De l’art d’écrire à la République

La dernière chanson de Kery James agite la toile. Une poignée d’extrémistes veulent la réduire au silence, c’est un premier signe qu’elle vise juste. D’autres auditeurs sont perplexes, mal à l’aise, voire choqués – c’est un signe qu’elle mérite commentaire. Mais je ne traiterai pas du propos proprement politique du morceau – il m’intéresse moins ici que l’art avec lequel il est mis en forme, et plus précisément, mis en images dans le clip magistral réalisé par Leïla Sy et Mathieu Foucher.

Le clip, épuré, fait la part belle au visage de l’interprète, servant ainsi des paroles elles-mêmes soulignées par un flow scrupuleusement articulé1. Sur fond noir, un Kery James à la veste en cuir se tient droit et fixe l’objectif, orateur d’un réquisitoire dont il sera également un protagoniste. Une femme paraît, les yeux bandés mais sans glaive ni balance, invocation ambivalente de justice. Bonnet phrygien et drapé témoignent qu’il s’agit là d’une figure allégorique2 : la destinataire de cette lettre, bientôt magnifiée en icône d’une religion paradoxale, auréolée de menottes.

Extrait du clip Lettre à la République de Kery James

Kery James se dédouble alors. Non seulement il cerne la républicaine madone au visage abandonné, mais il se distingue de l’orateur à la veste en cuir. Voici un Kery James à capuche, et bientôt un troisième protagoniste, portant une cravate. Les rôles sont distribués, la pièce et le beat peuvent commencer.

Une histoire collective

L’esthétique du clip emprunte à la fois à la sculpture et à l’art du tableau vivant pour dessiner les contours d’une histoire qui dépasse celle du narrateur. L’interprète se dédouble, puis se démultiplie, portant toujours les paroles de la chanson – passant ainsi du Je au Nous. Face à lui, l’homme muet en cravate connaît un traitement homologue. A son visage agité d’un rire satisfait succède bientôt une armée de clones, cette fois impassibles. C’est le Eux3 que la chanson désigne.

Ni Eux ni Nous, une poignée d’images mettent en abyme des conducteurs de caddies standardisés, aspirés de la consommation à la clochardisation. Une classe moyenne ? En tout cas, l’histoire dont il est ici question est une histoire collective, une histoire de classe.

La statuaire renforce cette lecture. Elle se trouve à mi-chemin entre néoclassicisme et réalisme socialiste – l’optimisme quant au triomphe futur du prolétariat en moins. Ce n’est pas une victoire qu’annonce le clip, mais une tragédie. L’avenir est  sombre, peint sous les traits de cet enfant aliéné dégoupillant une grenade, ou alors l’avenir est en suspens : il dépend du courage de ceux qui entendront la violente vérité du parrhèsiaste4.

Parabole des peaux de bronze

A. Meyer, Le Petit Journal, 19 août 1893.

Collective, l’histoire est aussi impersonnelle, pourtant portée par le « Je » de l’auteur-interprète. L’esthétique du clip inscrit le morceau dans l’ordre du mythe, jouant sur la tradition de l’allégorie républicaine et sur les symboles de la société industrielle. Rouages, hommes machines asservis dans un travail de force, mais aussi automates aliénés par la télévision ou manipulés tels des marionnettes dont on aperçoit les fils une fraction de secondes.

Le traitement des corps passe également par leur couleur uniforme – visages, vêtements, outils, cheveux, tout ici est de bronze. Une première interprétation consiste à lier ce choix à la portée allégorique de l’ensemble du clip. Le bronze est un métal dont on peut faire des statues, inscrivant les corps mis en scène ici dans l’histoire, voire dans la légende.

Mais le bronze a aussi des connotations tragiques marquées, associé aux armes et à la guerre. C’est le métal sonore par excellence, celui dont on fait les cloches qui sonnent le tocsin ou le glas. Dans le Dictionnaire des symboles cher à IAM5, on trouve le mythe suivant, parmi bien d’autres possibles :

D’après Hésiode, la race de bronze est terrible et puissante. L’un des derniers représentants sur terre de cette race de bronze aurait été Talos, personnage de la légende crétoise, tantôt être humain, tantôt mécanique de bronze, semblable à un robot, qui aurait été fabriqué, soit par Héphaïstos, soit par Dédale, l’ingénieur-architecte du roi Minos. Ce Talos de bronze était une créature redoutable. Il était chargé par Minos d’empêcher les étrangers d’entrer en Crète et les habitants de l’île d’en sortir6.

Les corps de la « Lettre à la République » peuvent encore être décrits d’une troisième manière. Ils enferment les protagonistes – Eux, Nous, La République – dans une même chair d’airain. Et sous le rapport particulier de l’épiderme, ce traitement les dote d’une même peau : ni blanche, ni noire : une peau de bronze. Ce n’est pas par la peau que les groupes s’opposent, mais par une relation de pouvoir, une question politique.

République ambivalente, République tiraillée, République commune

Si les paroles de Kery James peuvent résonner comme un réquisitoire à sens unique contre la République, le clip dessine une relation plus complexe entre le narrateur et celle à qui il adresse sa lettre. Entourée par deux figures de Kery James, La République se voit d’abord désignée d’un doigt qui semble accusateur, puis le mouvement de la main se retourne vers son auteur, passant de l’accusation à la relation – le lien de « votre histoire à la nôtre ». L’allégorie s’interroge, les yeux mi-clos, la main passant sur le bas du visage.

