La zizique de France en 1958

Le petit essai de Boris Vian, En avant la zizique, est un document surprenant. On connaît bien Vian pour son œuvre d’écrivain, mais il fut aussi auteur, compositeur, critique, interprète et passionné de jazz, autant d’expériences qui alimentent ce témoignage sur la musique populaire de son époque.

Dans En avant la zizique, Vian ajoute à sa connaissance personnelle du milieu une « petite enquête – questionnaire auprès des artistes (dont j’ai extrait certains éléments, notamment au chapitre des critiques) »1 dont il a confié la réalisation à Yves Gibeau. Il conclut son ouvrage par un essai de typologie de la chanson, avec l’ambitieux projet de contribuer à « la fabrication entièrement automatique de la chanson »…

« Esquisse d'une classification des chansons »

Autant dire que En avant la zizique ressemble à s’y méprendre à un ouvrage de sciences sociales en style libre. Entre les plaisanteries  et les bons mots que Vian égraine à chaque coin de page, l’essai offre un portrait saisissant de la chanson des années 1950 comme activité collective.

Sous un certain aspect, la chanson est un produit que l’on met sur le marché, qui se vend et qui s’achète, et l’on comprend qu’on puisse se poser la question : comment ça se fabrique ?2

La plupart des chapitres du livre se construisent autour d’une figure du monde de la musique : l’interprète, l’éditeur, le public, les critiques… On ne trouve pourtant pas de chapitre spécifique consacré à l’auteur ou au compositeur. C’est que pour Vian, leur travail forme le noyau du monde de la chanson, ce que Howard Becker qualifierait d’« activité cardinale »3. Ils sont donc partout présents, et en particulier dans le point de vue implicite que Vian porte sur la musique – lui-même était auteur et, à l’occasion, compositeur.

Le contraste apparaît important par rapport à la chanson contemporaine, qui fait de l’interprète, au même titre que l’auteur et le compositeur, un personnage central dans la création. Pour Vian, « L’interprète aura toujours en lui un côté imitatif ; interpréter, c’est se mettre au service de la création d’autrui »4. Les circonstances où il semble que l’on puisse dire l’inverse, et présenter les auteurs / compositeurs comme des personnels de renfort au service d’un interprète, d’une voix exceptionnelle, passent, sous la plume de Vian, pour des situations anormales, et il a tôt fait de les exclure du périmètre de ce qu’il considère comme de la chanson.

Mariano, Dassary, Tino Rossi, etc. sont, avant tout, des voix, en conséquence de quoi l’on est prié de ne pas attendre de nous un éreintement systématique de ces rossignols qui travaillent dans (ou sur) une branche parfaitement distincte de celle qui nous intéresse, une branche où les paroles ne comptent pas, ou si peu.5

Que ce soit par son analyse directe, ou plus implicitement par ses jugements plus ou moins acerbes sur les différents rôles qui font d’une chanson un produit qui se vend et s’achète, Vian indique ainsi également tout un ensemble de rapports de force qui traversent la division du travail dans la chanson populaire.

L’une des originalités les plus frappantes de la chanson des années 1950, lorsqu’on la rapproche de l’économie de la musique contemporaine, est la centralité du « tour de chant », ce que l’on appellerait aujourd’hui un concert, mais qui se déroulait plutôt dans le cadre du café-concert ou du music-hall. Le déclin du music-hall intervient dès les années 1960, au point que certains des plus prestigieux, tel l’Alcazar de Marseille, sont reconvertis en simples magasins. Le tour de chant est l’occasion de découvrir un rôle oublié, au moins comme division du travail à part entière, celui d’accompagnateur. Et à lire Vian, le rôle d’accompagnateur semblait bien ingrat.

Glissons sur le cas de l’accompagnateur à tout faire, esclave vindicatif et indifférent qui finit, à cinquante ans, par acquérir une robuste philosophie et un cuir assez épais, qu’il soit mâle ou femelle, pour que rien ne l’entame. Celui-là est réservé au début interprète ! […] Le bon accompagnateur suit son artiste comme son ombre, le repêche si sa voix paraît vouloir quitter le bon chemin, rattrape la faute de mesure imprévue, bouche d’un trille adroit le bafouillage subit, et « remet la peau sur la bouillie », comme dirait Simonin, dans le cas d’un fâcheuse défaillance de mémoire6

À côté du tour de chant, l’enregistrement ou le disque apparaissent comme des exceptions à l’époque où Vian écrit son essai. Par contre, une commercialisation de chanson sous forme de produit culturel existe bien, et elle est le fait de l’éditeur. Car en 1958, une chanson ça se chante, mais ça s’imprime – partitions et paroles, en un beau livret. Mais l’éditeur d’antan a parfois les allures familières du directeur artistique moderne.

L’éditeur dispose, la plupart du temps, d’un vérificateur qui se présente sous la forme d’un homme-machine dont la fonction est de supprimer de la musique toute note trop originale et de retrancher des paroles tout ce qui risque d’être censuré à Radio-Luxembourg. […]

Le compositeur avait inséré dans sa mélodie un la qui frottait d’une manière ravissante sur le la bémol de l’accompagnement. Pas de ça ! on croirait que c’est une erreur ! Quelques astuces rythmiques évoquaient des horizons étranges ? Pas de ça ! Les orchestres de province ne pourraient pas déchiffrer !  […]

Continuons. Quand vous avez, dans le texte, replacé « à poil » par « tout nu », et « faire l’amour » par « parler d’amour », quand, au lieu de partir avec le magasinier, le héros pédéraste de votre chanson s’envole avec la dactylo (ce qui fausse entièrement le sens de votre démonstration), […] la chanson vous revient sous la forme d’un ozalid sur lequel, d’une plume ulcérée, vous tracez le fatidique B.A.T., bon à tirer, suivi de vos initiales, donnant ainsi votre caution à une œuvre sans aucun rapport avec la géniale réalisation qu’elle était à l’origine, et qui, sous cet aspect fâcheux, va risquer maintenant de vous rapporter des sous.7

Hier comme aujourd’hui, une chanson reste le produit de la coopération plus ou moins inégale de personnes variées, et ses réalisations, quelles qu’en soient les formes (tour de chant, livret édité, enregistrement publié…) en portent les traces.

