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Le deuxième marché mondial… vraiment ?

Bluff vaguement cocardier, ou fierté légitime ? C’est en tout cas une affirmation qui circule depuis quinze ans. La France serait « le deuxième marché mondial du rap ». Accroche facile pour justifier un papier ou amorcer une émission, à la fois pas vraiment improbable1 et subtilement biaisé2, ce lieu commun devient un bourbier lorsqu’on le voit répété dans des travaux scientifiques. Un sorte de piège à chercheur pressé de remplir un trou logique pour lequel des données fiables font défaut. Car qui a jamais prouvé cette pseudo statistique assénée comme une évidence ? A défaut de preuve définitive, essayons de rassembler quelques indices.

Poids lourd et poids mouche

Dire que la France est le deuxième plus gros marché discographique de rap, c’est le rapprocher, implicitement, du marché des Etats-Unis. Or les ordres de grandeur sont Continue la lecture

  1. La France est le cinquième marché discographique mondial depuis plusieurs décennies,  et le rap y a rencontré un succès important. []
  2. Il y a beaucoup plus de sens à rapprocher le marché français des marchés allemand ou britannique que du marché américain, comme on le verra plus bas. []

Sadek 1, Manuel Valls 0

J’hésitais à revenir sur la récente déclaration du ministre de l’Intérieur, celui-là même qui comptait, soucieux, les « blancos » de sa commune lorsqu’il n’était pas encore ministre. Interpelé à l’Assemblée par une sénatrice qui radote, il a ajouté son nom à la longue liste des députés et ministres qui, depuis le début des années 2000, instrumentalisent le rap pour satisfaire leur politique de la posture médiatique (voir ici, et aussi ).

Finalement, je me contenterai pour l’instant de reproduire la réponse formulée par le rappeur Sadek, interpelé sur ce sujet lors de l’occasion de la journée Ca rappe à la fac :

Dans les années 1980 ou 1990, je sais pas, j’étais pas né de toute façon, ils mettaient le rap en avant dans les médias parce que pour eux, prendre des espaces publicitaires, c’était des trucs qui plaisaient aux jeunes, et ils auraient jamais pensé que ça deviendrait un mouvement. Et maintenant, au jour d’aujourd’hui, c’est un mouvement et faut pas oublier quand on parle de rap, le truc c’est quoi ? Avant tout c’est un mouvement artistique. C’est-à-dire qu’il faut qu’ils arrêtent de voir nos textes comme si c’était des appels au meurtre ou je sais pas quoi. Moi quand je vois un film de Quentin Tarantino, je sors pas avec une kalash dans la rue. C’est exactement la même chose.

Pour moi la vulgarité par exemple, je vais te le dire clairement, quand tu es vulgaire, y a une certaine frénésie, une énergie que tu ne pas pas retrouver dans un discours bien-pensant et soutenu. Excusez-moi de ce que je vais dire, mais si je te dis : « Nique ta mère ! », ça a plus d’impact que : « Tu peux bouger d’ici, s’il te plaît ? » C’est archi important de pas travestir cette vulgarité parce qu’elle nous est propre.

Et même, les trucs qu’il y a contre l’État, ou quoi, au bout d’un moment, faut pas analyser nos textes en se disant : « han, ils vont loin », où quoi. C’est : « Pourquoi ils vont loin ? » Parce que quelque part on soulève des problèmes qui nous sont propres. Et ces problèmes, on dit que le rap c’est un éternel recommencement, qu’on répète toujours les mêmes choses, mais parce que les problèmes sont toujours les mêmes, ils ne changent pas. Nous on est obligé de parler de ce qu’on connaît.

Maintenant, ça reste de l’artistique, et c’est pas parce que… tu étais dans ta chambre, tu as écris un texte, tu étais zehef toute la journée, tu étais énervé du matin au soir, et ça reste simplement des moments de vie qui sont synthétisés sur trois minutes, et il faut qu’on les accepte comme tels. Faut pas les prendre comme si… j’ai fait un texte et il est éternel et c’est comme ça que je pense tous les jours. Moi j’ai fait des textes très violents, comme « 4 sorties de flow », pour ceux qui connaissent, qui sont des textes qui traitent de la vie de la cité, et qui… quand je les écris, je me dégoûte. Tu vois ce que je veux dire ? Mais c’est à ce moment-là, et c’est tout. Et après ils restent synthétisés dans le temps. Et donc il faut les accepter comme tel, comme des œuvres d’art, rien d’autre. Faut pas voir ça autrement.