L’allégorie adopte un rire grimaçant qui évoque le rictus de l’homme en cravate, puis se retrouve enserrée de barbelés en même temps qu’un Kery James de bronze, puis hurle bientôt, entre deux classes – la République c’est Eux, mais c’est aussi Nous, et c’est autre chose encore, au bord de la folie. Les liens, pour être sordides n’en sont pas moins nombreux : l’enfant terroriste connaît lui aussi la déchéance, auréolé de revolvers et de grenades, lié par une chaîne d’esclave à l’avidité des hommes en cravates.

Kery James se tait finalement, bras ouverts, tête baissée, dans une position qui n’est pas sans évoquer la posture du crucifié. C’est le moment où le parrhèsiaste laisse à ses auditeurs le soin de juger ses paroles et, peut-être, de le condamner pour sa témérité. Les dernier mot de la lettre a été prononcé, aucune nouvelle image ne vient clore la séquence. La musique prend le relais, dans une envolée mélodique accompagnée de chœurs qui souligne la portée épique du récit. Alors que le clip rembobine, la fin est en suspens. Elle dépend du sort qui sera fait à ce qui se donne pour une parole de vérité.

  1. Dans la continuité des précédents clips que Leïla Sy a (co)réalisé pour le même artiste : Je représente, Banlieusards, Le Retour du rap français, Lettre à mon public, A l’ombre du show-bizness… []
  2. Pour l’analyse de figures allégoriques de la République au XIXe siècle, et notamment celle de A. Meyer publiée dans Le Petit Journal, cf. Michel Offerlé « Les figures du vote », Sociétés & Représentations 2/2001 (n° 12), p. 108-130. URL : www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2001-2-page-108.htm. []
  3. L’importance de l’opposition entre Eux et Nous dans nombre de chansons de rap français a été analysée par Anthony Pecqueux. Voir A. Pecqueux, Voix du rap, L’Harmattan, 2008, p.155 et suiv. []
  4. D’après Michel Foucault, le parrhèsiaste était celui qui, dans la Grèce de la démocratie athénienne, osait dire la vérité à la face du pouvoir au péril de sa vie. Voir l’article consacré à la stylistique de la « parole de vérité » dans le rap français []
  5. Le groupe a emprunte plusieurs extraits de ce livre pour composer les paroles des chansons les plus mystiques de l’album Ombre est lumière. Voire en particulier « Le Dragon », « Le Sept », etc. []
  6. Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont, 1982, p.189-149. []

La plaque et le pistolet

L’hostilité des rappeurs envers la police est un lieu commun aussi vieux que le rap lui-même. Alors que les premiers albums de rap français étaient à peine publiés, les journalistes et animateurs ironisaient déjà volontiers sur ce thème, comme dans cette émission d’A2 où, après qu’un B.Boy a dénoncé la drogue et l’intolérance, l’animateur s’adresse à lui sur un ton sarcastique :

C’est aussi paradoxal, parce que les flics sont des chieurs, ok, mais alors les flics ils luttent aussi contre la drogue. C’est le même combat. Donc rappeurs flics même combat ? Ça doit pas vous plaire ça.1

L'un des affiches du film Polisse, réalisé par Maïwenn

Dès cette époque, on trouve de multiples parodies jouant sur la figure supposée paradoxale du «flic qui rappe”  (dans la série Maguy par exemple). L’humour va changer de camps dès les années 1992-1993, avec les railleries obscènes de Brigitte (femme de flic) de Ministère AMER, puis le sarcastique Police de NTM et son introduction parodique, mettant en scène le petit Pujol et son patron. Causant la plainte de syndicats policiers, ces deux chansons ouvrent aussi le long feuilleton judiciaire qui se poursuit encore aujourd’hui, interrogeant ce qu’il est possible ou non de chanter sans tomber sous le coup de la loi.

La fin de l’année 2011 a été marquée par plusieurs initiatives qui jettent une lumière neuve sur le sujet. Polisse, c’est en effet aussi le titre d’un film dont l’acteur principal est Joeystarr, et dans lequel, contre toute attente, l’ancien rappeur de NTM incarne l’un de ces fonctionnaires.  De façon moins anecdotique, c’est aussi à l’automne que Didier Fassin a publié une enquête ethnographique sur une Brigade anti-criminalité2, les fameuses BAC qui sont devenues l’une des figures repoussoir récurrentes des chansons de rap. C’est enfin la mise en place du collectif dont le mot d’ordre est « Stop le contrôle au faciès », visant à sensibiliser l’opinion publique aux discriminations policières, et à remettre en cause les contrôles d’identité abusifs. Dans le cadre de cette campagne, le collectif présente une série de témoignages de rappeurs sur certains contrôles de police qu’ils ont subi.

Même s’il est extrêmement euphémisé dans le film de Maïwen3, l’un des enjeux communs qui se dégage de ces différentes interventions dans l’espace public pourrait être la question de l’humiliation policière. Fassin propose notamment

d’aller au-delà de la définition administrative et judiciaire [de la violence policière], laquelle conduit à condamner, au moins dans le principe, la claque, mais à ignorer, le plus souvent, l’humiliation. Dès lors, on commencerait en effet à s’interroger non pas dans les termes de ce que la police et la justice pensent des actions, mais du point de vue de la manière dont le public les vit. Cette inversion du regard ne se limiterait du reste pas aux forces de l’ordre, mais inclurait la perspective plus large de la société, c’est-à-dire la manière dont cette dernière délègue à la police, au nom de la loi, le pouvoir de traiter certaines personnes en dehors du droit, ou plutôt de manière dérogatoire au respect des droits humaines.

[…] Si, dans mes observations, les scènes de brutalité étaient donc exceptionnelles, les scènes d’humiliation étaient en revanche tout à fait communes. Elles se produisaient quotidiennement dans la rue à l’occasion des contrôles d’identité et des fouilles à corps ou des interpellations avec menottage non justifié, au commissariat pendant l’interrogatoire ou dans le local de détention, et même dans le véhicule qui ramenait les individus arrêtés.4

Les débats autour du livre de Fassin ont été nombreux, interrogeant notamment le caractère généralisable de l’observation locale faite par le chercheur5. Mais cette question de la prise en compte de la façon dont les personnes qui subissent le contrôle policier, particulièrement intense sur certains territoires et certains groupes, reste peu discutée.

Or il me semble que l’humiliation subie dans les interactions avec la police, qu’elle ait été vécue, qu’elle ait été rapportée ou qu’elle soit imaginée, est la matière première de la profusion créatrice autour du thème de « la police » dans le rap6 : dénonciation et sarcasmes comme chez NTM, fantasmes de renversement de l’humiliation, retranscrite dans ce que le groupe imagine être le plus sensible point d’honneur policier – la virilité, indignations envers les abus des hommes en bleus, rêves d’une possible réponse aux humiliations, par les poings comme chez KDD ou par les mots comme chez Psy-4 de la Rime – dans des situations où l’asymétrie rend cette option illusoire. La police a pour elle de façon quasi unilatérale le droit7 et la force,  « la plaque et le pistolet », résume KDD dans Qui tu es :


KDD-Qui Tu Es par sequestro

La chanson Justicier des Psy-4 de la Rime est intéressante elle aussi, car elle reprend le jeu habituel dans nombre de raps consistant à mettre en scène des fantasmes de vengeance tout en l’enchâssant dans un propos qui se veut plus pédagogique – «j’suis pas là pour faire d’la démago / beaucoup de flics font bien leur taf mais d’autres mettent nos blocs sous embargo ».

Elle a trouvé un nouvel écho à l’occasion de la campagne du collectif Contre le contrôle au faciès. L’un des premiers rappeurs à témoigner de l’une de ses mauvaises expériences de contrôle policier est en effet Soprano, rappeurs au sein du groupe Psy-4 de la Rime, et le récit qu’il propose présente de nombreuses affinités avec la saynète centrale du morceau Justicier. C’est l’occasion d’observer la façon dont une expérience peut devenir une chanson.

  1. Extrait de l’émission Une fois par jour du 23 novembre 1990, diffusée sur A2 à partir de 18h30 []
  2. « La première BAC fut créée en 1971 à Paris par le commissaire Robert Broussard. […] Ce n’est cependant qu’au milieu des années 1990 que cette structure est devenue ce qu’elle est aujourd’hui, c’est-à-dire une brigade de policiers généralement en civil intervenant sur tout le territoire national mais essentiellement dans les agglomérations où existent des ZUS. Elle est donc la seule unité des forces de l’ordre entièrement pensée pour et principalement dédiée à la police des quartiers en difficulté. La BAC de nuit a été créée en 1994 et la BAC de jour en 1996, au moment où les questions de sécurité publique ont été redéfinies par Charles Pasqua, alors ministre de l’Intérieur. » (Didier Fassin, La force de l’ordre, Seuil, p.91 []
  3. Je pense en particulier à la scène de bouclage massif d’un camps que l’on suppose être de Roms, et à l’hostilité que manifeste alors le policier incarné par Joeystarr à l’encontre de la photographe jouée par Maïwen. Est-ce vraiment l’indécence du voyeurisme de l’objectif photographique qui est alors en cause, ou l’intuition qu’un tel déploiement de force, qu’il soit justifié ou non, a aussi des effets symboliques eux-mêmes violents ? []
  4. D. Fassin, La Force de l’ordre, op. cit., p.197-201. []
  5. Voir notamment les discussions de Fabien Jobard et la réponse de l’auteur, ou celle de Laurent Mucchielli []
  6. Il faudrait ajouter à l’humiliation la question de l’arbitraire, qui lui est intimement liée, mais dont le paradigme est celui du meurtre policier, évoqué de L’Etat assassine du groupe Assassin à 1001 vies de Lino. Sur ce point, on peut lire le texte récemment publié par Pierre Tévanian à l’occasion de la comparution prochaine des policiers responsables de la mort de Hakim Ajimi. []
  7. « Comme me l’affirmaient donc, non sans réalisme, les policiers, « théoriquement, on doit obéir à des règles précises, mais pratiquement, le Code de procédure pénale nous permet de faire ce qu’on veut ». Ce n’était pas tout à fait vrai cependant, le Conseil constitutionnel ayant rappelé qu’il revenait à l’autorité judiciaire, en l’occurrence le juge des libertés et de la détention, de s’assurer de la légalité des contrôlés d’identité […]. Mais les gardiens de la paix ne se souciaient guère de ce type de mise en garde, au demeurant sans conséquence pratique, et exerçaient de manière discrétionnaire ce qu’ils considéraient comme la base de leur activité : le contrôle d’identité. » D. Fassin, op. cit., p.143-144 []

Qu’y a-t-il dans un nom ? Zulu Nation et médias français

Le film Zulu, sorti en 1964, aurait inspiré le nom de l'association à Afrika Bambaataa, son fondateur.