  1. Boris Vian, En avant la zizique, 10/18 1990, (1958) pp.182-183 []
  2. ibid. p.44 []
  3. H. S. Becker, Les mondes de l’art, Flammarion 1988 []
  4. B. Vian, En avant la zizique, p.63 []
  5. ibid. p.66 []
  6. ibid. pp.78-84 []
  7. ibid. pp.92-94 []

Quand la rumeur pointe les violences policières

Le mois dernier s’est achevé – sur le plan judiciaire – l’affaire la plus importante à ce jour de l’histoire du rap en France. Elle opposait le ministère de l’Intérieur à Hamé, membre du groupe La Rumeur, et portait sur des passages d’un texte écrit par Hamé dans un magazine promotionnel publié début 2002, quelques semaines avant la sortie du premier album du groupe.

Je ne reprendrai pas la chronologie détaillée des évènements, exposée dans un dossier disponible sur le site du groupe La Rumeur1. Le chef d’inculpation de Hamé, auteur de l’article « L’insécurité sous la plume d’un barbare »2 était la diffamation envers une administration publique, en l’occurrence, la police nationale. Après huit ans de procès, scandés par deux appels, deux jugements en cassation, et trois relaxes, le verdict final, prononcé par la cour d’appel de Versailles a mis un terme au bras de fer le 25 juin dernier. Une quatrième relaxe a été prononcée3.

Cette affaire ne porte donc pas sur une chanson de rap. Pourtant, elle constitue bien une étape majeure et le procès le plus important de l’histoire du genre rap en France. Plusieurs raisons à cela. Tout d’abord, au-delà de l’auteur attaqué en diffamation, c’est l’ensemble du monde du rap qui est impliqué dans l’affaire. La radio Skyrock, d’abord, qui est la première à porter plainte pour incitation  à la violence suite à un article du magazine intitulé « Ne sortez plus sans vos gilets pare-balles ». Cet article s’en prenait violemment à Laurent Bouneau, directeur des programmes de la station, et à Fred, animateur de l’émission Planète rap. Le parquet laissera la plainte sans suite, mais EMI retirera le magazine gratuit des lieux où il était distribué. La Rumeur répètera la charge, cette fois en musique, sur leur deuxième album, Regain de tension.

On remarquera également que la plainte pour diffamation du ministère de l’Intérieur vise Emmanuel de Buretel, alors président d’EMI, en sa qualité de directeur de publication du magazine. Hamé, auteur du texte incriminé, n’est inculpé « que » pour complicité de diffamation. Le premier jugement, prononcé par le Tribunal de Grande Instance de Paris met hors de cause la société EMI, et les appels du Procureur de la République ne remettront plus la  maison de disques sur la sellette, focalisant les attaques sur les personnes de Hamé et Emmanuel de Buretel.

Surtout, le rap est en cause dans le cadre du procès de Hamé parce qu’il devient de plus en plus présent au fil des plaidoiries.

  • Au cours du procès en appel, en mai 2006, la juge rapporteur interroge ainsi Hamé : « Les paroles de vos chansons correspondent-elles à ce que vous avez écrit dans l’article ? » avant de fondre la question des paroles de chansons et des textes du magazine dans une même problématique soupçonneuse : « Vous vous posez quand même bien la question du destinataire de vos textes ? ».
  • Ensuite parce que maître Tricaud, avocat du groupe, en cohérence avec le climat de diabolisation du rap consécutif aux émeutes de l’automne 2005, utilise dans sa plaidoirie  la une de Libération titrant, le 14 novembre 2005 : « Banlieues : la prophétie rap ».
  • On peut encore noter qu’au cours du second procès en appel, le 3 juin 2008, parmi les témoins de la défense se trouve Grégory Protche, ancien journaliste dans la presse rap. Celui-ci décrit La Rumeur comme le premier groupe « à poser un regard véritablement historique et politique sur sa propre situation de fils d’immigrés ». Le témoin procède ainsi à l’inscription de La Rumeur dans une histoire du rap qui est aussi une histoire de l’art (politique).
  • Enfin, Hamé « situe son texte dans la tradition littéraire ancienne du pamphlet, en tenant compte de la spécificité du mode d’expression lié à la musique RAP et de la nécessaire radicalité des termes employés par ces artistes »4, tandis qu’Ekoué, autre membre du groupe La Rumeur, est régulièrement appelé à témoin, manifestant l’entière solidarité de l’ensemble du groupe vis-à-vis des propos de Hamé.

On peut aussi souligner que la mise en cause de cet article de La Rumeur s’inscrit, en 2002, dans une dynamique sarkozyste  plus large de criminalisation des paroles de chansons de rap dont le groupe Sniper a également fait les frais. La plainte est en effet déposée par le ministère de l’Intérieur, à l’époque sous l’autorité de l’actuel Président de la République. Nicolas Sarkozy fédère ainsi autour de sa personne des entreprises de morales issues de groupuscules d’extrême-droite et de syndicats policiers5, accordant pour la première fois la légitimité de l’État à des dénonciations qui prennent le rap pour cible depuis sa médiatisation, au début des années 1990.

