Avis de recherche : represent, represent, represent !

Thaddeus Stevens, député de Pennsylvanie en 1848 (©Marion Doss)

Depuis quand est-ce que les rappeurs « représentent » en France (ou represent aux États-Unis) ?

 

Pierre Bourdieu soulignait que « représenter » est un  « mot extraordinairement polysémique »1. Et encore, le sociologue n’évoquait-il au premier chef que les enjeux de la délégation politique lorsqu’il explorait la question, ces situations où une personne dispose d’un mandat ou d’une procuration pour « faire voir et faire valoir les intérêts d’une personne ou d’un groupe »2.

La notion de représentation est très fréquente dans les paroles des rappeurs français, au moins depuis le milieu des années 1990.  En 1997, Rocca représentait « pour tous les jeunes de l’univers »3,  Assassin représentait « la creativity ! la reality !»4, et la Fonky Family représentait « les quartiers dits sensibles en France et Navarre »5. L’inflation de « représente » a d’ailleurs suscité en retour des critiques – « tu représentes quoi conio », interpellait par exemple Passi cette même année 1997 dans « Hip hop crazy »6.

Il n’empêche. Quinze ans plus tard, l’expression a toujours un certain succès, comme en témoigne le clip que diffuse Kery James en 2009.

Au-delà du champ sémantique strictement politique, autour de la figure du porte-parole, les occurrences du verbe représenter et de ses dérivés renvoient également à la représentation artistique. Représenter, c’est être mandaté, comme le note Bourdieu, mais ce peut être aussi donner à voir, dépeindre (un tableau représente quelque chose), jouer (une pièce de théâtre est une représentation), symboliser (une allégorie représente telle valeur ou tel collectif), etc. La dimension performative devient alors centrale – représenter, c’est présenter à nouveau, et quelques mots peuvent suffire : « j’représente ma mère et tout l’parquet qu’elle a frotté » rappait par exemple Koma dans « Nouveau classik »7 en 1999.

Pour compliquer les choses, nombre de rappeurs aiment à jouer sur le verbe représenter en sa forme intransitive. « Je représente… » point final. Cette forme rappelle un usage tombé en désuétude :

REPRÉSENTER se dit absolument d’une Personne qui sait, par son attitude, se faire respecter et faire respecter sa place lorsqu’elle en remplit les fonctions en public. C’est un homme qui représente bien, qui représente avec dignité.
Il se dit aussi d’une Personne considérable qui reçoit beaucoup de monde et qui, par une grande dépense, fait dignement les honneurs de sa place ou de sa fortune. Il est assez riche pour bien représenter.
Il se dit encore d’une Personne qui, par sa figure, son maintien, son air, sa démarche et tout son extérieur, impose une sorte de respect à ceux qui la voient. Ce fonctionnaire représente bien.8

Il est sans doute la marque de l’usage américain du terme, represent, qui vient ajouter à la polysémie du verbe représenter en français toute la palette de significations que peut lui ajouter l’usage de je représente comme anglicisme. Et si la multiplication des rappeurs-qui-représentent se produit au milieu des années 1990, c’est qu’ils suivent les traces de leurs homologues outre-atlantique. D’où cette question : quel est le premier rappeur (on suppose qu’il est américain) qui represent ?

Un vague souvenir m’a conduit à chercher du côté de KRS-One. Et j’ai retrouvé ce rap, en featuring avec Das EFX, daté de 1995 : « Represent the real hip hop ». Pas très convaincant, tant l’année 1995 paraît tardive par rapport à l’éclosion francophone de « représente ». Le titre de KRS-One, d’ailleurs, introduit le represent par un sample… on peut donc remonter la piste : le scratch est emprunté à « We run things » de Da Bush Babees, en 1994.


Bien. Mais en 1994, Da Bush Babees est loin d’être le seul groupe à invoquer le represent. La même année, le Wu Tang Clan immortalise la formule sur son premier album (par exemple dans « Wu-Tang Clan Ain’t Nuthing ta F’ Wit »), et surtout Nas n’est pas en reste, qui en fait le titre de l’un de ses morceaux phare : « Represent ».