J’ai été contacté en fin de semaine dernière par un journaliste de Slate.fr qui souhaitait des informations sur la Zulu Nation, à l’occasion du 38e anniversaire de cette association. Je n’ai jamais travaillé directement sur la Zulu Nation en France, mais son histoire est intimement liée à celle du rap. J’ai donc pu partager quelques éléments (et beaucoup de « je ne sais pas ») avec mon interlocuteur, et notamment revenir sur l’une des séquences qui m’a le plus intéressées lorsque je consultais les archives de l’INA en quête des premières émissions à évoquer l’existence du rap français.

Une émission comme tant d’autres…

Cette séquence se déroule en deuxième partie de soirée, le 16 novembre 19901 sur une chaîne que l’on appelle pas encore France 3. Sur le plateau, une palette variée d’invités, dont je ne mentionne que quelques noms : Kool Shen et Joeystarr2, Sear3, Patrick Louis, et bien sûr l’animatrice, Christine Bravo. Dans cette émissions typique des talk-shows de l’époque, les participants sont disséminés sur un plateau évoquant un café-théâtre. Réunis par groupes de deux ou trois autour de tables dans une lumière tamisée, ils ne vont pourtant pas assister à un spectacle, mais débattre. L’animatrice introduit l’émission :

Alors cette semaine à l’occasion des manifestations lycéennes on a beaucoup entendu parlé des casseurs de banlieues, alors ça tombe bien, en banlieue, on va y aller, je vous y emmène tout de suite, on va essayer de savoir s’il y a une culture banlieue […].

L’entrée en matière confirme ce que suggérait le dispositif : art, culture, problèmes publics, débats et exhibition exotique sont livrés ensemble, le mélange des genres est ici la règle.

La scène qui m’intéresse particulièrement se déroule plus d’une demi-heure après le début de l’émission. Alors que les débats ont déjà été houleux. Christine Bravo présente Patrick Louis et son livre, co-écrit avec Laurent Prinaz :  Skinheads, taggers, zulus & co4. Dès les premiers mots de l’animatrice, l’agitation est perceptible au sein du public présent sur le plateau, et composé de nombreux proches du groupe NTM ou de l’activiste hip hop Sear.

- C. Bravo, à Patrick Louis : Alors c’est vrai que… moi j’ai bien lu votre livre, il faut vraiment l’avoir lu et quasiment l’avoir appris par cœur pour s’y retrouver entre les skins, les Zulus qui sont pas des Zoulous5… Alors, Norm… il est cité dans votre livre ?
– P. Louis : Oui, tout à fait, c’est un de mes intervenants du livre.
– C. Bravo, se tournant vers Norm, qui est présent sur le plateau : Vous êtes zoulou ?
– Norm, après un soupire et une hésitation : zoulou, non…
– C. Bravo : Arrêtez de dire que vous êtes pas zulu, parce que moi je lis…
– P. Louis, en même temps : …mais si, Norm… tu es zoulou…
– C. Bravo : …que vous êtes zoulou, après vous me dites que non.

Quand ceux qui devaient porter un nom se dérobent

Le rapport de force s’engage entre Norm, invité au titre de sa participation au livre de P. Louis, l’animatrice, dont l’un des invités fait soudainement faux-bond, et l’auteur du livre, dont l’autorité est soudain mise à mal par l’indiscipline de son « informateur ». Mais Norm n’est pas seul. Sur le plateau, dans le public, le brouhaha augmente sensiblement.

- Norm : Non, je suis pas zoulou, je suis un B.Boy, c’est tout.
– C. Bravo : Quoi ? un quoi ?
– Norm : Un B.Boy.
– C. Bravo : Vous mettez plus prêt le micro, et vous nous dites ce que c’est un B.Boy.
– Norm : Plus prêt le micro… j’ai pas l’habitude d’un rappeur comme NTM… Mais bon, moi… zoulou, je me considère pas en tant que tel, j’ai des appartenances, bon, le mouvement rap me plaît… ça fait un bout de temps que je suis là-dedans, mais l’étiquette zoulou, c’est une étiquette, me convient pas.

Patrick Louis tente une médiation – reprenant une définition à deux niveaux qu’il mobilisait également dans son livre.

- P. Louis : Y a une distinction, y a deux types de Zoulou…
– Norm : Non, mais c’est pas une question de distinction… on est pas des étiquettes.
– Sear, depuis le public, qui s’est procuré un micro : C’est quoi votre définition d’un Zoulou ?
– P. Louis : Non, mais la définition d’un Zulu écrit “u”, écrit z.u.l.u., c’est quelqu’un qui respecte les règles…
– Sear qui n’a plus de micro crie par dessus P. Louis : Non, mais y en a qu’une !
– P. Louis: …de la Nation Zulu.
– Norm, reprenant l’argument de Sear : Y en a qu’une.
– Sear : Y en a qu’une, je veux la votre.

