Passer à la postérité. Ceux qui restent, ceux qui disparaissent

2007, Le Panthéon (photo de Blucolt)

L’une des manières habituelles, en sciences sociales, d’évaluer l’importance des œuvres d’art consiste à se reposer sur le travail des critiques. Que vaut la méthode dans le cas du rap français ? Il existe par exemple une anthologie, rassemblant des textes de rap. L’auteur de cette anthologie est un critique littéraire, Jean-Claude Perrier1.

Une première anthologie avait paru en 2000, rassemblant une transcription de 92 chansons de 25 groupes différents2. En 2010, l’édition revue et corrigée  pèse près d’une centaine de pages de plus, et on y trouve plus de 120 chansons pour 35 groupes.3. Pourtant, la révision ne s’est pas contentée d’ajouter les « meilleures feuilles » de la décennie 2000 au volume précédent. Une poignée d’artistes a été priée de prendre la porte de l’histoire du rap. Telle est la dure loi de la sélection, certes. Mais celle-ci ne s’abat pas au hasard.


MC Solaar, « L’histoire de l’art »4

Les deux éditions sont structurées en sous-parties identiques : « Les trois piliers du rap français », d’abord, puis « Les stars ». Viennent enfin « Les enfants du hip-hop et du hardcore ». Sans surprise, de l’anthologie de 2000 à celle de 2010, les piliers ne bougent pas : MC Solaar, IAM, NTM. Peu surprenant également, parmi « les enfants » de l’édition 2000, tous n’ont pas suffisamment grandi, aux yeux de Jean-Claude Perrier, pour retrouver une place dans l’anthologie de 2010. Exit donc les groupes Tout Simplement Noir, KDD, Mafia Trece, Fabe, Busta Flex, Beedjy, Bisso Na Bisso, 357 MP ou Le IV Romain. Ils laissent la place à une masse serrée de MCs : Disiz la Peste, Soprano, Keny Arkana, Médine, Sniper, Nessbeal, Youssoupha, Casey, Al, La Scred Connexion, Flynt, Le Klub des Loosers, Philémon, Hocus Pocus, Less du Neuf et Le Vrai Ben.

Plus surprenant est le destin des stars. On aurait pu les penser bien installées dans l’histoire du rap  – après tout, le verdict du marché est irrévocable. Et bien non. Quelques noms  n’ont pas échappé au couperet, et ont laissé la place à Booba, Kery James, Rohff, Diam’s et Abd Al Malik. Le nom de ces malheureuses stars vaincues de l’histoire du rap de Jean-Claude Perrier ? Alliance Ethnik, Ménélik et Manau. L’auteur, impitoyable, fait là une concession majeure à l’histoire du rap telle que le monde social du rap l’écrit à partir de la deuxième moitié des années 1990. Ces trois groupes, qui ont rencontré un succès commercial massif au cours des années 1990, ont en effet été la cible régulière des sarcasmes des fanzines, puis de la presse spécialisée rap qui naît à partir de 19965, ainsi que de certaines rappeurs.

La concession est d’autant plus intéressante que Jean-Claude Perrier, sur bien d’autres points, maintient ses propres critères d’évaluation. Ärsenik n’a par exemple pas droit à la moindre page, ni en 2000, ni en 2010.

MC Solaar, marginalisé du monde du rap à partir de la deuxième moitié des années 1990, se voit élevé  dans l’anthologie de Perrier au rang du « seigneur » auquel on doit « tout honneur », lui dont l’écriture poétique « le place à cent coudées au-dessus de bien d’autres »6. NTM n’a pas les faveurs du critique, et en 2010, ce sont « le cher Oxmo Puccino »7 et « les textes finement ciselés, réfléchis et poétiques »8  d’Abd al Malik qui s’attirent les compliments les plus élogieux. Mais le plus intéressant est peut-être l’évolution du statut de Manau. En 2000, Perrier en parlait  jusque dans l’introduction de son livre, en ces termes :

Les chansons de MC Solaar, par exemple, ou celles du groupe Manau, qui puise son inspiration dans le vieux fonds celtique, ont une vraie écriture musicale.9

Puis dans la présentation du groupe et de ses chansons à proprement parler :

Pour un coup d’essai, c’est un coup de maître. Le groupe Manau a réussi la fusion de deux genres en apparence dissemblables : le rap et la culture celtique […]. L’inspiration de Manau est puisée aussi bien des épisodes de la mythologie celtique remis au goût du jour que dans des thèmes plus en prise avec l’actualité […]. Ou encore dans un lyrisme très personnel, dans la lignée de François Villon.10

Ils n’étaient pas si nombreux, en 2000, les rappeurs dont le nom avait le privilège d’être associé à celui d’un poète « classique »… pour disparaître purement et simplement dix ans plus tard. Car dans l’introduction du volume de 2010, il n’y a plus que « les chansons de MC Solaar [qui] ont une vraie écriture musicale »11.