Tous les rappeurs américains represent ? Pourtant non. Pas de represent chez Public Enemy avant… 1996, pas de represent chez NWA ou Dr Dre, à l’exception d’une discrète mention assez anecdotique dans The Chronic en 1992. Reprenons à partir de Nas. La production du titre « Represent » est assurée par DJ Premier, qui est loin d’en être à son coup d’essai. DJ Premier, KRS-One… on tourne entre Brooklyn et le Bronx, on pense à Lord Finesse, le collectif Diggin in the Crates (DITC)… et l’un de ses membres les plus connus : Fat Joe9.

Fat Joe sort son premier album en 1993, qui est sobrement intitulé… Represent. Dur de le rater. Mais avant Fat Joe, on peut trouver en 1991 un autre morceau du crew DITC : Showbiz & AG featuring Big L, Deshaun, et Lord Finesse, lui aussi titré « Represent ».

Un peu plus tôt encore, on retrouve une poignée de represent, disséminée dans les disques de Boogie Down Productions (BDP)10. À nouveau KRS-One, membre du groupe BDP.

Il faudrait détailler les utilisations que les uns et les autres font du terme. Mais existe-t-il d’autres mobilisations intensives de l’expression represent dans le rap américain (ou, pourquoi pas, français…) antérieures à 1993 ? Avis aux amateurs du genre.

  1. Pierre Bourdieu, « La délégation et le fétichisme politique », Actes de la recherche en sciences sociales n°52-53, 1984, p.49 []
  2. ibid. []
  3. Rocca, « Les jeunes de l’univers », Entre deux mondes, 1997. []
  4. Assassin, « L’île de l’inconscient », B.O. Ma 6-T va Crack-er, 1997. []
  5. Fonky Family, « Sans rémission », Inch’Allah – Si Dieu veut, 1997. []
  6. Passi, Les tentations, 1997. []
  7. Koma, Le réveil, 1999. []
  8. Dictionnaire de l’Académie français, 8e édition, version informatisée. []
  9. Merci à Daniel Tödt d’avoir rappelé le gros Joe à mon souvenir ! []
  10. « Word from our sponsor » en 1987, « T’Cha T’Cha Lyrics » en 1988… Mais l’expression n’est pas aussi centrale que chez  Nas, Fat Joe ou Showbiz & AG. []

Le rap est-il politique ? Question ouverte

Extrait du clip Le monde de demain de NTM (1990)

Les questions ouvertes sont de celles auxquelles on ne répond pas nécessairement par oui ou par non. Elles invitent à oser amorcer nos réponse par un « je ne sais pas », avant, peut-être, de réviser les termes mêmes de la question.

En 1991, le journaliste Paul Moreira réalisait un documentaire sur le rap : « Je voulais savoir si le mouvement hip-hop était une force sociale capable de faire l’Histoire et d’influencer véritablement la population des banlieues en responsabilisant les jeunes ». L’interview qu’il obtient alors du groupe NTM s’inscrit dans une série de rencontres qui déstabilisent ses attentes. Il raconte ce trouble à l’occasion d’un numéro spécial des Inrockuptibles publié en 2010 :

À l’issue du documentaire que j’ai réalisé sur la question (Le Mouve, 1991), j’ai été nettement refroidi. Il m’est apparu que beaucoup de groupes n’étaient que des jeunes voulant réussir et briller dans le showbiz. C’est d’abord ce que j’ai pensé de NTM après les avoir interviewés […]. Ils n’ont pas du tout voulu parler de leur côté porte-parole des cités, rôle qu’ils disent refuser dans le documentaire1.

Le 1er décembre 2010, le magazine Article XI2 publie en ligne une interview de la rappeuse Casey. Le chapeau de l’interview et les premières questions rejouent cette scène qui se répète régulièrement depuis vingt ans, dans la rencontre entre artistes rap et commentateurs, qu’ils soient journalistes, animateurs télé ou chercheurs en sciences sociales3.

Comment se perçoit l’héritage de la colonisation ?

Casey : Je ne sais pas. [Mes textes], ce n’est pas une espèce de réflexion politique. Je suis noire. Je suis noire et je vis en France. C’est mon ressenti, mon vécu, le point de vue de quelqu’un qui descend de colonisés et d’esclaves – les Antilles sont des colonies françaises. C’est aussi simple que cela, c’est juste un quotidien. Un témoignage de l’intérieur. […] Tu écris en réaction sur des trucs à vif. Donc, effectivement, quand tu écris avec le pied sur la gueule, tu te dis : « Ben, quand même, il y a quelqu’un qui appuie sur ma tête. » Tu vois, ça n’a rien de politique, c’est un réflexe. J’ai l’impression qu’il y a un pied sur ma figure : pourquoi ?(la suite, qui vaut le détour, c’est par là)

Dans la réaction d’artistes comme NTM ou Casey, y a-t-il autre chose qu’une volonté de contre-pied systématique ? Existerait-il un profond malentendu autour de ce que « politique » signifie ? Qu’est-ce que désigner quelque chose ou quelqu’un comme « politique », côté commentateur, et qu’est-ce qu’être dit « politique », côté rappeurs / rappeuses ?

Un élément de réponse pioché sur le plateau de l’émission Mille Bravo, il y a près de vingt ans.  Christine Bravo est l’animatrice de cette émission de débat, qui réunit plusieurs intervenants avec un objectif  présenté comme suit : « à l’occasion des manifestations lycéennes on a beaucoup entendu parler des casseurs de banlieues, alors ça tombe bien, en banlieue, on va y aller, je vous y emmène tout de suite, on va essayer de savoir s’il y a une culture banlieue »4.

Le premier élément à l’appui de cette enquête consiste en une performance live du groupe NTM, venu interpréter « Le monde de demain » avant de participer aux débats. Christine Bravo commente immédiatement la chanson de NTM, avant de donner la parole à Serge Martinez, éditorialiste à l’hebdomadaire d’extrême-droite Minute. Leur réaction (appuyée par le dispositif de l’émission) exprime une réception politique de la performance :

— Voilà. C’était NTM. Quelle fièvre sur le plateau… dès qu’on met du rap… Alors on va parler ce soir des banlieues avec les interlocuteurs qui sont sur le plateau, et je vais tout de suite commencer avec Serge Martinez. Serge Martinez bonsoir, vous êtes éditorialiste à Minute, le journal Minute et vous avez fait un édito sur les bandes des banlieues qui étaient venues casser notamment à Paris, et qui avaient défilé sur des rythmes de rap, et vous dites en gros c’est la génération socialiste, ils sont… ceux qui sont allés à l’école socialiste, ils sont un peu analphabètes quoi.

— Non, non, je n’ai pas dit ça du tout, et d’ailleurs mon éditorial n’était pas sur les rappeurs, et les responsables de ces déprédations car j’estime que la jeunesse mérite beaucoup d’indulgence. En fait, mon éditorial était surtout contre ce qu’on peut appeler la génération Mitterrand et ses résultats, car si j’ai bien vu… [Serge Martinez se tourne vers les membres du groupe NTM, désormais assis sur le plateau de l’émission] Enfin je ne vois pas exactement l’âge de ces jeunes hommes mais il semblerait qu’il y a dix ans ils avaient quelque chose comme peut-être dix ans, sept ans, huit ans. Et que par conséquent toute leur formation, et les cris de révolte qu’ils ont poussés tout à l’heure, et qu’ils ont lancés, et j’espère que les téléspectateurs ont entendu et compris le texte, car…

— [C. Bravo coupe la parole à S. Martinez] C’est un tract… on peut dire que les paroles, c’est un tract.

— [S. Martinez poursuit, en même temps] …la musique, c’est un cri de révolte, c’est un cri de révolte, c’est une contestation forte, et c’est quelque fois des appels à la haine. Et leur slogan, c’est « pan pan pan »5, c’est à dire c’est un coup de fusil, ou un coup de revolver.

Alors, politique, le rap ? Tract ? Contestation forte ? Cri de révolte ? En tout cas, 18 ans plus tard, NTM fait toujours…


Extrait du concert de NTM à Bercy le 19 sept. 2008

…et tout le monde dans la place fait…

  1. Les Inrockuptibles Hors Série, « NTM toujours d’attaque », 2010, p.82 []
  2. Désormais aussi en kiosque ! []
  3. Pour un exemple récent, voir par exemple cet extrait de l’introduction de Violaine Roussel à un ouvrage collectif qu’elle dirige : « Les liens existant entre mouvement hip-hop et contestation politique au nom de populations socialement démunies attirent l’attention et commencent à donner lieu à des travaux » (V. Roussel, Les artistes et la politique. Terrains franco-américains, Presses universitaires de Vincennes, 2010 : 6). []
  4. Introduction par Christine Bravo, dans les premières minutes de l’émission Mille Bravo, diffusée le 16 novembre 1990 sur FR3 []
  5. Joeystarr a introduit la performance du groupe par quelques dédicaces et quelques interpellations du public par ce qui n’était pas encore devenu son célèbre « pô pô pô ». []