En 1878, alors que l'Angleterre envahit l'Afrique du Sud, des « Zoulous » sont exhibés aux Folies-Bergères.

La séquence est très riche pour l’analyse. On pourrait décrire la dynamique des échanges en plateau et le renversement de la charge de la question que cette dynamique rend possible. Il y  aussi, en filigrane, toute l’histoire des usages sociaux du terme « Zoulou », qui sédimente au moins depuis la fin du XIXe siècle un imaginaire colonial. On pourrait encore revenir sur comment la presse française , à la fin des années 1980, est amenée à qualifier de « Zoulous » un certain nombre de personnes supposées engagées dans des bandes délinquantes. Mais le point auquel je voudrais consacrer quelques lignes est l’enjeu qui apparaît ici autour de la capacité de définir autrui et de se définir soi-même.

Journalistes (et chercheurs) face à la capacité de nommer autrui

Les sociologues américains Everett et Helen Hughes soulignaient, dans un autre contexte, l’importance de savoir « qui a le pouvoir de nommer »6 C’est un problème de cet ordre qui se joue sur le plateau de « Mille Bravos », et dans la plupart des productions médiatiques qui mobilisent des groupes disposant d’une inégale latitude pour imposer le nom qu’ils souhaitent porter, et ce qu’il y a dans ce nom.

Norm, bientôt soutenu par Sear, conteste la légitimité de l’opération de désignation de Patrick Louis. Le choix, en situation, d’abandonner le terme Zulu, est déjà un aveu de faiblesse. Il s’agit d’abandonner un nom par lequel il se définissait, et dont il a perdu le contrôle. Mais depuis cette position de faiblesse, les deux invités vont pouvoir dans une certaine mesure opérer un coup de force déstabilisant sinon le dispositif de l’émission7, du moins une partie de son déroulement. La contestation se joue à un double niveau : d’abord le mot lui-même  – zulu / zoulou – est refusé par celui qui devait le porter, ensuite le sens du mot pour Patrick Louis (et implicitement, pour Christine Bravo) est mis en question. Le même mot, dans la bouche des uns et des autres, pourrait ne pas avoir le même sens, et ce au-delà même des malentendus que Patrick Louis tente de prévenir en explicitant les deux graphies possibles du terme.

La Zulu Nation fête son 38e anniversaire

C’est que sous la plume de journalistes comme Patrick Louis ou d’animatrices comme Christine Bravo, à cette époque, le terme Zulu n’intervient que dans un contexte bien précis : celui où il est question de bandes délinquantes, volontiers qualifiés de zoulous. Mais ces liens n’existent-ils pas ? D’anciens Zulus n’ont-ils pas abandonnés le pacifisme revendiqué par l’association ? Certains Zulus ne commettraient-ils pas des délits ? Là n’est pas la question.

La tonalité particulière que le mot Zulu prend sous la plume de Patrick Louis ou dans la bouche de Christine Bravo, même lorsqu’il est formellement défini comme les principaux intéressés l’entendent, vient de ce qu’il n’est jamais invoqué que lorsqu’il est question de délinquance. Hors des faits divers, l’intérêt médiatique est nul. Patrick Louis peut donc bien faire preuve de rigueur lorsqu’il distingue la figure du Zulu de celle du Zoulou, et les liens complexes entre les deux8. Il manque un rouage essentiel à son analyse de la Zulu Nation : le cercle, vicieux ou vertueux, qui lie le  nom de cette association  (et de bien d’autres) à l’espace médiatique, capable d’imposer ce qu’il y a dans son nom en fonction de son agenda propre, ou de la maintenir dans une invisibilité publique quasi complète.

La célébration du 38e anniversaire de la Zulu Nation sera au moins l’occasion d’en parler – un peu – autrement.

  1. Dans l’émission « Mille Bravos », réalisée par Serge Moati, présentée par Christine Bravo et diffusée sur FR3 à partir de 23h. []
  2. Les deux membres du groupe NTM, accompagné de leur DJ d’alors, DJS. []
  3. Créateur du fanzine hip hop Get Busy. []
  4. 1991, Éd. La Table ronde. []
  5. Pour respecter les ambiguïtés d’une séquence qui se joue à l’oral, il faudrait systématiquement utiliser la retranscription phonétique du terme, /zu.lu/, Zulu, Zoulou et zoulou étant dans le contexte de l’émission des homonymes parfaits. []
  6. E. & H Hughes, Where people meet. Racial and ethnic frontiers, chap. 9, « What’s in a Name », Greenwood Press, 1952, p.140. []
  7. Le paradoxe est que, en déstabilisant ponctuellement Christine Bravo, Norm et Sear alimentent l’une des finalités centrales de ce type d’émission : créer du spectacle. Les invités peuvent donc s’entre-déchirer, et la figure médiatrice de l’animatrice peut elle-même être, légèrement, égratignée : l’essentiel du dispositif, destiné à capter une audience par la promesse du dissensus, est préservé. []
  8. Voir dans son livre p. 175 et suiv. []

Au banc des accusés, le rap en procès

En juin dernier, Anthony Pecqueux, Djohar Sidhoum-Rahal1 et moi-même intervenions à la bibliothèque de l’Alacazar de Marseille autour d’un thème de recherche commun : les procès faits aux rappeurs, au sens propre comme au sens figuré. La condamnation il y a quelques jours de Youssoupha par la 17e chambre du tribunal correctionnel de Paris illustre le thème.