Le député Patrick Braouezec, en février 2009, citait le cas du procès à rallonge intenté à Hamé comme emblématique d’un travail de sape systématique de « tout ce qui pourrait s’apparenter, de près ou de loin, à un contrepouvoir » sous la présidence Sarkozy :

Que dire du ministère de l’intérieur qui, pour la deuxième fois, se pourvoit en cassation contre le groupe de rap « La Rumeur » – il ne s’agit pas de savoir si celui-ci a tort ou non –, que la cour d’appel de Versailles avait pourtant relaxé au terme d’une longue procédure ? Bien que ses propos, comme le rappelle son avocat, traduisent des réalités attestées par des historiens et même des gardiens de la paix venus témoigner au procès, le chanteur Hamé est poursuivi par le ministère de l’intérieur depuis bientôt six ans ! Le réquisitoire du président de la cour d’appel de Versailles est pourtant très explicite et n’appelle pas de recours. Qu’à cela ne tienne, l’État revient à la charge une troisième fois ! Pourquoi un tel acharnement, sinon pour mettre à bas la liberté d’expression ?6

De ce point de vue, le « procès de La Rumeur » manifeste, avec l’inculpation du groupe Sniper la même année, un tournant dans les relations entre l’État et le rap. Mais si La Rumeur et Sniper se retrouvent au même moment sur le banc des accusés, la réaction des deux groupes est bien différente. Sniper7 plaidera son bon droit sur la forme : liberté d’expression, statut de la parole chansonnière, etc. Hamé, au contraire, plaidera (aussi) le fond, et amènera ainsi les violences policières à être directement discutées dans l’enceinte du tribunal.

Si Hamé est finalement relaxé, le jugement de la Cour de Versailles aura porté sur le chef d’inculpation – la diffamation – jugé inapproprié, le texte revêtant plutôt, aux yeux du tribunal, un caractère injurieux. La nuance est de taille, puisqu’un délit de presse peut faire l’objet d’une attaque en justice pour l’un de ces deux motifs – diffamation ou injure, mais lorsque l’un des motifs est invoqué et donne lieu à poursuites, il n’est pas possible d’invoquer l’autre. Entre temps, la loi sur la prescription des délits de presse s’applique : impossible, donc, en 2010, d’intenter un nouveau procès à La Rumeur au motif que l’article de Hamé constituerait une injure publique.

Cette casuistique peut paraître frustrante. Pourtant, l’argumentation déployée dans le verdict mérite qu’on s’y arrête. Trois extraits du texte de Hamé constituaient, pour l’accusation, des propos diffamatoires.

  • Sur le premier extrait, la cour indique que « le passage litigieux ne peut être appréhendé et compris que s’il est replacé dans le contexte général de l’écrit fustigeant l’ensemble des forces politiques et des acteurs sociaux »8.
  • Sur le deuxième extrait, elle souligne que « la citation à l’origine de la poursuite tronque l’énumération, au risque de modifier l’équilibre du texte ».
  • Sur le troisième extrait, elle note que « ce passage constitue en fait une note par rapport à un autre situé dans la première partie du texte ; que d’ailleurs, là encore, la partie civile ne poursuit comme diffamatoire qu’une partie de la note, au risque de rendre le message envoyé difficilement compréhensible »9.

Bref, ces décontextualisations et ces citations tronquées auront permis au tribunal de trancher sans prendre position sur le fond de la question soulevée par Hamé : les violences policières, largement évoquées dans le cadre des plaidoiries de la défense. Mais la décontextualisation des citations visées par l’accusation sape aussi la légitimité de cette dernière aux yeux de la loi. C’est un enseignement intéressant lorsqu’on le rapporte aux modalités habituelles par lesquelles des parlementaires  ou des ministres incriminent des chansons de rap.

Reste que la question des violences policières est toujours d’une actualité brûlante, après les morts d’Ali Ziri, Hakim Ajimi. Après les propos lénifiants du procureur et du préfet, des démentis se font jour peu à peu, notamment après enquête de la Commission nationale de déontologie de la sécurité10. Hamé avait convié Fabien Jobard11, Maurice Rajsfus et Pierre Tévanian à la barre. Il aurait également pu inviter Sylvie Tissot :

Ce que nous appelons la « réforme des quartiers » ne se réduit pas à une simple prise en compte de problèmes objectifs soudain révélés. Elle se construit sur une sélection particulière des objets considérés comme pertinents, et, en l’occurrence, sur l’occultation de la question des rapports entre jeunes et police, puisque les émeutes suscitées par la mort d’un jeune homme sont ravalées au rang de comportement irrationnel.12

C’est un processus similaire que l’on a constaté à la suite des émeutes de novembre 2005. De la même manière qu’en octobre 1990 après l’émeute de Vaulx-en-Velin, l’origine des événements a été progressivement recouverte, selon une montée en généralité analogue, par des commentaires sur les problèmes des « banlieues », conçues comme entité homogène. La tonalité est aujourd’hui plus répressive, mais les présupposés liés à la catégorie de quartiers sensibles telle qu’elle s’est imposée vingt ans auparavant restent ininterrogés : perception des étrangers et de leurs enfants comme des populations « à problèmes », voire menaçante ; focalisation sur la question du « lien social » ; occultation des mécanismes structurels de la ségrégation ; et, malgré un certain renouvellement des analyses sociologiques entendues dans le débat public, refoulement de la question du chômage, de la précarité, des discriminations et, davantage encore, de la violence policière.13