Passer à la postérité. Ceux qui restent, ceux qui disparaissent

2007, Le Panthéon (photo de Blucolt)

L’une des manières habituelles, en sciences sociales, d’évaluer l’importance des œuvres d’art consiste à se reposer sur le travail des critiques. Que vaut la méthode dans le cas du rap français ? Il existe par exemple une anthologie, rassemblant des textes de rap. L’auteur de cette anthologie est un critique littéraire, Jean-Claude Perrier1.

Une première anthologie avait paru en 2000, rassemblant une transcription de 92 chansons de 25 groupes différents2. En 2010, l’édition revue et corrigée  pèse près d’une centaine de pages de plus, et on y trouve plus de 120 chansons pour 35 groupes.3. Pourtant, la révision ne s’est pas contentée d’ajouter les « meilleures feuilles » de la décennie 2000 au volume précédent. Une poignée d’artistes a été priée de prendre la porte de l’histoire du rap. Telle est la dure loi de la sélection, certes. Mais celle-ci ne s’abat pas au hasard.


MC Solaar, « L’histoire de l’art »4

Les deux éditions sont structurées en sous-parties identiques : « Les trois piliers du rap français », d’abord, puis « Les stars ». Viennent enfin « Les enfants du hip-hop et du hardcore ». Sans surprise, de l’anthologie de 2000 à celle de 2010, les piliers ne bougent pas : MC Solaar, IAM, NTM. Peu surprenant également, parmi « les enfants » de l’édition 2000, tous n’ont pas suffisamment grandi, aux yeux de Jean-Claude Perrier, pour retrouver une place dans l’anthologie de 2010. Exit donc les groupes Tout Simplement Noir, KDD, Mafia Trece, Fabe, Busta Flex, Beedjy, Bisso Na Bisso, 357 MP ou Le IV Romain. Ils laissent la place à une masse serrée de MCs : Disiz la Peste, Soprano, Keny Arkana, Médine, Sniper, Nessbeal, Youssoupha, Casey, Al, La Scred Connexion, Flynt, Le Klub des Loosers, Philémon, Hocus Pocus, Less du Neuf et Le Vrai Ben.

Plus surprenant est le destin des stars. On aurait pu les penser bien installées dans l’histoire du rap  – après tout, le verdict du marché est irrévocable. Et bien non. Quelques noms  n’ont pas échappé au couperet, et ont laissé la place à Booba, Kery James, Rohff, Diam’s et Abd Al Malik. Le nom de ces malheureuses stars vaincues de l’histoire du rap de Jean-Claude Perrier ? Alliance Ethnik, Ménélik et Manau. L’auteur, impitoyable, fait là une concession majeure à l’histoire du rap telle que le monde social du rap l’écrit à partir de la deuxième moitié des années 1990. Ces trois groupes, qui ont rencontré un succès commercial massif au cours des années 1990, ont en effet été la cible régulière des sarcasmes des fanzines, puis de la presse spécialisée rap qui naît à partir de 19965, ainsi que de certaines rappeurs.

La concession est d’autant plus intéressante que Jean-Claude Perrier, sur bien d’autres points, maintient ses propres critères d’évaluation. Ärsenik n’a par exemple pas droit à la moindre page, ni en 2000, ni en 2010.

MC Solaar, marginalisé du monde du rap à partir de la deuxième moitié des années 1990, se voit élevé  dans l’anthologie de Perrier au rang du « seigneur » auquel on doit « tout honneur », lui dont l’écriture poétique « le place à cent coudées au-dessus de bien d’autres »6. NTM n’a pas les faveurs du critique, et en 2010, ce sont « le cher Oxmo Puccino »7 et « les textes finement ciselés, réfléchis et poétiques »8  d’Abd al Malik qui s’attirent les compliments les plus élogieux. Mais le plus intéressant est peut-être l’évolution du statut de Manau. En 2000, Perrier en parlait  jusque dans l’introduction de son livre, en ces termes :

Les chansons de MC Solaar, par exemple, ou celles du groupe Manau, qui puise son inspiration dans le vieux fonds celtique, ont une vraie écriture musicale.9