 

arméerusse

Rap west coast : entre Fécamp et Bolbec (1)

L’Île-de-France et Marseille ont longtemps monopolisé le paysage médiatique du rap français. Pourtant, au moins depuis la diffusion nationale de « H.IP. H.O.P. » sur TF1 en 1984, il y a toujours eu des amateurs de hip hop et des rappeurs amateurs dans la plupart des villes de France. Presque trente ans après l’émission de Sidney, le label Din Record a définitivement mis Le Havre sur la carte du rap français médiatisé.

Mais à quelques kilomètres du Havre, du côté de Fécamp (20 000 habitants) et de Bolbec (12 000 habitants), le rap est aussi bel et bien présent. Ni en matière de pratique, ni a fortiori en matière d’écoute, le rap n’est réservé aux grandes métropoles. Emeric Baron et Hugues Pineau, deux étudiants en sociologie à Paris VIII ont réalisé un mémoire sur le sujet1, dont voici quelques résultats. Premier volet, les amateurs de rap.

Les auditeurs de rap en France

Les enquêtes du ministère de la Culture sur les pratiques culturelles des Français comme la recherche menée par Stéphanie Molinéro montrent que l’écoute du rap est particulièrement présente chez les jeunes générations (plus de 40% chez les 15-25 ans, 20% chez les 25-35 ans). Si elle caractérise particulièrement les jeunes hommes (44% des hommes de 15 à 30 ans), un nombre significatif de jeunes femmes en écoutent (29% des femmes de 15 à 30 ans).

CC by-nc-sa ©Amir Kuckovic 2010

La majorité des auditeurs de rap étant lycéens ou étudiants, il faut se tourner vers le ménage dont ils dépendent pour les situer socialement. Les auditeurs de rap sont plus nombreux en milieu populaire – 18% des personnes dont le  chef de ménage dont est ouvrier écoute du rap. Mais ils sont bien présents dans toutes les classes sociales – et représentent par exemple 9% des personnes dont le chef de ménage est cadre ou engagé dans une profession intellectuelle supérieure. Mais vue l’importance de la variable d’âge dans la répartition des goûts musicaux, cet indicateur demeure grossier.

Les goûts musicaux des lycéens de Fécamp

L’enquête de Baron & Pineau a été réalisée par questionnaire dans deux lycées – l’un public, et l’autre privé catholique. Sans surprise, le recrutement social du lycée privé se fait dans des milieux plus favorisés2  que dans le lycée public (42% d’ouvriers et d’employés contre 10% dans le privé).

Au total, 380 personnes ont répondu au questionnaire, portant à la fois sur les pratiques et goûts musicaux dans leurs ensemble et sur le rap plus particulièrement. En rapprochant le profil sociologiques des personnes ayant répondu au questionnaire de celui des lycéens de ces trois établissements dans leur ensemble, peu de biais apparaissent. La proportion d’hommes et de femmes et respectée, la répartition socio-professionnelle aussi. On note une légère sous-représentation des lycéens dans des filières technologiques ou professionnelles, qui représentent 27% des effectifs des lycées étudiés mais seulement 20% des questionnaires recueillis.

La génération 2010-2011 des lycéens de Fécamp a passé le cap du numérique. Internet est le premier média d’écoute musicale (87% des lycéens), devant la télévision (77%) et la radio (65%). La moitié à peine des lycéens étudiés utilise toujours des CDs – 88% des mp3.

Dans l’ensemble, on note peu de différences entre ces lycéens de Fécamp et les 15-20 ans de l’enquête du ministère de la Culture en 2008. Dans les deux cas, les genres musicaux préférés sont le R&B, le rock et le rap – dans une proportion similaire : environ 15% pour chacun de ces styles musicaux. Comme à l’échelle nationale, jazz et classique emportent moins de 1% des préférences.

Les lycéens amateurs de rap à Fécamp

Centrée sur les lycéens, l’enquête de Baron & Pineau permet de préciser l’hétérogénéité sociale des publics du rap à Fécamp. Comme à l’échelle nationale, les lycéens issus de milieux populaires (ouvriers, employés) écoutent plus souvent du rap que ceux issus des catégories supérieures. Mais Même chez ces derniers, le rap est un genre musical très écouté : 42% des enfants de cadres et professions intellectuelles supérieures, 42% des enfants de professions intermédiaires, 44% des enfants d’artisans, commerçants et chefs d’entreprise, 52% des enfants d’ouvriers, 61% des enfants d’employés3.