  1. On y trouve également des comptes-rendus des audiences, et des interviews de Hamé []
  2. Anthony Pecqueux, dans un texte publié dans Libération, accordait une importance centrale au titre de l’article de Hamé, qui situait le point de vue adopté par l’auteur du côté de ceux que l’on nomme « barbares ». Voir « Faut-il s’appeler Brassens pour chanter « Mort aux vaches » ? », Libération, 6 novembre 2009 []
  3. Outre l’article le dossier chronologique établi par le groupe La Rumeur et le site Acontresens, on pourra lire l’article de Thomas Blondeau dans Le Monde diplomatique de septembre 2008 et les précisions que le journaliste livre sur son blog ici et . Pour un avis juridique sur la cassation, en juillet 2007, du premier jugement du TGI, on peut se référer à un billet de Maître Eolas ainsi qu’aux commentaires qui le suivent []
  4. Extrait de l’arrêt de la cour d’appel de Versailles du 23 septembre 2008 []
  5. On trouve dans le dossier sur l’historique de l’affaire  une piste d’analyse intéressante, avancée par le sociologue Fabien Jobard, spécialiste de la police : le procès La Rumeur s’inscrirait dans le contexte d’une « « gestion néo-corporatiste de l’Etat », qui veut qu’un ministre, surtout nouveau venu, donne des gages à ses fonctionnaires ; or, des syndicats de police sont demandeurs de plaintes à l’encontre de propos qu’ils jugent insultants ou diffamants, notamment venant de groupes de rap » []
  6. Extrait du compte rendu intégral de la deuxième séance du jeudi 5 février 2009 de l’Assemblée nationale, XIIIe législature, session ordinaire de 2008-2009. []
  7. comme Mr R quelques années plus tard et Emmanuel de Buretel dans le procès dont il est question ici []
  8. Extrait de l’arrêt de la cour d’appel de Versailles du 23 septembre 2008 []
  9. ibid. []
  10. Voir le site de la CNDS dont la fin est désormais programmée. Voir aussi un article du Monde consacré à ces deux affaires, ainsi qu’à celle de la mort d’Abou Bakari Tandia. []
  11. Voir par exemple cet article : « Le nouveau mandat policier : faire la police dans les zones dites de « non-droit » », Criminologie, vol. 38, n° 2, 2005, pp.103-121 ; et le rapport « Quand les policiers vont au tribunal » []
  12. Sylvie Tissot, L’État et les quartiers. Genèse d’une catégorie de l’action publique, Seuil 2007, p.48 []
  13. ibid., p.288 []

1986, terrain vague de La Chapelle

Une vidéo tournée il y a maintenant presque 25 ans donne à voir l’un des hauts lieux parisiens où l’on pouvait découvrir la culture hip hop au milieu des années 1980. Il s’agit d’un terrain vague, près du métro La Chapelle, dans le nord de Paris. Après quelques démonstrations de danse, on y voit le DJ Dee Nasty, futur animateur du Deenastyle sur Radio Nova, réaliser quelques performances de scratchs.

Dans Rap ta France1, Dee Nasty raconte comment ces blocks parties françaises sont nées :

Avec un copain, on décide d’organiser des free jam dans le terrain vague à côté du métro La Chapelle. C’était là que Bando et les graphers de l’époque venaient peindre sur les murs. Avec le métro aérien on se croyait à New York. Mon porte apporte ses enceintes, je trouve un loueur de groupe électrogène, ça coûtait cent trente balles pour la journée. J’amène avec le scooter les platines, les disques et j’installe tout ça dans le terrain vague. La première, c’était un samedi après-midi. Les gens étaient au courant par Radio 7. C’était deux francs l’entrée. c’était dans une ancienne usine, il y avait encore du carrelage et on avait nettoyé pour que les danseurs puissent breaker dessus. […]

Au début, c’était entre nous, les habitués du terrain vague. C’étaient tous les mecs des cités qui étaient là, qui écoutaient du rap, qui étaient dedans. Ça m’a rassuré. Il y avait des mecs qui faisaient des graffitis, des breakers qui s’entraînaient et ça faisait plaisir à tout le monde. Et puis de samedi en samedi, ça arrivait, ça arrivait. Il y avait deux cents à trois cents personnes dans le terrain et les flics ont commencé à se poser des questions. On a fait ça d’août à novembre 86. Il y en a eu une dizaine, après ça commençait à cailler.

Au printemps, j’ai essayé de reprendre le terrain vague et on a eu un gros problème, ils avaient changé le commissaire. Des cars de flics sont arrivés et ont encerclé le terrain, tout le monde est partie en courant.2

Un autre extrait vidéo ce trouve ici. Merci à celui ou celle qui a partagé ces vidéos…

  1. José-Louis Bocquet, Philippe Pierre-Adolphe, Rap ta France. Les rappeurs français prennent la parole, J’ai Lu 1997 []
  2. Bocquet & Pierre-Adolphe, op. cit., p63-64 []

Les grands de ce monde (du rap)

Lorsqu’il est question de s’appuyer sur « les propos » des rappeurs, nombre de chercheurs ont tendance à traiter des paroles de chansons comme s’il s’agissait d’interviews dans la presse, et des interviews comme si elles équivalaient à des entretiens sociologiques. Chaque matériau est pourtant le produit de contraintes propres, qui jouent un rôle non négligeable dans les interprétations qu’il peut ou non soutenir. Depuis le début des années 2000, de nouveaux documents discursifs sont entrés dans la ronde des mots qui font exister le rap comme genre musical : les autobiographies de rappeur.

Si les interviews retraçant le parcours des artistes et les rappels biographiques fleurissent dans la presse depuis longtemps, ce n’est à ma connaissance qu’en 2004 que paraît la première autobiographie d’un rappeur francophone, celle d’Abd al Malik1. Depuis, Doc Gyneco2, Joeystarr3 et Akhenaton lui ont emboîté le pas4. On pourrait ajouter à ces documents des autobiographies de figures ayant croisé la trajectoire de rappeurs connus ou ayant fréquenté le milieu du hip hop,  comme Mohamed Dia5 ou Lamence Madzou6.