Puis dans la présentation du groupe et de ses chansons à proprement parler :

Pour un coup d’essai, c’est un coup de maître. Le groupe Manau a réussi la fusion de deux genres en apparence dissemblables : le rap et la culture celtique […]. L’inspiration de Manau est puisée aussi bien des épisodes de la mythologie celtique remis au goût du jour que dans des thèmes plus en prise avec l’actualité […]. Ou encore dans un lyrisme très personnel, dans la lignée de François Villon.10

Ils n’étaient pas si nombreux, en 2000, les rappeurs dont le nom avait le privilège d’être associé à celui d’un poète « classique »… pour disparaître purement et simplement dix ans plus tard. Car dans l’introduction du volume de 2010, il n’y a plus que « les chansons de MC Solaar [qui] ont une vraie écriture musicale »11.

On pourrait rapprocher l’anthologie de Jean-Claude Perrier de cette autre sélection d’une centaine de chansons, celle du sondage de l’Abcdrduson, auquel j’avais consacré quelques billets l’année dernière…

  • Le top 100 de l’Abcdrduson part. 1 : Patrimonialisation d’un genre musical
  • Le top 100 de l’Abcdrduson part. 2 : En quête d’un âge d’or… révolu
  • Le top 100 de l’Abcdrduson part. 3 : Qui sait vraiment ce qu’est le rap français ?
  1. Il existe également tout le travail des critiques de la presse généraliste, spécialisée, publié en ligne ou sur papier. On peut aussi mentionner l’ouvrage du journaliste Olivier Cachin, Les 100 albums essentiels du rap, Scali 2006. Celui-ci associe des albums de rap français et américains. []
  2. Jean-Claude Perrier, Le rap français. Anthologie. Éd. de la Table ronde, coll. La petite vermillon, 2000 []
  3. Jean-Claude Perrier, Le rap français. Dix ans après. Anthologie. Éd. de la Table ronde, coll. La petite vermillon, 2010 []
  4. in Qui sème le vent…, 1992 []
  5. K. Hammou, « Comment le monde social du rap aménage-t-il son territoire ? L’exemple de la polémique autour du groupe Manau», Sociétés contemporaines n°59-60, 2005. []
  6. Anthologie 2000, p.23 et Anthologie 2010, p.25. []
  7. Anthologie 2010, p.11. []
  8. ibid., p.244. []
  9. Anthologie 2000, p.16 []
  10. ibid. p.153 []
  11. Anthologie 2010, p.18 []

Peut-on tout dire dans le rap ? (ou non)

Madame Anastasie, figure allégorique de la censure (André Gill, L'Eclipse, n°299, 19 juillet 1874)

C’est sur cette question que se sont immédiatement engagés les débats lors des Rencontres sur les pratiques musicales hip-hop en Val d’Oise, le 19 octobre dernier. L’événement, organisé par plusieurs associations culturelles d’Île-de-France1, visait à ouvrir une discussion autour de la restitution d’une enquête de terrain réalisée par Isabelle Kauffmann en 2010 et consacrée au rap et aux musiques hip-hop en Val d’Oise2.

L’objectif de l’enquête était le suivant : à partir du constat d’un manque de reconnaissance des pratiques musicales liées au hip-hop, et en particulier du rap, contribuer à ce que ces pratiques soient mieux prises en compte par les acteurs des politiques locales, qu’ils soient liés aux secteurs de la culture, de la jeunesse, de l’intervention sociale, etc. L’exposé d’Isabelle Kauffmann, comme son rapport, s’achevait d’ailleurs sur trois préconisations :

  1. Améliorer l’articulation entre les différents espaces de pratique hip-hop, et notamment coordonner les actions associatives et publiques liées au secteur de la jeunesse et de la culture.
  2. Constituer un groupe de réflexion, à l’échelle du département, composé des personnes ressources au sein des institutions culturelles ou Jeunesse et au sein du monde du rap, avec notamment pour objectif de réaliser un guide.
  3. Mettre en place des rencontres faisant office de médiation culturelle entre rappeurs et programmateurs, contribuant notamment à présenter aux seconds le rap sous le jour d’un art « savant ».

Au terme de l’exposé d’Isabelle Kauffmann, une personne demandait la parole. Après s’être présentée par son prénom – Romaric – elle soulevait la question suivante : « A-t-on la possibilité de tout dire dans le rap ou non ? » Les réponses ont été variées, et les débats passionnés, mais bien loin des enjeux soulevés par la sociologue.