À l’occasion de cette conférence, LaProvence.com a proposé à Anthony et moi un chat avec les internautes. L’exercice ne se déroulerait pas en direct, avec une pluie de questions venant en tous sens. Il s’agissait en fait d’une sélection d’une dizaine de questions réalisée par l’équipe du site, pour laquelle nous disposions d’une journée pour répondre, soit le temps, par exemple, de nous concerter… Exercice nouveau pour tous les deux, mais plutôt intéressant, notamment par la confrontation directe à des questions telles qu’elle se formulent dans les discussions ordinaires, et par la brièveté des réponses attendues.

richman13127. Bonjour , le rap ce n’est pas de la musique , c’est pour moi un appel a la haine de notre société , des forces de l’ordre , des minorités et le non respect total des femmes . Qu’en pensez vous ? merci pour votre réponse.

Il est difficile de soutenir que le rap n’est pas de la musique – sinon pour appeler « bruit » une musique que l’on n’apprécie pas. Le rap est un genre musical varié, dans lequel on trouve des œuvres dont les prises de positions esthétiques et politiques ne sont pas toutes les mêmes. Si votre question vise à contester la légitimité du rap comme “art”, libre à vous – mais la majorité des rappeurs et des amateurs de rap conçoivent bel et bien ce genre comme une forme artistique, avec ce que cela implique d’élaboration esthétique, d’expérimentation formelle, de travail expressif – et aussi de diversité dans le talent des différents artistes.

Extrait du clip de Youssoupha Menace de mort (2011)

Vic. Incitation à la haine, refus de l’autorité, argent facile, sexisme, racisme, intégrisme, homophobie etc… Le Rap pour exister a t’il vraiment besoin de faire l’apologie des travers les plus négatifs de l’etre humain ?

Le rap fait moins l’apologie qu’il ne dépeint ces “travers” (éventuellement en mettant en scène des tentations, dilemmes, fantasmes, etc.). La palette des émotions humaines que les pratiques artistiques explorent ne se résume pas à l’amour et à la sérénité. Si la critique des institutions est fréquente dans les chansons de rap en France, l’apologie de l’argent facile est loin d’être dominante, et le soupçon de chansons intégristes ou racistes relève souvent du procès d’intention. Le sexisme et l’homophobie larvée ou explicite de la majorité des chansons sont réels, et appellent la critique – mais c’est moins une singularité du genre rap qu’un trait de l’ensemble de notre société, comme de récentes déclarations d’hommes politiques en témoignent.

Marseyye. Aux USA, des groupes de rap ont-ils aussi été condamnés ou bien mis à l’index pour des textes homophobes comme Sexion d’assaut ?

La situation aux USA est largement déterminée par l’existence du 1er Amendement de la Constitution qui déclare inviolable la liberté d’expression, de parole. Cela n’empêche pas cet amendement d’être toujours l’objet d’interprétations diverses, et certains rappeurs d’être poursuivis en justice voire condamnés (notamment le groupe 2 Live Crew en 1990). Cela a surtout conduit à l’apposition systématique sur les disques de rap de l’autocollant « Parental advisory: explicit content ».

Concernant l’homophobie plus précisément, le rappeur Eminem a longtemps été décrié à la fin des années 1990 pour l’utilisation fréquente d’injures à caractère homophobe; il les a d’ailleurs progressivement retirées de son vocabulaire. Ce sont surtout des artistes de raggamuffin comme Sizzla ou Capleton qui sont pointés pour leurs postures ouvertement homophobes (de nombreux concerts annulés).

alexandrie. Certains politiques (essentiellement UMP) ne servent-ils pas des textes violents de certains groupes de rappeurs pour leur propre propagande politique ?

Extrait du clip de Youssoupha Menace de mort (2011)

Dans certains cas, comme lorsque Nicolas Sarkozy, alors ministre de l’Intérieur, a jeté l’opprobre sur le groupe Sniper, il s’agit clairement d’une manœuvre politicienne. Mais dans ce cas comme dans d’autres, on ne peut réduire ces actions à de la propagande : elles s’inscrivent dans un agenda politique moraliste et nationaliste plus vaste, qui fait partie du socle des convictions de certains hommes politiques de droite. Certains souhaitent ainsi multiplier les poursuites judiciaires, et durcir la législation sur la liberté d’expression.

badaboum. Quand le rappeur Orelsan se met dans le personnage d’un type qui bat sa femme à travers l’un de ses textes et que certaines villes le condamnent en annulant ses concerts, qui va trop loin dans la bêtise ?

On pourrait être tenté de répondre: la mairie qui retire le disque d’Orelsan de ses médiathèques alors que le disque ne contient pas les chansons en question… C’est arrivé à Paris en 2009. La question est bien entendu plus complexe que cela ; notamment, dans la façon dont vous la formulez (« se met dans le personnage… »), vous adoptez déjà un point de vue, qui est celui de la mise à distance des propos tenus dans la chanson par le biais de la fiction. Or, tous les auditeurs ne sont pas prêts à reconnaître cette mise à distance – en tous cas ne l’ont pas été dans le cas d’Orelsan.

petrus13. Quel est le public des groupes de raps aux textes les plus violents ? Essentiellement des personnes des banlieues difficiles ou alors s’agit-il de fans de tout horizon ?

Si l’on en croit la dernière enquête du ministère de la Culture sur les pratiques culturelles des Français, publiée en 2008, les amateurs de rap viennent de tous horizons, même si l’on peut relever une sur-représentation des milieux populaires (19% des ouvriers en écoutent souvent contre 10% des cadres et professions intellectuelles supérieures), des hommes (19% contre 11% des femmes – ce qui fait tout de même plus d’un tiers du public du rap) et surtout des jeunes (plus de 40% des moins de 25 ans contre moins de 10% des plus de 44 ans). Au sein du genre rap, il n’y a pas un groupe d’artistes particulier dont on pourrait dire qu’il est “le plus violent”. Les groupes de rap qui ont fait l’objet de controverses ont des publics différents, et toujours socialement diversifiés (Akhenaton, NTM, Sniper, La Rumeur, Mr R, Orelsan, Sexion d’Assaut…).

rififi. Le rap crée-t-il le même type de polémique (anti-flic, misogynie,…) dans le reste de l’Europe. Ou bien est-ce un épiphénomène français ?

Comme nous venons de le dire à propos des USA, la législation n’est pas la même partout, notamment à propos de la licence vis-à-vis des symboles d’une République ou d’un Etat (hymne national, drapeau, etc.). L’an dernier, un rappeur belge avait provoqué le même type de débats qu’en France pour avoir proféré dans une chanson: “J’épouserai le Maroc après avoir baisé la Belgique”. Dans un autre registre, il y a quelques mois, juste avant d’hériter de la présidence de l’Union Européenne, le gouvernement hongrois s’en est pris à une radio associative qui avait diffusé deux chansons du rappeur américain Ice-T avant 21h. On voit donc que même si les contextes législatifs varient d’un pays à l’autre, même si le rap y est diversement présent également, des polémiques et des procès peuvent émerger.

averell. Certains rappeurs ne cherchent-ils pas justement à être stigmatisés pour obtenir une aura supplémentaire, une notoriété qui leur permet de sortir du lot ?

C’est une possibilité que l’on ne peut exclure. En tout cas, le monde du rap est sujet à des formes de surenchère dans l’outrance qui reposent notamment sur certaines conventions artistiques : un exercice de style comme l’egotrip (auto-glorification de soi volontairement démesurée) ou la figure imposée de la punchline (phrase choc) contribuent notamment à radicaliser des paroles que d’autres genres musicaux traiteraient plus volontiers par l’euphémisme. Comme dans d’autres univers sociaux, il est possible que certains artistes (ou aspirants artistes) cherchent à attirer l’attention en suscitant un succès de scandale. Le calcul n’est pas forcément judicieux. Aucun groupe de rap reconnu, ne serait-ce qu’au sein du monde du rap, n’a jusqu’à présent obtenu de réelle reconnaissance principalement grâce à un scandale ou des démêlés judiciaires. Les procès sont coûteux en temps et en argent (quelle qu’en soit l’issue), et les refus ou déprogrammations de concerts ne servent ni la notoriété, ni le succès…

Extrait du clip de Youssoupha Menace de mort (2011)

Caribo. Est-ce une aberration d’autoriser l’exposition de Piss Christ à Avignon pour ensuite condamner certains propos dans les textes des rappeurs ? L’art n’est-il justement pas l’espace du débordement possible (et même vital) où les limites imposées par la loi, la “morale” doivent exploser l’espace d’une oeuvre ?

Effectivement, de nombreux artistes (musiciens, photographes, romanciers, peintres…) ont utilisé et utilisent encore leur art pour questionner les limites, de la loi, de la morale, de la politique, etc. Dès lors, ce sont précisément les débats qu’ils provoquent qui sont intéressants à scruter dans la mesure où ils contribuent à nous informer sur l’état de nos sociétés vis-à-vis de ces questions. Quand il est question non plus de débats, mais de destructions d’œuvres comme à Avignon, cela devient nettement moins intéressant…

grouchomarx. Peut-on faire un lien entre les groupes Punks (Sex pistols) des années 80 et le Rap aujourd’hui ? Est-ce le même genre de provocations ?

Plutôt qu’un lien direct, il faut comprendre que ces cultures musicales ont au moins en commun un même principe de base, celui du Do It Yourself (DIY): c’est-à-dire de chercher à développer des pratiques musicales sans long apprentissage formel préalable ni de lourd investissements économiques. Répéter avec son groupe de rock punk depuis son garage dans les années 1970, faire un disque de rap depuis sa MJC voire son home-studio dans les années 1990.

En France, on peut signaler les différents projets du groupe de rock expérimental Zone Libre avec des rappeurs (Casey, Hamé, Bjames), qui ont abouti à deux disques et de nombreux concerts où la radicalité des deux cultures musicales offre un mélange (jusque dans les publics) très intéressant.