Ces livres, comme d’autres recueils de témoignages de protagonistes de l’histoire du rap7, sont de précieux documents pour qui tente de saisir les transformations de la pratique du rap en France. Ils sont dans le même temps des documents piégés, qu’il faut tenter de désamorcer en les réinscrivant dans leur genre propre : l’autobiographie de « grands » – en l’occurrence de grands du monde du rap.

Ce genre, en premier lieu, jette la lumière sur quelques figures exceptionnelles (par le succès commercial pour Akhenaton, par la trajectoire personnelle pour Abd al Malik, par les polémiques pour Doc Gyneco, ou encore par les trois à la fois dans le cas de Joeystarr), laissant le plus souvent dans l’ombre l’armée des anonymes n’ayant pas le goût ou les moyens de se raconter de la sorte. En ce sens, les autobiographies de rappeurs peuvent être rapprochées des autobiographies  et des biographies autorisées d’hommes d’affaires (ce qu’ils sont parfois aussi, mais les livres s’y arrêtent peu) étudiées par Michel Villette et Catherine Vuillermot8. Elles s’en rapprochent aussi par d’autres aspects :

Les biographies d’affaires sont un genre réaliste, c’est-à-dire que l’auteur s’efforce de convaincre son lecteur que ses assertions sur la réalité ne proviennent pas de son imagination mais résultent d’une observation. […] La biographie d’homme d’affaires est aussi un genre édifiant, c’est-à-dire que le lecteur est conduit d’une présomption inexacte ou fausse vers une représentation plus exacte ou juste de la réalité.9

Ces points communs entre l’autobiographie de rappeur et la biographie autorisée de l’homme d’affaires justifie que l’on reprenne largement à son compte, pour le cas du rap, la plupart des principes avancés par Villette et Vuillermot en vue d’un bon usage des biographies d’affaires :

  • Révoquer en doute les idées générales énoncées par le biographie ;
  • mettre en suspens les justifications de la conduite de l’artiste ;
  • vérifier la cohérence de la chronologie ;
  • recouper dans la mesure du possible les informations factuelles ;
  • accepter une part inévitable d’inexactitude et d’omission dans les faits rapportés10.

Cependant, Akhenaton, Joeystarr, Doc Gyneco et Abd al Malik ne sont pas (ou pas seulement) des hommes d’affaires. Ils sont aussi des stars, et ce statut donne un tour spécifique à leurs livres, qui viennent compléter une batterie déjà importante de biens culturels directement ou indirectement centrés sur la mise en spectacle de leur personne. Dans les chansons de rap, tout particulièrement, le récit de soi est une figure esthétique presque obligée, qu’il passe par l’égotrip ou la mise en scène fleuve de sa trajectoire. Akhenaton (son autobiographie ne manque pas de le rappeler) est l’un des pionniers du genre, et ses successeurs le pratiquent abondamment.

De ce point de vue, pour les rappeurs, l’autobiographie ne travaille pas seulement à une mise en scène de soi-même conforme au genre littéraire de l’autobiographie, mais aussi à une mise en scène de soi en cohérence avec le fonctionnement du star-system dont il est l’un des produits dérivés, comme le montre Ruth Amossy dans un article consacré aux autobiographies de stars de Hollywood11. Les stars d’Hollywood, et on pourrait sans doute en dire autant des rappeurs rencontrant (ou visant) un large succès commercial, ne peuvent atteindre ce statut qu’en participant à la production d’un stéréotype d’elles-mêmes. Rappeur intello et responsable, rigolard méditerranéen, barbare imprévisible ou misogyne nonchalant,  les stéréotypes facilitent une promotion commerciale efficace et massive. Dès lors, l’autobiographie (comme nombre de chansons) est l’occasion d’un jeu complexe avec le stéréotype.

Dans le cas des lolitas, femmes fatales et jeunes ingénues du cinéma hollywoodien des années 1960-1970, Ruth Amossy souligne :

[La star] est divisée entre la nécessité de prendre de la distance et le désir d’identification. Quel que soit le choix final, elle doit trouver une formule personnelle pour la relation problématique qu’elle entretient avec un stéréotype si puissant. […] En racontant sa vie, une star peut critiquer son prototype artificiel et dénoncer la case dans laquelle l’industrie cinématographique l’enferme, mais elle ne peut pas l’ignorer.  C’est la première règle de sa présentation d’elle-même : s’affronter à l’image stéréotypée est un topos incontournable de l’autobiographie de star.12

L’auteure relève d’autres figures incontournables du récit autobiographique, mais c’est celle-ci qui m’intéresse le plus. En effet, la transaction avec le stéréotype est d’autant plus impérative que l’autobiographie elle-même, publiée sous forme de livre et destinée au commerce, est un produit culturel qui fait précisément fond sur le stéréotype en question. Il y a une véritable double contrainte qui pèse sur la narration autobiographique dans ce cas, qui impose à la fois de « refuser le cliché » (parler vrai, révéler l’envers du décors, etc.) et de le réimposer. Pour convaincre ceux qui connaissent le cliché d’acheter le livre, il faut le rappeler avant d’éventuellement le déconstruire ou le critiquer, et pour ceux qui ne le connaissent pas, il faut le reproduire avec toute la force séductrice de ses versions les plus caricaturales. C’est donc sur l’ensemble des thèmes intimement liés au stéréotype exploité par les industries culturelles que le statut des propos rapportés dans l’autobiographie est le plus incertain.