La première réaction à la question de Romaric avançait un argument juridique : oui, on peut tout dire, mais il faut être conscient des conséquences (dans ce cas légales). Un intervenant, qui se présente comme travailleur social et rappeur rappelle ainsi que l’invitation à la violence ou les propos xénophobes peuvent conduire « directement au tribunal de Bobigny » et entraîner une amende de 15 000 euros.

La deuxième réaction s’appuyait moins sur un argument juridique que sur un argument moral. Elle vient du responsable  d’un studio d’enregistrement municipal, qui invoque défend ce qu’il présente comme une « gestion de bon père de famille ». On ne peut pas laisser dire n’importe quoi, dans la mesure où un élu investit de l’argent dans un studio, et où à la différence d’un studio privé, l’artiste (en l’occurrence, plus logiquement, le « jeune ») ne paie pas. Il illustre son argument par une situation  présentée comme paradoxale, cas d’école d’une morale stigmatisant le fait de « cracher dans la soupe » : « alors tu dis « le maire est un con », mais c’est lui qui paie le studio… ».

Une troisième réaction invoquait une norme esthétique, associant à la formule « on peut tout dire » la nuance « mais pas n’importe comment ». Autrement dit, c’est le travail sur la forme qui permet une liberté d’expression sans limite. En l’occurrence, le travail formel que l’intervenant avait en tête passait par l’usage de métaphores, d’euphémismes et de sous-entendus. Le modèle du genre, raconte-t-il, est la chanson « Les sucettes à l’anis », écrite par Gainsbourg pour France Gall en 1966.

Aucune des trois réponses n’a satisfait Romaric, qui renouvelait son propos par un argument d’ordre éthique. Accepter que tout puisse être dit dans le rap, c’était accepter « d’entendre la vérité »

En plein cœur de la polémique autour des propos homophobes de la Sexion d’Assaut, on appréciera l’actualité de la discussion. Du côté de l’argument éthique de Romaric, on peut noter le poids d’un idéal du rap comme véridiction, parole de vérité. Mais la formule qui soulève, avec la question de la vérité, celle du courage d’entendre les paroles de vérité fait écho à une figure plus précise, que l’on pourrait rapprocher de la parrhêsia, à laquelle Marie-Anne Paveau a consacré un billet.

La parrhêsia, communément traduite par franc-parler, renvoie au courage de dire vrai – et pour qu’il y ait courage, il faut qu’il y ait danger. C’est donc tout particulièrement le courage de dire vrai à la face du pouvoir (le tyran, le monarque, mais aussi l’assemblée démocratique souveraine), aussi et surtout si cette vérité dérange. Le courage de celui qui dit vrai, du parrhêsiaste, engage son auditeur à une autre forme de courage : celle d’oser entendre, malgré le désagrément ou la blessure que cette parole peut causer,  la vérité que la parole parrhêsiastique porte3.

Cependant, et c’est sans doute ce qui en fait une figure si féconde sur le plan artistique, la parrhêsia est sans cesse menacée de tomber dans l’outrance de l’athuroglossos4, celui qui parle à tort et à travers. L’athuroglossos, dans les mots d’IAM, devient un rappeur malade, atteint d’une mystérieuse pathologie : la microphonite5.

Mais laissons de côté un instant le parrhêsiaste, pour revenir aux contradicteurs de  Romaric. Du côté des arguments opposés à la revendication d’une liberté d’expression inconditionnelle, on peut souligner la prégnance de la figure du « jeune ». L’assignation à la jeunesse (jeune à 14 ans ? à 17 ans ? à à 20 ans ?) est une forme de minorisation omniprésente dans les débats. Elle est sans doute d’autant plus marquée ici que nombre d’intervenants sont engagés dans des dispositifs de politiques publiques des services jeunesse municipaux.

Cette assignation permet également de réinscrire une asymétrie entre les protagonistes de la discussion – gestionnaires de lieux vs. (aspirants) artistes – que l’assistance, relativement variées du point de vue de la couleur de peau, de la classe sociale apparente ou du sexe6, n’était pas traversé par une hiérarchie flagrante sous d’autres rapports. La définition de ce que peut et de ce que doit être le rap, ici comme ailleurs, se négocie  (aussi) dans l’affrontement des rapports sociaux.