  1. Juriste et co-auteur de l’album Identité en crescendo avec Rocé []

Danser à Paris dans les années 1970-80

En matière de pratiques culturelles, le développement de la fréquentation des discothèques est sans doute l’évolution la plus notable, à la fin des années 1970, et elle passe totalement inaperçue des radars macro-sociologiques de l’époque, notamment des enquêtes sur les pratiques culturelles des Français. On peut y voir une confirmation de ce constat, formulé par Olivier Donnat et Augustin Girard :

Tout ce qui est réaction prometteuses, brèche à travers les inerties et les déterminants passés, innovation porteuse d’avenir, et qui est peut-être le plus important pour imaginer des politiques futures, s’écoule sans laisser de traces à travers les grosses mailles de ce type d’enquête1.

Absente de l’enquête de 1973, mais aussi de celle de 1981, la « sortie en boîte » est prise en compte pour la première fois en 1989, dans la catégorie « fréquentation des spectacles ». Elle apparaît alors immédiatement comme une pratique très répandue : 55% des Français y sont allés au moins une fois dans leur vie (80% des moins de 35 ans), et pour le quart de Français qui y sont allés dans l’année, c’est la deuxième pratique la plus fréquente, juste après les sorties au restaurant, et devant le cinéma ou le bal public.

Une cartographie de la fête à Paris

Ces nouveaux lieux d’expérience de la musique et de la danse jouent un rôle important dans le développement des nouveaux courants musicaux de l’époque – soul, funk, punk, disco, new wave, et à partir de la toute fin des années 1970, rap.Voir par exemple le témoignage de Bernard Bacos, auteur d’un site consacré au « Paris branché des années 70 », et à l’époque noctambule :

Le premier disque de rap que j’ai entendu, en dehors des Last Poets en 69, c’était ‘Rappers’delight’ par Sugar Hill Gang et je me souviens que c’était à l’ouverture de la Main Jaune en 79, une boîte porte de Champerret où on dansait en rollers skate2

À l’aide de quelques ouvrages témoignant de l’époque, j’ai tenté de recenser quelques uns des lieux de danse au tournant des années 1980, et  notamment ces premières discothèques qui se multiplient alors à Paris et sa proche banlieue. Évidemment, toutes n’avaient pas le même concept, ne passaient pas la même musique, et n’acceptaient pas les mêmes clientèles…


Afficher Danser à Paris de 1975 à 1985 sur une carte plus grande

Sur cette carte (à compléter ! chercheur-e-s, clubbers ou amateur-e-s, n’hésitez pas à apporter des précisions…) :

  • Des dancings ouverts dès les années 1930, et encore en activité dans les années 1970 : la Coupole, le Kiss Club, le Balajo ;
  • des clubs « sélect » créé au tournant des années 1960 (Régine, Castel, New Jimmy’s) ;
  • quelques night-clubs des années 1960-1970 comme la Locomotive (1960), la Bohême (attestée dès 1964), le Bus Palladium (créé en 1965), le Tour Club (1966), le Gibus (1967), le Sept (1968), la Casita (1970), le Nuage, le Club 18, le Scaramouche, le Bronx (qui ouvrent tous les quatre vers 1970), le Whisky à gogo (1972), le Colony (1973), l’Émeraude (créé au milieu des années 1970), Le Rocco Club (1974), l’Élysée-Matignon (1977) ;
  • les premières grandes discothèques : le Memphis (1968), le Chalet du Lac (dancing dès les années 1950 qui devient discothèque en 1973), la Main bleue (1976), le Palace, les Bains-Douches et la Scala (1978), la Main jaune (1979), le Pacific (1980), le BH et l’Opéra Night (créés en 1981), le Midnight Express (1982) ;
  • d’autres clubs ou boîtes de nuit, plus petites : le Rose Bonbon (1978), le Broad (1980 ?), le Tango (renouvelé par Serge Krüger à pratir de 1981), le Garage, le Haute Tension, le Ring, les 120 nuits (1983), le Soleil noir (1984) ;
  • et quelques autres dont je ne connais pas la date de création (le Black & White, le Régis’kaïa, le Madras Club, le Flash Back, le Keur Samba, le Bataclan, l’Apoplexy, le Rex Club, le Rayon Vert, le Safari Club, le Shirley, le Roméo Club, le Stadium…)

Des lieux dont je n’ai pas retrouvé l’adresse :  le Club d’O, le Toppers (sans doute vers Montparnasse), le Milord Mot, le Week-End, l’Observatoire, le Club 78, le Black Sugar, le Galaxie, le Navy, l’Addison Square Garden…

Sources :

  • José-Louis Boquet, Philippe Pierre-Adolphe, Rap ta France, Flammarion, 1998.
  • Daniel Garcia, Les années Palace, Flammarion, 1999
  • Alain Pacadis, Nightclubbing, Denoël, 2005
  • Vincent Sermet, Les musiques soul et funk, L’Harmattan, 2008
  • Bernard Bacos, Le Paris branché des années 1970, site web : http://paris70.free.fr/index.htm (consulté en sept. 2011)
  • Site l’Hexagone Gay, http://www.hexagonegay.com/region/paris80-discotheques.html (consulté en sept. 2011)

Crédit de l’image à la une : « Disco light » (cc-by-sa) Martin Fisch

  1. Nouvelle enquête sur les pratiques culturelles des Français en 1989, La Documentation Française, 1990, p. 9 []
  2. Réponse de B. Bacos à une question notée dans l’ancien livre d’or de son site. Consulté en sept. 2011. []