Le rôle paradoxal dévolu au stéréotype avant son éventuelle critique est lisible sur les quatrièmes de couverture des livres, lieu où l’orientation promotionnelle est la plus évidente. Soit dans le cas d’Akhenaton : rappeler qu’il est « le créateur de la chanson Je danse le Mia », invoquer le « Marseille interlope des années 1980 », présenter le livre comme « une pongée dans l’histoire de l’immigration italienne » et décrire le rappeur comme « un homme de foi ». Dans le cas de Joeystarr, ce sera « un groupe au nom provocateur : Nique Ta Mère », « la cité à Saint-Denis » et « les scandales qui le mèneront en prison » ou « les larcins, l’alcool, le shit ». Pour Doc Gyneco, la quatrième de couverture promet des pages « politiquement incorrectes » sur « les cités, […] le rap, l’herbe, le business de la musique », et, évidemment sur « ses nombreuses conquêtes féminines ».

Le cas de l’autobiographie d’Abd al Malik a ceci d’intéressant qu’elle raconte la vie d’un artiste qui n’était pas, au moment où le livre est sorti, une star. Pour Abd al Malik, les premières lignes sont donc le condensé d’un stéréotype qui dépasse l’image d’une star particulière, pour plonger ses racines dans une figure plus anonyme mais non moins prégnante dans l’imaginaire collectif contemporain : « Il a connu tout ce qu’un fils d’immigrés, Noir, pauvre, élevé par une mère seule avec six frères et sœurs, peut connaître de la délinquance des cités […]. Converti à l’islam – ou plutôt à cet islam obscurantiste qui sévit dans certaines banlieues -, il a parcouru les routes de France pour prêcher dans des mosquées de fortune ». N’étant pas encore une star, et donc un stéréotype singulier, Abd al Malik est produit comme stéréotype par le truchement de la figure du jeune délinquant / islamiste de banlieue, avant d’être élevé au rang d’individu exceptionnel qui sied aux stars : « Car Abd al Malik a trouvé sa voie dans le soufisme, islam lumineux centré sur l’amour universel qui l’a réconcilié avec l’esprit de la citoyenneté », et le (large) public peut désormais découvrir « son verbe, son cœur et son intelligence profonde de l’humain ».

En inversant les étapes de la typification et de la mise en scène de soi, l’autobiographie d’Abd al Malik attire l’attention sur la continuité entre l’autobiographie et les autres produits culturels dérivés de l’image d’un artiste. L’autobiographie est partie intégrante du spectacle13. Interviews dans la presse écrite, émissions de télévision, films, sites Internet, mais aussi et surtout disques – l’autobiographie de Doc Gyneco comme celle d’Akhenaton étaient publiées en parallèle d’un album portant le même titre que le livre, la Mauvaise réputation de Joeystarr et la bénédiction d’Abd al Malik accompagnaient la sortie de leur premier album solo.

L’autobiographie, en amenant l’artiste sur le terrain de la littérature, est une pierre de plus à un édifice d’auto-légitimation, manifestant « la réalisation d’un désir – celui de passer pour un homme honorable »14. On peut aussi deviner ce désir15 derrière l’esthétique de certains clips – « Le Marseillais » d’Abd al Malik, « Métèque » de Joeystarr, ou « Mon texte le savon » d’Akhenaton, présentant un portrait de l’artiste comparable à la couverture de son autobiographie.

  1. Abd al Malik, Qu’Allah bénisse la France !, Albin Michel, 2004 []
  2. Doc Gyneco, Un homme nature. Ma vie, ma philosophie, Éditions du Rocher, 2006 []
  3. Joeystarr, Mauvaise réputation, J’ai Lu, 2007 []
  4. Akhenaton, La face B, Don Quichotte éditions, 2010 []
  5. Mohamed Dia, Promis à la victoire, Jacques-Marie Laffont Éditeur, 2003 []
  6. Lamence Madzou, J’étais un chef de gang, La Découverte, 2008 []
  7. En particulier, SBG & Desse, Freestyle, Florent Massot et François Millet Éditeurs, 1993 et José-Louis Bocquet & Philippe Pierre-Adolphe, Rap ta France. Les rappeurs français prennent la parole, J’ai lu 1997 []
  8. Michel Villette et Catherine Vuillermot, Portrait de l’homme d’affaire en prédateur, La Découverte, 2007 []
  9. Villette & Vuillermot, p.64-65 []
  10. repris de Villette & Vuillermot, pp.74-75 []
  11. R. Amossy, « Autobiographies of Movie Stars. Presentation of Self and its Strategies », Poetics Today, vol.7 n°4, 1986, pp.673-703 []
  12. Ruth Amossy, p.678, ma traduction []
  13. Ruth Amossy, « Autobiographies of Movie Stars. Presentation of Self and its Strategies », Poetics Today, vol.7 n°4, 1986, p.701 []
  14. Michel Villette et Catherine Vuillermot, Portrait de l’homme d’affaire en prédateur, La Découverte, 2007, p.69 []
  15. Parfois d’autant plus urgent que les entreprises inverses de délégitimations sont nombreuses. Comme le souligne Ruth Amossy, l’autobiographie (et la biographie autorisée) sont des extensions de l’interview intime, et s’opposent sous ce rapport à la biographie (en particulier lorsqu’elle est non-autorisée) qui reprend la logique de la presse à scandale (p.679), fondée sur la promesse de révélations peu reluisantes pour l’artiste. []

Allemagne / France : le rap dans les années 1990

Un article de Tom Cheesman, publié en 19981, donne quelques éléments intéressants sur l’histoire du rap en Allemagne dans les années 1990. L’angle d’analyse du texte est assez vaste, et ressemble sous ce rapport à des publications équivalentes dans le monde anglo-saxons portant  sur le rap en France, telles que celles d’André Prévos2. Mais à la différence de ce dernier, Cheesman ne s’appuie pas  uniquement sur des travaux antérieurs (universitaires ou journalistiques). Il utilise également une série d’entretiens que l’auteur a réalisés avec des protagonistes de la scène allemande au cours de l’année 1997 (sans que la méthodologie ne soit toutefois détaillée dans l’article).

Le ton général de l’article est assez libre, avec les défauts et les qualités souvent associées à cette démarche. Côté défaut, certaines imprécisions, quelques jugements moraux dont on se demande en outre s’ils ne sont pas parfois  à l’emporte-pièce, et une tendance à laisser le fil de l’argumentation s’éparpiller dans diverses directions. Côté qualité, une plongée saisissante dans dix ans d’histoire du rap qui, en une vingtaine de pages, donne sens à un univers artistique mouvant pour le lecteur ignorant tout. Côté qualité également, l’articulation – sur le mode de l’essai 3 – de dimensions souvent artificiellement cloisonnées de la réalité sociale – économique, politique, artistique, etc.

Parce qu’il porte sur une période que j’ai particulièrement étudiée pour le cas du rap en France (1990-1997), en même temps que quelques extraits, je vais tenter des rapprochements avec la situation de ce côté du Rhin. Mais avant cela, quelques remarques sur la démarche de l’auteur. Celui-ci commence par rappeler, non sans une distance salutaire, la portée politique et sociale traditionnellement conférée au rap américain.

Le rap et le hip-hop ont été marqués et commercialisés depuis le début comme l’expression de la colère et de la fierté des victimes américaines d’une discrimination à la fois sociale et raciale.4

Et Cheesman en déduit une clef de lecture de l’histoire du rap en Allemagne : « La mise en scène de soi des rappeurs, même les plus engagés sur le plan politique, est toujours fondamentalement commerciale : dans le contexte de l’industrie culturelle, lorsqu’on parle de « communauté », il faut entendre « niche marketing » »5.

L’histoire (commerciale) du rap allemand, telle que la présente Tom Cheesman, «  débute drapée  dans le drapeau national »6 : la compilation Krauts with Attitude (voir la pochette ci-dessus), publiée en 1991, arbore les couleurs de l’étendard allemand – tout comme la compilation Rapattitude !, première compilation de rap français (ainsi que le proclame la pochette du disque) esquisse un bleu blanc rouge national, certes nettement plus stylisé (et inversé). On est en droit d’y voir plus qu’une coïncidence : si la compilation française est réalisée à l’initiative d’un label indépendant créé pour l’occasion, elle sort en 1990 grâce à une distribution de la quasi major Virgin. Or la compilation Krauts with Attitude est publiée l’année suivante, à l’initiative de la même maison de disques : Virgin, un même jeu sur les couleurs nationales, une même référence au groupe  de rap américain Niggers With Attitude. Vu le succès commercial de l’expérience française (disque d’or), il est possible que les commerciaux de Virgin Allemagne aient souhaité reproduire une formule qui, à défaut d’être secrète, semblait gagnante.

Mais les premiers succès commerciaux du rap allemand rappellent plutôt les débuts du rap américain que les premiers pas du rap français. Le premier succès commercial est celui des Fantastischen Vier qui, comme le Sugarhill Gang dix ans plus tôt, proposent un rap festif répondant au doux titre de « Die da ?! ». En France, la première série de raps à rencontrer un succès commercial, en 1990-1991, comportent peu de  paroles festives 7. En 1992, le groupe Advanced Chemistry produit une sorte de « The Message » en provenance de Heidelberg, un rap au contenu social et à la tonalité engagée : « Fremd im eigenen Land », « étranger dans son propre pays ».

À en croire l’auteur, l’histoire du rap allemand, cependant, suit un chemin plutôt consensuel. Forme culturelle légitime, synonyme de libéralisme et de multiculturalisme, le rap allemand est, comme le rap français, utilisé par des éducateurs spécialisés et des travailleurs sociaux dans des programmes à destination des quartiers déshérités. Mais contrairement au rap français, il est au milieu des années 1990 largement dépolitisé. Alors que NTM, Ministère AMER, et dans une moindre mesure IAM, confèrent au rap français une forte charge contestataire dès la première moitié dès années 1990, le rap allemand développe essentiellement des slogans festifs, et ses succès commerciaux bénéficient presque exclusivement à des artistes Blancs8.

Un tournant intervient en Allemagne à partir de 1995, à mesure que les enfants de migrants turcs acquièrent une visibilité commerciale dans le rap allemand qui leur faisait jusque là défaut. Le collectif Cartel et le morceau éponyme porte une nouvelle scène sous les projecteurs. Le succès est très important en Turquie, bien plus modeste en Allemagne, mais donne naissance dans ce pays aux premières polémiques autour du rap.

En Allemagne, les ventes du Cartel se comptaient en milliers d’exemplaires, des chiffres sans commune mesure avec la couverture médiatique dont le groupe fait l’objet. Cartel auraient pu être décrit comme une composante d’un phénomène plus large de Turcs d’Allemagne, tout particulièrement des musiciens et des chanteurs, réalisant des carrières dans le divertissement en Turquie en concoctant une musique hybride, alliant des styles de musique pop occidentaux et orientaux. Au lieu de cela, le nationalisme culturel du groupe, et plus particulièrement la rhétorique de leur hymne « Kankardesker » (« Frères de sang »), irrita les commentateurs allemands qui semblaient vouloir trouver à ce moment-là des preuves d’un dangereux contre-nationalisme au sein d’une jeunesse aliénée composée de Turcs de la seconde génération9.