  1. Notamment l’ADIAM Val d’Oise, l’ARIAM Île-de-France, le Combo 95 et la DDCS Val d’Oise. []
  2. Le rapport complet devrait être mis en ligne d’ici quelques semaines. []
  3. J’ai travaillé plus précisément ce rapprochement entre certaines esthétiques (dans le cas de Romaric, il faudrait même parler d’éthique) du rap et la figure du parrhêsiaste à l’occasion d’une intervention dans un colloque consacré à la notion de violence verbale. J’y proposais une analyse comparative de deux chansons de Ärsenik et de Klub des Losers. Une version de ce texte est disponible sur Hal-SHS, sous le titre « La vérité au risque de la violence. Remarques sur la stylistique du rap en français » []
  4. Michel Foucault, Discourse and Truth: The Problematization of Parrhesia. Compte-rendu de six séminaires donnés en oct.-nov. 1983 à l’Université de Berkeley. Evanston (Illinois), Northwestern University : éd. par Joseph Pearson 1985. Réédité en 1999 pour http://www.foucault.info []
  5. IAM, « Donne moi le micro », 1993 []
  6. La parole, cependant, a été très largement masculine lors de cet après-midi de débat, et la discussion autour de ce qu’il est possible de dire n’engageait que des hommes. Une discussion entre mâles sur ce que les mâles peuvent dire, donc – la citation de Gainsbourg en exemple en est une illustration saisissante. []

Conversations numériques

Voilà presque un mois que Surunsonrap ne donne plus signe de vie… et pourtant ! Parmi les activités de ces dernières semaines, j’ai pu contribuer au développement d’un nouveau carnet de recherche particulièrement stimulant, et de surcroît collaboratif et ouvert à toutes les bonnes volontés : le carnet hypotheses.org Aspects concrets de la thèse. Parmi ces aspects concrets, on en compte un bon nombre qui sont aussi numériques, et c’est sans doute sur ceux-là que j’essaierai d’apporter quelques éléments. Exit donc de Surunsonrap les futurs billets sur des thèmes tels que « Numérique et précaires de l’ESR » ou « Parcours subjectifs dans les enjeux des Digital humanities ». Les prochains seront directement publiés sur le carnet de recherche ACT.

Par ailleurs, j’ai été bluffé par un échange scientifique qui s’est noué sur le blog de La Méduse. Je me permets donc de le relayer ici, et de tirer mon chapeau aux participantes à ce modèle de discussion intellectuelle numérique qui porte en outre sur un sujet passionnant.

Tout commence par une série de billets consacrés à l’ouvrage de Christine Détrez et Anne Simon, À leur corps défendant. Les femmes à l’épreuve du nouvel ordre moral1. La Méduse réagit librement mais avec rigueur à  la première partie de l’ouvrage, consacrée à la façon dont les écrivaines actuelles abordent le thème de la sexualité. Le premier billet interroge, à la suite du livre, l’existence de « mots de femmes » pour écrire la sexualité. Le deuxième aborde les liens entre domination de sexe et la littérature étudiée. Le troisième se conclut plus précisément sur l’analyse avancée par Détrez & Simon d’un roman de Anne Garréta.

À cette série de billets répond un commentaire, ouvrant une discussion dont le ton est plutôt rare dans le milieu scientifique. Une internaute, signant ses commentaires du nom de Christine, et dont on suppose qu’il s’agit de Christine Détrez, réagit aux critiques portant sur le (son ?) livre. Elle apporte ainsi des précisions autour de l’ouvrage, et engage le dialogue autour des points de désaccords. Elle explique de surcroît la fabrique de l’ouvrage, et le rôle de ce processus dans la forme particulière que prend l’objet final, ce livre qui donne si souvent l’impression d’une pensée achevée et close sur elle-même alors qu’il n’est toujours que la trace d’un moment intellectuel. Bref, grâce à La Méduse et à Christine (Détrez ?), on passe de l’autre côté du miroir, au cœur de la production même de la recherche, et on est implicitement invité à s’y joindre. Vite, courons lire le livre (et le blog) !

Voilà donc qui s’apparente à un compte rendu de lecture… de discussions sur un blog scientifique… Une nouvelle pierre au « séminaire virtuel permanent » que peut permettre le numérique ?

  1. Seuil, 2006 []