Les Chœurs de l’Armée russe à l’Abbatiale de la Sainte Trinité : le seul concert annoncé à Fécamp sur cityvox et infoconcert.com

Reprenant la distinction entre consommateurs de rap, auditeurs occasionnels des morceaux les plus diffusés, et amateurs, plus investis dans la culture de leur goût pour le rap, assistant à des concerts, lisant la presse spécialisée, voire pratiquant en amateur4, les auteurs notent que la grande majorité des lycéens qui écoutent du rap sont peu investis.

L’une des singularités du rap la faible propension des amateurs de rap à se rendre à des concerts. Seuls 16% des auditeurs de rap vont à des concerts  contre 53% de l’ensemble des lycéens. Une des raisons avancées par les auteurs réside dans la faiblesse de l’offre locale de concerts pour ce style musical. Mais en ce qui concerne la lecture de la presse spécialisée, qu’elles soit en ligne ou dans les kiosques, le pourcentage n’est pas plus élevé : 16% également.

Les rappeurs les plus cités sont ceux qui sont les plus diffusés au moment de l’enquête : Soprano, Eminem, La Fouine, et dans une moindre mesure Booba et Mister You. Les rappeurs de la région arrivent derrière, et Zikr’s est le plus cités avant Médine – il faut dire que Zikr’s était lui-même lycéen dans l’un des établissements où les questionnaires ont été distribués, ce qui indique l’importance de la popularité moins régionale que locale dont un artiste amateur peut bénéficier.

Phenn feat. Zikr’s, Des mesures, 2012

  1. E. Baron et H. Pineau, Culture urbaine et zone rurale : l’implantation du rap à Fécamp, mémoire de L3 réalisé sous la dir. de Nicolas Jounin, 2011. []
  2. 31% de cadres et professions intellectuelles supérieures dans la nomenclature de l’INSEE, contre 21% dans le public. []
  3. L’écoute du rock ou du R&B fluctue dans une fourchette comparable – mais inverse dans le cas du rock, qui atteint 60% chez les CPIS et le PI contre 45% chez les ouvriers. []
  4. Stéphanie Molinéro, Les publics du rap, L’Harmattan, 2009. []
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De l’art d’écrire à la République

La dernière chanson de Kery James agite la toile. Une poignée d’extrémistes veulent la réduire au silence, c’est un premier signe qu’elle vise juste. D’autres auditeurs sont perplexes, mal à l’aise, voire choqués – c’est un signe qu’elle mérite commentaire. Mais je ne traiterai pas du propos proprement politique du morceau – il m’intéresse moins ici que l’art avec lequel il est mis en forme, et plus précisément, mis en images dans le clip magistral réalisé par Leïla Sy et Mathieu Foucher.

Le clip, épuré, fait la part belle au visage de l’interprète, servant ainsi des paroles elles-mêmes soulignées par un flow scrupuleusement articulé1. Sur fond noir, un Kery James à la veste en cuir se tient droit et fixe l’objectif, orateur d’un réquisitoire dont il sera également un protagoniste. Une femme paraît, les yeux bandés mais sans glaive ni balance, invocation ambivalente de justice. Bonnet phrygien et drapé témoignent qu’il s’agit là d’une figure allégorique2 : la destinataire de cette lettre, bientôt magnifiée en icône d’une religion paradoxale, auréolée de menottes.

Extrait du clip Lettre à la République de Kery James

Kery James se dédouble alors. Non seulement il cerne la républicaine madone au visage abandonné, mais il se distingue de l’orateur à la veste en cuir. Voici un Kery James à capuche, et bientôt un troisième protagoniste, portant une cravate. Les rôles sont distribués, la pièce et le beat peuvent commencer.

Une histoire collective

L’esthétique du clip emprunte à la fois à la sculpture et à l’art du tableau vivant pour dessiner les contours d’une histoire qui dépasse celle du narrateur. L’interprète se dédouble, puis se démultiplie, portant toujours les paroles de la chanson – passant ainsi du Je au Nous. Face à lui, l’homme muet en cravate connaît un traitement homologue. A son visage agité d’un rire satisfait succède bientôt une armée de clones, cette fois impassibles. C’est le Eux3 que la chanson désigne.

Ni Eux ni Nous, une poignée d’images mettent en abyme des conducteurs de caddies standardisés, aspirés de la consommation à la clochardisation. Une classe moyenne ? En tout cas, l’histoire dont il est ici question est une histoire collective, une histoire de classe.

La statuaire renforce cette lecture. Elle se trouve à mi-chemin entre néoclassicisme et réalisme socialiste – l’optimisme quant au triomphe futur du prolétariat en moins. Ce n’est pas une victoire qu’annonce le clip, mais une tragédie. L’avenir est  sombre, peint sous les traits de cet enfant aliéné dégoupillant une grenade, ou alors l’avenir est en suspens : il dépend du courage de ceux qui entendront la violente vérité du parrhèsiaste4.

Parabole des peaux de bronze

A. Meyer, Le Petit Journal, 19 août 1893.

Collective, l’histoire est aussi impersonnelle, pourtant portée par le « Je » de l’auteur-interprète. L’esthétique du clip inscrit le morceau dans l’ordre du mythe, jouant sur la tradition de l’allégorie républicaine et sur les symboles de la société industrielle. Rouages, hommes machines asservis dans un travail de force, mais aussi automates aliénés par la télévision ou manipulés tels des marionnettes dont on aperçoit les fils une fraction de secondes.

Le traitement des corps passe également par leur couleur uniforme – visages, vêtements, outils, cheveux, tout ici est de bronze. Une première interprétation consiste à lier ce choix à la portée allégorique de l’ensemble du clip. Le bronze est un métal dont on peut faire des statues, inscrivant les corps mis en scène ici dans l’histoire, voire dans la légende.

Mais le bronze a aussi des connotations tragiques marquées, associé aux armes et à la guerre. C’est le métal sonore par excellence, celui dont on fait les cloches qui sonnent le tocsin ou le glas. Dans le Dictionnaire des symboles cher à IAM5, on trouve le mythe suivant, parmi bien d’autres possibles :

D’après Hésiode, la race de bronze est terrible et puissante. L’un des derniers représentants sur terre de cette race de bronze aurait été Talos, personnage de la légende crétoise, tantôt être humain, tantôt mécanique de bronze, semblable à un robot, qui aurait été fabriqué, soit par Héphaïstos, soit par Dédale, l’ingénieur-architecte du roi Minos. Ce Talos de bronze était une créature redoutable. Il était chargé par Minos d’empêcher les étrangers d’entrer en Crète et les habitants de l’île d’en sortir6.

Les corps de la « Lettre à la République » peuvent encore être décrits d’une troisième manière. Ils enferment les protagonistes – Eux, Nous, La République – dans une même chair d’airain. Et sous le rapport particulier de l’épiderme, ce traitement les dote d’une même peau : ni blanche, ni noire : une peau de bronze. Ce n’est pas par la peau que les groupes s’opposent, mais par une relation de pouvoir, une question politique.

République ambivalente, République tiraillée, République commune

Si les paroles de Kery James peuvent résonner comme un réquisitoire à sens unique contre la République, le clip dessine une relation plus complexe entre le narrateur et celle à qui il adresse sa lettre. Entourée par deux figures de Kery James, La République se voit d’abord désignée d’un doigt qui semble accusateur, puis le mouvement de la main se retourne vers son auteur, passant de l’accusation à la relation – le lien de « votre histoire à la nôtre ». L’allégorie s’interroge, les yeux mi-clos, la main passant sur le bas du visage.

L’allégorie adopte un rire grimaçant qui évoque le rictus de l’homme en cravate, puis se retrouve enserrée de barbelés en même temps qu’un Kery James de bronze, puis hurle bientôt, entre deux classes – la République c’est Eux, mais c’est aussi Nous, et c’est autre chose encore, au bord de la folie. Les liens, pour être sordides n’en sont pas moins nombreux : l’enfant terroriste connaît lui aussi la déchéance, auréolé de revolvers et de grenades, lié par une chaîne d’esclave à l’avidité des hommes en cravates.

Kery James se tait finalement, bras ouverts, tête baissée, dans une position qui n’est pas sans évoquer la posture du crucifié. C’est le moment où le parrhèsiaste laisse à ses auditeurs le soin de juger ses paroles et, peut-être, de le condamner pour sa témérité. Les dernier mot de la lettre a été prononcé, aucune nouvelle image ne vient clore la séquence. La musique prend le relais, dans une envolée mélodique accompagnée de chœurs qui souligne la portée épique du récit. Alors que le clip rembobine, la fin est en suspens. Elle dépend du sort qui sera fait à ce qui se donne pour une parole de vérité.

  1. Dans la continuité des précédents clips que Leïla Sy a (co)réalisé pour le même artiste : Je représente, Banlieusards, Le Retour du rap français, Lettre à mon public, A l’ombre du show-bizness… []
  2. Pour l’analyse de figures allégoriques de la République au XIXe siècle, et notamment celle de A. Meyer publiée dans Le Petit Journal, cf. Michel Offerlé « Les figures du vote », