’Akhenaton : rappeler qu’il est « le créateur de la chanson Je danse le Mia », invoquer le « Marseille interlope des années 1980 », présenter le livre comme « une pongée dans l’histoire de l’immigration italienne » et décrire le rappeur comme « un homme de foi ». Dans le cas de Joeystarr, ce sera « un groupe au nom provocateur : Nique Ta Mère », « la cité à Saint-Denis » et « les scandales qui le mèneront en prison » ou « les larcins, l’alcool, le shit ». Pour Doc Gyneco, la quatrième de couverture promet des pages « politiquement incorrectes » sur « les cités, […] le rap, l’herbe, le business de la musique », et, évidemment sur « ses nombreuses conquêtes féminines ».

Le cas de l’autobiographie d’Abd al Malik a ceci d’intéressant qu’elle raconte la vie d’un artiste qui n’était pas, au moment où le livre est sorti, une star. Pour Abd al Malik, les premières lignes sont donc le condensé d’un stéréotype qui dépasse l’image d’une star particulière, pour plonger ses racines dans une figure plus anonyme mais non moins prégnante dans l’imaginaire collectif contemporain : « Il a connu tout ce qu’un fils d’immigrés, Noir, pauvre, élevé par une mère seule avec six frères et sœurs, peut connaître de la délinquance des cités […]. Converti à l’islam – ou plutôt à cet islam obscurantiste qui sévit dans certaines banlieues -, il a parcouru les routes de France pour prêcher dans des mosquées de fortune ». N’étant pas encore une star, et donc un stéréotype singulier, Abd al Malik est produit comme stéréotype par le truchement de la figure du jeune délinquant / islamiste de banlieue, avant d’être élevé au rang d’individu exceptionnel qui sied aux stars : « Car Abd al Malik a trouvé sa voie dans le soufisme, islam lumineux centré sur l’amour universel qui l’a réconcilié avec l’esprit de la citoyenneté », et le (large) public peut désormais découvrir « son verbe, son cœur et son intelligence profonde de l’humain ».

En inversant les étapes de la typification et de la mise en scène de soi, l’autobiographie d’Abd al Malik attire l’attention sur la continuité entre l’autobiographie et les autres produits culturels dérivés de l’image d’un artiste. L’autobiographie est partie intégrante du spectacle13. Interviews dans la presse écrite, émissions de télévision, films, sites Internet, mais aussi et surtout disques – l’autobiographie de Doc Gyneco comme celle d’Akhenaton étaient publiées en parallèle d’un album portant le même titre que le livre, la Mauvaise réputation de Joeystarr et la bénédiction d’Abd al Malik accompagnaient la sortie de leur premier album solo.

L’autobiographie, en amenant l’artiste sur le terrain de la littérature, est une pierre de plus à un édifice d’auto-légitimation, manifestant « la réalisation d’un désir – celui de passer pour un homme honorable »14. On peut aussi deviner ce désir15 derrière l’esthétique de certains clips – « Le Marseillais » d’Abd al Malik, « Métèque » de Joeystarr, ou « Mon texte le savon » d’Akhenaton, présentant un portrait de l’artiste comparable à la couverture de son autobiographie.

  1. Abd al Malik, Qu’Allah bénisse la France !, Albin Michel, 2004 []
  2. Doc Gyneco, Un homme nature. Ma vie, ma philosophie, Éditions du Rocher, 2006 []
  3. Joeystarr, Mauvaise réputation, J’ai Lu, 2007 []
  4. Akhenaton, La face B, Don Quichotte éditions, 2010 []
  5. Mohamed Dia, Promis à la victoire, Jacques-Marie Laffont Éditeur, 2003 []
  6. Lamence Madzou, J’étais un chef de gang, La Découverte, 2008 []
  7. En particulier, SBG & Desse, Freestyle, Florent Massot et François Millet Éditeurs, 1993 et José-Louis Bocquet & Philippe Pierre-Adolphe, Rap ta France. Les rappeurs français prennent la parole, J’ai lu 1997 []
  8. Michel Villette et Catherine Vuillermot, Portrait de l’homme d’affaire en prédateur, La Découverte, 2007 []
  9. Villette & Vuillermot, p.64-65 []
  10. repris de Villette & Vuillermot, pp.74-75 []
  11. R. Amossy, « Autobiographies of Movie Stars. Presentation of Self and its Strategies », Poetics Today, vol.7 n°4, 1986, pp.673-703 []
  12. Ruth Amossy, p.678, ma traduction []
  13. Ruth Amossy, « Autobiographies of Movie Stars. Presentation of Self and its Strategies », Poetics Today, vol.7 n°4, 1986, p.701 []
  14. Michel Villette et Catherine Vuillermot, Portrait de l’homme d’affaire en prédateur, La Découverte, 2007, p.69 []
  15. Parfois d’autant plus urgent que les entreprises inverses de délégitimations sont nombreuses. Comme le souligne Ruth Amossy, l’autobiographie (et la biographie autorisée) sont des extensions de l’interview intime, et s’opposent sous ce rapport à la biographie (en particulier lorsqu’elle est non-autorisée) qui reprend la logique de la presse à scandale (p.679), fondée sur la promesse de révélations peu reluisantes pour l’artiste. []