On pourrait rapprocher l’anthologie de Jean-Claude Perrier de cette autre sélection d’une centaine de chansons, celle du sondage de l’Abcdrduson, auquel j’avais consacré quelques billets l’année dernière…

  • Le top 100 de l’Abcdrduson part. 1 : Patrimonialisation d’un genre musical
  • Le top 100 de l’Abcdrduson part. 2 : En quête d’un âge d’or… révolu
  • Le top 100 de l’Abcdrduson part. 3 : Qui sait vraiment ce qu’est le rap français ?
  1. Il existe également tout le travail des critiques de la presse généraliste, spécialisée, publié en ligne ou sur papier. On peut aussi mentionner l’ouvrage du journaliste Olivier Cachin, Les 100 albums essentiels du rap, Scali 2006. Celui-ci associe des albums de rap français et américains. []
  2. Jean-Claude Perrier, Le rap français. Anthologie. Éd. de la Table ronde, coll. La petite vermillon, 2000 []
  3. Jean-Claude Perrier, Le rap français. Dix ans après. Anthologie. Éd. de la Table ronde, coll. La petite vermillon, 2010 []
  4. in Qui sème le vent…, 1992 []
  5. K. Hammou, « Comment le monde social du rap aménage-t-il son territoire ? L’exemple de la polémique autour du groupe Manau», Sociétés contemporaines n°59-60, 2005. []
  6. Anthologie 2000, p.23 et Anthologie 2010, p.25. []
  7. Anthologie 2010, p.11. []
  8. ibid., p.244. []
  9. Anthologie 2000, p.16 []
  10. ibid. p.153 []
  11. Anthologie 2010, p.18 []

Peut-on tout dire dans le rap ? (ou non)

Madame Anastasie, figure allégorique de la censure (André Gill, L'Eclipse, n°299, 19 juillet 1874)

C’est sur cette question que se sont immédiatement engagés les débats lors des Rencontres sur les pratiques musicales hip-hop en Val d’Oise, le 19 octobre dernier. L’événement, organisé par plusieurs associations culturelles d’Île-de-France1, visait à ouvrir une discussion autour de la restitution d’une enquête de terrain réalisée par Isabelle Kauffmann en 2010 et consacrée au rap et aux musiques hip-hop en Val d’Oise2.

L’objectif de l’enquête était le suivant : à partir du constat d’un manque de reconnaissance des pratiques musicales liées au hip-hop, et en particulier du rap, contribuer à ce que ces pratiques soient mieux prises en compte par les acteurs des politiques locales, qu’ils soient liés aux secteurs de la culture, de la jeunesse, de l’intervention sociale, etc. L’exposé d’Isabelle Kauffmann, comme son rapport, s’achevait d’ailleurs sur trois préconisations :

  1. Améliorer l’articulation entre les différents espaces de pratique hip-hop, et notamment coordonner les actions associatives et publiques liées au secteur de la jeunesse et de la culture.
  2. Constituer un groupe de réflexion, à l’échelle du département, composé des personnes ressources au sein des institutions culturelles ou Jeunesse et au sein du monde du rap, avec notamment pour objectif de réaliser un guide.
  3. Mettre en place des rencontres faisant office de médiation culturelle entre rappeurs et programmateurs, contribuant notamment à présenter aux seconds le rap sous le jour d’un art « savant ».

Au terme de l’exposé d’Isabelle Kauffmann, une personne demandait la parole. Après s’être présentée par son prénom – Romaric – elle soulevait la question suivante : « A-t-on la possibilité de tout dire dans le rap ou non ? » Les réponses ont été variées, et les débats passionnés, mais bien loin des enjeux soulevés par la sociologue.