Il est tentant de rapprocher ces attaques médiatiques de celles que connaît ponctuellement le rap français dès 199010 et qui se multiplient à partir de 199311. Pourtant, les différences sont notables, à commencer par le caractère régional des scènes musicales rap en Allemagne. Si, en France, il est convenu d’opposer Paris et Marseille comme deux pôles du rap potentiellement rivaux, cette représentation ne résiste pas à l’examen, qui montre plutôt les liens étroits et les collaborations précoces entre les artistes des deux villes, qui culmineront à la fin des années 1990 par une profusion de featurings entre rappeurs parisiens et marseillais.  En Allemagne, par contre, comme le note Cheesman, le rap se caractérise par « une profusion de scènes locales distinctes »12. Cartel est ainsi la figure de proue d’une scène issue de Nuremberg, après la vague de Stuttgart portée par les Fanta Vier, et se distingue des artistes issus de Berlin ou Hambourg.

Si l’Allemagne s’est intéressée au rap français, l’inverse n’est malheureusement pas vrai

Autre différence notable, le rap français est, à quelques couplets près, un rap en français. Les groupes qui ont suscité le plus de polémiques rappent en français, et si certaines recherches ont pu monter en épingle un rap supposé cryptique par son usage de l’argot et du verlan, les paroles sont dans leur écrasante majorité interprétées dans un français suffisamment standard pour que des députés puissent les citer sans difficulté à l’Assemblée nationale ou dans des communiqués de presse. Le rap allemand, avec Cartel, s’affirme comme un rap bilingue (en allemand et en turc), voire multilingue (en y associant l’espagnol ou d’autres langues), un point que souligne Cheesman13.

Pour conclure, un point de détail « amusant », et une piste intéressante picorés dans l’article. Le détail amusant d’abord :

En Allemagne, « patrie » de la musique classique européenne, le rap américain et la sous-culture hip hop semblent avoir été reçus et adoptés avec plus d’enthousiasme que n’importe où ailleurs en Europe.14

Le constat n’est pas sans rappeler nombre d’articles, français pour la plupart (mais pas exclusivement), qui proclament volontiers que la France est la seconde patrie du rap, après les États-Unis. Plutôt que de sonder la vérité de l’une ou l’autre de ces affirmations contradictoires15, on peut se contenter de noter un goût partagé, chez les commentateurs de tous pays, pour des formules permettant de grandir à bon compte leur objet d’étude.

Pour finir, une piste intéressante, qui traverse l’article de Tom Cheesman des premières pages aux dernières :

En ce qui concerne la question politique des rapports hommes / femmes, le rap est loin d’être uniformément sexiste. Il représente plutôt un espace de débats, ou son amorce par l’intertextualité, entre les rappeurs et les rappeuses qui adoptent des positions contrastées sur ces divers enjeux16. On peut en dire autant de la criminalité et de l’usage de drogue, glorifiés par certaines figures les plus connues du gangsta rap américain, mais critiqués par bien d’autres.17 […] Le motif le plus solide d’être optimiste [pour l’avenir du rap] réside dans la centralité du dialogue dans la sous-culture hip hop de l’improvisation, des fanzine, et de l’intertextualité des raps.18

Ce qui conduit l’auteur à conclure son article par quelques exemples dans lesquels le rap fonctionne comme une « sphère publique, dans laquelle significations et plaisirs s’élaborent »19. Ici aussi, on peut sans doute en dire autant du rap en France.

  1. Avec une coquille au nom de l’auteur…: Tom Cheeseman, « Polyglot Politics. Hip Hop in Germany », Debatte: Journal of Contemporary Central and Eastern Europe v.6 n°2, 1998, pp.191-214 []
  2. Pour un exemple, voir « Le business du rap en France », The French Review v. 74 n°5, avril 2001, pp. 900-921 []
  3. Comme le reconnaît bien volontiers l’auteur, qui présente son texte comme « un essai présentant une brève histoire du développement du rap en Allemagne » (p.192). Cette traduction comme les suivantes sont de mon fait. []
  4. p.191 []
  5. p.192 []
  6. p.200 []
  7. « Le monde de demain » de NTM, « Planète Mars » d’IAM, « Pour toi mon frère » de Lionel D. En guise de contre exemple, on pensera sans doute au « Mais vous êtes fous !» de Benny  B. Pourtant, si le rythme est dance, les paroles sont plus proches du « The Message»  de Melle Mel que du «Rappers’ delight » de Sugarhill Gang… toutes proportions gardées. Même le « Bouge de là » de MC Solaar, plus ludique et moqueur que festif, ressemble peu au succès des Fanta Vier []
  8. p.197 []
  9. p.203 []
  10. Voir par exemple la question du député Charles Ehrmann au ministre de la Culture, en 1991 []
  11. Avec, notamment, les polémiques autour du groupe NTM qui commencent, en 1990, par viser timidement le nom du groupe, avant de porter sur la pochette de leur deuxième album, le titre éponyme de ce même album, « J’appuie sur la gâchette­ », puis le titre « Police ». À la même époque, la chanson « Brigitte femme de flic » de Ministère AMER suscite l’indignation (qui restera confidentielle) de syndicats de policiers. Ces polémiques culminent en 1996 autour de ce qui deviendra l’«affaire NTM ». []
  12. p.196 []
  13. p.204 []
  14. p.194 []
  15. Sauf à proposer des distinguos subtiles et fumeux opposant l’enthousiasme hip hop des B.boys allemands aux performances économiques du rap sur le marché français… []
  16. Pour autant que l’on élargisse, sans doute à raison, la remarque au rap français, on ajoutera que l’espace de débat en question pâtit d’une mixité bien faible, comme du reste la majeure partie des genres musicaux. []
  17. p.195 []
  18. p.210 []
  19. p.210 []