La première réaction à la question de Romaric avançait un argument juridique : oui, on peut tout dire, mais il faut être conscient des conséquences (dans ce cas légales). Un intervenant, qui se présente comme travailleur social et rappeur rappelle ainsi que l’invitation à la violence ou les propos xénophobes peuvent conduire « directement au tribunal de Bobigny » et entraîner une amende de 15 000 euros.

La deuxième réaction s’appuyait moins sur un argument juridique que sur un argument moral. Elle vient du responsable  d’un studio d’enregistrement municipal, qui invoque défend ce qu’il présente comme une « gestion de bon père de famille ». On ne peut pas laisser dire n’importe quoi, dans la mesure où un élu investit de l’argent dans un studio, et où à la différence d’un studio privé, l’artiste (en l’occurrence, plus logiquement, le « jeune ») ne paie pas. Il illustre son argument par une situation  présentée comme paradoxale, cas d’école d’une morale stigmatisant le fait de « cracher dans la soupe » : « alors tu dis « le maire est un con », mais c’est lui qui paie le studio… ».

Une troisième réaction invoquait une norme esthétique, associant à la formule « on peut tout dire » la nuance « mais pas n’importe comment ». Autrement dit, c’est le travail sur la forme qui permet une liberté d’expression sans limite. En l’occurrence, le travail formel que l’intervenant avait en tête passait par l’usage de métaphores, d’euphémismes et de sous-entendus. Le modèle du genre, raconte-t-il, est la chanson « Les sucettes à l’anis », écrite par Gainsbourg pour France Gall en 1966.

Aucune des trois réponses n’a satisfait Romaric, qui renouvelait son propos par un argument d’ordre éthique. Accepter que tout puisse être dit dans le rap, c’était accepter « d’entendre la vérité »

En plein cœur de la polémique autour des propos homophobes de la Sexion d’Assaut, on appréciera l’actualité de la discussion. Du côté de l’argument éthique de Romaric, on peut noter le poids d’un idéal du rap comme véridiction, parole de vérité. Mais la formule qui soulève, avec la question de la vérité, celle du courage d’entendre les paroles de vérité fait écho à une figure plus précise, que l’on pourrait rapprocher de la parrhêsia, à laquelle Marie-Anne Paveau a consacré un billet.

La parrhêsia, communément traduite par franc-parler, renvoie au courage de dire vrai – et pour qu’il y ait courage, il faut qu’il y ait danger. C’est donc tout particulièrement le courage de dire vrai à la face du pouvoir (le tyran, le monarque, mais aussi l’assemblée démocratique souveraine), aussi et surtout si cette vérité dérange. Le courage de celui qui dit vrai, du parrhêsiaste, engage son auditeur à une autre forme de courage : celle d’oser entendre, malgré le désagrément ou la blessure que cette parole peut causer,  la vérité que la parole parrhêsiastique porte3.

Cependant, et c’est sans doute ce qui en fait une figure si féconde sur le plan artistique, la parrhêsia est sans cesse menacée de tomber dans l’outrance de l’athuroglossos4, celui qui parle à tort et à travers. L’athuroglossos, dans les mots d’IAM, devient un rappeur malade, atteint d’une mystérieuse pathologie : la microphonite5.

Mais laissons de côté un instant le parrhêsiaste, pour revenir aux contradicteurs de  Romaric. Du côté des arguments opposés à la revendication d’une liberté d’expression inconditionnelle, on peut souligner la prégnance de la figure du « jeune ». L’assignation à la jeunesse (jeune à 14 ans ? à 17 ans ? à à 20 ans ?) est une forme de minorisation omniprésente dans les débats. Elle est sans doute d’autant plus marquée ici que nombre d’intervenants sont engagés dans des dispositifs de politiques publiques des services jeunesse municipaux.

Cette assignation permet également de réinscrire une asymétrie entre les protagonistes de la discussion – gestionnaires de lieux vs. (aspirants) artistes – que l’assistance, relativement variées du point de vue de la couleur de peau, de la classe sociale apparente ou du sexe6, n’était pas traversé par une hiérarchie flagrante sous d’autres rapports. La définition de ce que peut et de ce que doit être le rap, ici comme ailleurs, se négocie  (aussi) dans l’affrontement des rapports sociaux.

  1. Notamment l’ADIAM Val d’Oise, l’ARIAM Île-de-France, le Combo 95 et la DDCS Val d’Oise. []
  2. Le rapport complet devrait être mis en ligne d’ici quelques semaines. []
  3. J’ai travaillé plus précisément ce rapprochement entre certaines esthétiques (dans le cas de Romaric, il faudrait même parler d’éthique) du rap et la figure du parrhêsiaste à l’occasion d’une intervention dans un colloque consacré à la notion de violence verbale. J’y proposais une analyse comparative de deux chansons de Ärsenik et de Klub des Losers. Une version de ce texte est disponible sur Hal-SHS, sous le titre « La vérité au risque de la violence. Remarques sur la stylistique du rap en français » []
  4. Michel Foucault, Discourse and Truth: The Problematization of Parrhesia. Compte-rendu de six séminaires donnés en oct.-nov. 1983 à l’Université de Berkeley. Evanston (Illinois), Northwestern University : éd. par Joseph Pearson 1985. Réédité en 1999 pour http://www.foucault.info []
  5. IAM, « Donne moi le micro », 1993 []
  6. La parole, cependant, a été très largement masculine lors de cet après-midi de débat, et la discussion autour de ce qu’il est possible de dire n’engageait que des hommes. Une discussion entre mâles sur ce que les mâles peuvent dire, donc – la citation de Gainsbourg en exemple en est une illustration saisissante. []

Conversations numériques

Voilà presque un mois que Surunsonrap ne donne plus signe de vie… et pourtant ! Parmi les activités de ces dernières semaines, j’ai pu contribuer au développement d’un nouveau carnet de recherche particulièrement stimulant, et de surcroît collaboratif et ouvert à toutes les bonnes volontés : le carnet hypotheses.org Aspects concrets de la thèse. Parmi ces aspects concrets, on en compte un bon nombre qui sont aussi numériques, et c’est sans doute sur ceux-là que j’essaierai d’apporter quelques éléments. Exit donc de Surunsonrap les futurs billets sur des thèmes tels que « Numérique et précaires de l’ESR » ou « Parcours subjectifs dans les enjeux des Digital humanities ». Les prochains seront directement publiés sur le carnet de recherche ACT.

Par ailleurs, j’ai été bluffé par un échange scientifique qui s’est noué sur le blog de La Méduse. Je me permets donc de le relayer ici, et de tirer mon chapeau aux participantes à ce modèle de discussion intellectuelle numérique qui porte en outre sur un sujet passionnant.

Tout commence par une série de billets consacrés à l’ouvrage de Christine Détrez et Anne Simon, À leur corps défendant. Les femmes à l’épreuve du nouvel ordre moral1. La Méduse réagit librement mais avec rigueur à  la première partie de l’ouvrage, consacrée à la façon dont les écrivaines actuelles abordent le thème de la sexualité. Le premier billet interroge, à la suite du livre, l’existence de « mots de femmes » pour écrire la sexualité. Le deuxième aborde les liens entre domination de sexe et la littérature étudiée. Le troisième se conclut plus précisément sur l’analyse avancée par Détrez & Simon d’un roman de Anne Garréta.

À cette série de billets répond un commentaire, ouvrant une discussion dont le ton est plutôt rare dans le milieu scientifique. Une internaute, signant ses commentaires du nom de Christine, et dont on suppose qu’il s’agit de Christine Détrez, réagit aux critiques portant sur le (son ?) livre. Elle apporte ainsi des précisions autour de l’ouvrage, et engage le dialogue autour des points de désaccords. Elle explique de surcroît la fabrique de l’ouvrage, et le rôle de ce processus dans la forme particulière que prend l’objet final, ce livre qui donne si souvent l’impression d’une pensée achevée et close sur elle-même alors qu’il n’est toujours que la trace d’un moment intellectuel. Bref, grâce à La Méduse et à Christine (Détrez ?), on passe de l’autre côté du miroir, au cœur de la production même de la recherche, et on est implicitement invité à s’y joindre. Vite, courons lire le livre (et le blog) !

Voilà donc qui s’apparente à un compte rendu de lecture… de discussions sur un blog scientifique… Une nouvelle pierre au « séminaire virtuel permanent » que peut permettre le numérique ?

  1. Seuil, 2006 []

Phil Barney, rappeur de la première heure ?

Le nom de Phil Barney évoque le plus souvent l’image d’un chanteur romantique, et les échos d’un tube au refrain célèbre : « Avoir un seul enfant de toi / Ça f’sait longtemps que j’attendais… »  Moins nombreux sont ceux qui savent qu’après ce succès, le chanteur a poursuivi sa carrière, publiant sept albums. Moins encore savent qu’avant d’entamer une carrière de chanteur de variétés avec le succès qu’on connaît, Phil Barney a contribué à populariser le rap en France, prêchant par l’exemple.

C’est pour revenir sur cette période que j’ai réalisé en août dernier un entretien avec lui1. Phil découvre le rap comme beaucoup au sein de sa génération par le biais d’un tube, qui résonne dans toute la France à partir de la fin de l’année 1979 : « Rappers’ delight » de Sugarhill Gang.

En fait si tu veux, quand Sugarhill est venu, je me suis dit : « ce truc là, c’est le bon ». J’aimais la musique funk. J’étais très branché musique new-yorkaise, Funkadelic, Parliament, George Clinton, toute cette mouvance-là2. […] Et au milieu de ça est arrivé Sugarhill, Kurtis Blow et Grandmaster Melle Mel… pour moi c’était le sommet de la pyramide. Et surtout quand ils ont fait… Je me souviens qu’ils ont fait un truc avec Stevie Wonder à l’harmonica, y avait Chaka Khan qui chantait, Grandmaster Melle Mel qui rappait au début… Le flow, j’ai jamais pu le reproduire. Je me suis dit : « Voilà. Ça c’est top, et je suis sûr que ça va cartonner »

L’intuition ne vaudrait que pour l’anecdote si, à partir de décembre 1981, Phil Barney n’était pas devenu animateur d’une émission consacrée à la black music sur Carbone 14. En parallèle, il est vendeur dans un petit magasin de disques parisien, spécialisé dans l’import des nouveautés des États-Unis à destination des discothèques. L’émission et le magasin fonctionnent main dans la main : Phil l’animateur radio et Phil le vendeur forment un tandem de choc.

Toutes les semaines j’avais pratiquement deux briques de nouveautés, je mettais le feu. Et les DJs, ils écoutaient mon émission, ils arrivaient au magasin, ils avaient déjà leur liste [de disques entendus dans l’émission sur Carbone 14]. Donc le magasin, ils me donnaient ce que je voulais, et pour la radio j’étais le roi de la planète, j’avais les disques avant tout le monde, et des trucs introuvables, avant Champs Disques. Champs Disques, qui était la référence des disques import, carrément… on les avait avant. On était Mini Club de Nuit, un petit truc, boulevard du Montparnasse. Et voyant le truc arriver, j’ai fait un générique en rap. […] Donc le rap, je l’ai joué en radio, et je l’ai fait en générique à Carbone 14. C’était mon générique, si tu retrouves les paroles, tu verras, c’était à la fois un slogan publicitaire pour le magasin, et un plaidoyer pour le funk.

Depuis peu, on peut réécouter ce générique, mis en ligne sur le site Eldoradio.fr .

C’est l’un des plus anciens enregistrements de rap en français. Moins d’un an plus tôt, Chagrin d’amour enregistrait le tube « Chacun fait (c’qui lui plaît) ». L’interprétation de Phil Barney se distingue toutefois de celle du chanteur du groupe Chagrin d’amour par un ton plus rythmé et énergique. La base instrumentale sur laquelle Phil Barney rappe est empruntée à une autre chanson rappée en français de l’époque, « Salut les salauds », du groupe Interview. Quelques mois plus tard, Phil Barney a l’opportunité de travailler pour la chaîne télévisée RTL. Pour singulariser sa présence à l’antenne, la solution s’impose d’elle-même : le rap.

Quand je suis arrivé à RTL, pendant l’été j’ai remplacé les stars de l’époque à RTL, qui y sont toujours je crois, et après on m’a dit : « Tu vas avoir un éphéméride à faire tout seul ». Et cet éphéméride j’ai cherché comment me distinguer des autres, donc j’ai fait un éphéméride en rap. J’avais composé cinq bases musicales, parce que je commençais à avoir un peu de matos, et tout ça, et sur les cinq jours, du lundi au vendredi, j’écrivais au quotidien un rap sur le saint du jour. Donc j’avais un bouquin sur les noms, je me documentais sur lui, et je faisais un rap sur le prénom. Les mecs ça les surprenait, parce que RTL, c’était… t’avais le téléphone qui sonne : « Veuillez faire attention avec votre langage s’il vous plaît ». J’avais dit : « vachement »…  […] J’ai des bandes de cette époque-là, mais c’est interdit de les diffuser quoi qu’il arrive. Quand je serai mort, je mettrai ça à mes petits-enfants, et ils se marreront, ils se fendront la gueule.

Générique rap en radio, éphéméride rap en télé, Phil Barney a aussi animé des soirées en discothèques dans lesquelles le rap faisait de nouveau une irruption inattendue. Phil commence par animer une soirée hebdomadaire à La Scala.

Quand je suis parti de La Scala, je suis allé à Romilly-sur-Seine, dans l’Aube, de l’Aube je suis allé à Troyes, parce que je commençais à me faire une réputation d’énervé de la black music. C’était à Saint-André-les-Vergers, et puis à Colombey-les-deux-Églises, où j’étais mieux payé qu’à Troyes. J’ai fait passer Montagné, les New Paradise sont venues chanter, j’ai passé plein d’artistes, et la boîte était blindée du matin au soir, et j’ai pu apprendre mon métier. En fait je faisais beaucoup de rap, parce que je rappais sur les disques, comme je l’ai fait à Carbone 14, comme je le faisais dans toutes les radios. […] Je chantais sur les disques et les gens pensaient que c’était des remixes ! Surtout quand je suis arrivé à Mantes-la-Jolie [au moment de la création de la boîte de nuit Le Byblos], les mecs ils avaient jamais vu ça.

Rap en radio, rap en télé, rap en discothèque… Mais pas de rap sur disque ? Dès cette époque, Phil Barney enregistre quelques 45 tours – sur lesquels il chante. Comment expliquer que Phil n’ait sorti alors aucun single exclusivement ou principalement rappé en français ? La réponse à cette question se trouve sans doute dans le jeu compliqué entre Phil Barney, l’interprète, Léo Carrier, producteur indépendant qui fait alors aussi office de directeur artistique, et les dirigeants de la maison de disques Vogue dont Léo Carrier est proche.

Léo Carrier était venu dans mon magasin, il savait que je faisais du rap, il avait entendu à la radio, et il avait un groupe qui s’appelait New Paradise ! C’était un groupe de trois filles. J’aimais bien. Humainement j’aimais bien, musicalement ça n’avait rien de black, c’était plutôt le côté sexy, jolies filles… […] Et donc il m’a dit : « On est nominé pour les discos d’or », à l’époque, c’était au Casino de Paris. « Voilà, en introduction de ce medley, je voudrais que tu fasses un rap », donc j’ai rappé. Ce medley était nominé, et donc je faisais toute l’intro en rap, que j’avais écrite.

K. Hammou : Je croyais que c’était dans le titre « Sophistication » où il y a un rap en anglais…
P. Barney : Ça c’est moi aussi. C’est moi qui rappe. Donc parce que je faisais du rap, donc y a un producteur qui est venu me dire : « Voilà, je vais te produire, si tu as des maquettes, fais moi écouter » J’ai fait écouter les maquettes. On m’a fait faire du rap, et après, ces maquettes-là, le premier disque que j’ai fait, c’est en 1983, toujours avec Léo Carrier. Et donc lui ne parlait pas avec un directeur artistique, il parlait aux frères Cabat qui étaient les big boss de Vogue. C’était le début du smurf, et chez Vogue y avait un groupe de smurf qui mélangeait le Bordeaux et l’Orangina, intéressant, des Anglais. J’étais chez Vogue, j’ai pas fait de rap, j’avais les cheveux longs…

1984 : Phil Barney sort le 45 tours « Marre d'être seul » chez Vogue

Cheveux longs en pleine mode du smurf, Phil Barney n’a sans doute pas, aux yeux de ses producteurs, vocation  à sortir un single de rap.  Décrivant le milieu des variétés à la fin des années 1970, Antoine Hennion souligne que le travail des directeurs artistiques consiste à construire le personnage de l’artiste. La rationalité dominant le milieu des variétés définit ce personnage par une voix, mais aussi par une image et une histoire : « les chanteurs qui n’ont pas « la gueule de l’emploi » se « cassent » les ventes tout comme ceux qui ne chantent pas « dans » leur personnage »3. Ce n’est ainsi pas un personnage de « rappeur » ou de « smurfer » que Vogue destinera à Phil Barney, lorsqu’il sera question de réaliser un 45 tours.

C’est Léon Cabat, de Vogue, qui a produit mon premier single français4, qui n’a rien à voir, j’avais fait un rock californien et un reggae. Il avait choisi ces deux chansons de mon répertoire, il m’a dit : « On va commencer par un truc comme ça » et voilà. Le reggae était une face B, et la face A était un titre rock, californien.

Après ce premier 45 tours qui ne rencontre pas le succès, Phil Barney attend près de 4 ans avant de publier un nouveau disque. Et bientôt, advient le succès de son single le plus connu, à la fin des années 1980. Désormais, Phil Barney se sent lié à ce personnage qui a rencontré un (large) public.

Comme le premier titre qui a fonctionné c’est « Un enfant de toi », si j’avais fait du rap, on m’aurait dit : « Ah, c’est bon… » Personne n’aurait reconnu que j’étais précurseur de ça, on aurait dit : « Il essaie de faire de la thune » et je voulais surtout pas donner cette image de moi. Et si tu écoutes bien sur un album à moi, je devrais pouvoir te faire écouter ça, y a une chanson sur l’album… Tour d’ivoire5, un album rouge, où je fais un rap en anglais. Personne ne sait que c’est moi. Et quand je dis que c’est moi, personne le croit !

Extrait de l'album Tour d'ivoire, la chanson « J'ai le cœur qui bat »

Pour les plus pressés, vous pouvez aller directement à la deuxième minute du morceau…

  1. Je tiens au passage à le remercier pour sa disponibilité et sa cordialité. []
  2. On trouvera plus de détails sur Phil Barney et la musique funk dans quelques extraits de l’entretien publiés sur le forum de DJ Daybreak. []
  3. Antoine Hennion, Les professionnels du disque. Une sociologie des variétés, Métailié, 1981 : 47. []
  4. Phil Barney est interprète, quelques années auparavant, sur un morceau produit par Marvin Gaye et sorti chez Barclay :  « 1900 ». L’histoire de l’enregistrement de ce morceau est expliqué par Phil Barney dans les extraits d’entretien publiés sur le forum de DJ Daybreak. []
  5. Publié en 1990. []

La zizique de France en 1958

Le petit essai de Boris Vian, En avant la zizique, est un document surprenant. On connaît bien Vian pour son œuvre d’écrivain, mais il fut aussi auteur, compositeur, critique, interprète et passionné de jazz, autant d’expériences qui alimentent ce témoignage sur la musique populaire de son époque.

Dans En avant la zizique, Vian ajoute à sa connaissance personnelle du milieu une « petite enquête – questionnaire auprès des artistes (dont j’ai extrait certains éléments, notamment au chapitre des critiques) »1 dont il a confié la réalisation à Yves Gibeau. Il conclut son ouvrage par un essai de typologie de la chanson, avec l’ambitieux projet de contribuer à « la fabrication entièrement automatique de la chanson »…

« Esquisse d'une classification des chansons »

Autant dire que En avant la zizique ressemble à s’y méprendre à un ouvrage de sciences sociales en style libre. Entre les plaisanteries  et les bons mots que Vian égraine à chaque coin de page, l’essai offre un portrait saisissant de la chanson des années 1950 comme activité collective.

Sous un certain aspect, la chanson est un produit que l’on met sur le marché, qui se vend et qui s’achète, et l’on comprend qu’on puisse se poser la question : comment ça se fabrique ?2

La plupart des chapitres du livre se construisent autour d’une figure du monde de la musique : l’interprète, l’éditeur, le public, les critiques… On ne trouve pourtant pas de chapitre spécifique consacré à l’auteur ou au compositeur. C’est que pour Vian, leur travail forme le noyau du monde de la chanson, ce que Howard Becker qualifierait d’« activité cardinale »3. Ils sont donc partout présents, et en particulier dans le point de vue implicite que Vian porte sur la musique – lui-même était auteur et, à l’occasion, compositeur.

Le contraste apparaît important par rapport à la chanson contemporaine, qui fait de l’interprète, au même titre que l’auteur et le compositeur, un personnage central dans la création. Pour Vian, « L’interprète aura toujours en lui un côté imitatif ; interpréter, c’est se mettre au service de la création d’autrui »4. Les circonstances où il semble que l’on puisse dire l’inverse, et présenter les auteurs / compositeurs comme des personnels de renfort au service d’un interprète, d’une voix exceptionnelle, passent, sous la plume de Vian, pour des situations anormales, et il a tôt fait de les exclure du périmètre de ce qu’il considère comme de la chanson.

Mariano, Dassary, Tino Rossi, etc. sont, avant tout, des voix, en conséquence de quoi l’on est prié de ne pas attendre de nous un éreintement systématique de ces rossignols qui travaillent dans (ou sur) une branche parfaitement distincte de celle qui nous intéresse, une branche où les paroles ne comptent pas, ou si peu.5

Que ce soit par son analyse directe, ou plus implicitement par ses jugements plus ou moins acerbes sur les différents rôles qui font d’une chanson un produit qui se vend et s’achète, Vian indique ainsi également tout un ensemble de rapports de force qui traversent la division du travail dans la chanson populaire.

L’une des originalités les plus frappantes de la chanson des années 1950, lorsqu’on la rapproche de l’économie de la musique contemporaine, est la centralité du « tour de chant », ce que l’on appellerait aujourd’hui un concert, mais qui se déroulait plutôt dans le cadre du café-concert ou du music-hall. Le déclin du music-hall intervient dès les années 1960, au point que certains des plus prestigieux, tel l’Alcazar de Marseille, sont reconvertis en simples magasins. Le tour de chant est l’occasion de découvrir un rôle oublié, au moins comme division du travail à part entière, celui d’accompagnateur. Et à lire Vian, le rôle d’accompagnateur semblait bien ingrat.

Glissons sur le cas de l’accompagnateur à tout faire, esclave vindicatif et indifférent qui finit, à cinquante ans, par acquérir une robuste philosophie et un cuir assez épais, qu’il soit mâle ou femelle, pour que rien ne l’entame. Celui-là est réservé au début interprète ! […] Le bon accompagnateur suit son artiste comme son ombre, le repêche si sa voix paraît vouloir quitter le bon chemin, rattrape la faute de mesure imprévue, bouche d’un trille adroit le bafouillage subit, et « remet la peau sur la bouillie », comme dirait Simonin, dans le cas d’un fâcheuse défaillance de mémoire6

À côté du tour de chant, l’enregistrement ou le disque apparaissent comme des exceptions à l’époque où Vian écrit son essai. Par contre, une commercialisation de chanson sous forme de produit culturel existe bien, et elle est le fait de l’éditeur. Car en 1958, une chanson ça se chante, mais ça s’imprime – partitions et paroles, en un beau livret. Mais l’éditeur d’antan a parfois les allures familières du directeur artistique moderne.

L’éditeur dispose, la plupart du temps, d’un vérificateur qui se présente sous la forme d’un homme-machine dont la fonction est de supprimer de la musique toute note trop originale et de retrancher des paroles tout ce qui risque d’être censuré à Radio-Luxembourg. […]

Le compositeur avait inséré dans sa mélodie un la qui frottait d’une manière ravissante sur le la bémol de l’accompagnement. Pas de ça ! on croirait que c’est une erreur ! Quelques astuces rythmiques évoquaient des horizons étranges ? Pas de ça ! Les orchestres de province ne pourraient pas déchiffrer !  […]

Continuons. Quand vous avez, dans le texte, replacé « à poil » par « tout nu », et « faire l’amour » par « parler d’amour », quand, au lieu de partir avec le magasinier, le héros pédéraste de votre chanson s’envole avec la dactylo (ce qui fausse entièrement le sens de votre démonstration), […] la chanson vous revient sous la forme d’un ozalid sur lequel, d’une plume ulcérée, vous tracez le fatidique B.A.T., bon à tirer, suivi de vos initiales, donnant ainsi votre caution à une œuvre sans aucun rapport avec la géniale réalisation qu’elle était à l’origine, et qui, sous cet aspect fâcheux, va risquer maintenant de vous rapporter des sous.7

Hier comme aujourd’hui, une chanson reste le produit de la coopération plus ou moins inégale de personnes variées, et ses réalisations, quelles qu’en soient les formes (tour de chant, livret édité, enregistrement publié…) en portent les traces.

  1. Boris Vian, En avant la zizique, 10/18 1990, (1958) pp.182-183 []
  2. ibid. p.44 []
  3. H. S. Becker, Les mondes de l’art, Flammarion 1988 []
  4. B. Vian, En avant la zizique, p.63 []
  5. ibid. p.66 []
  6. ibid. pp.78-84 []
  7. ibid. pp.92-94 []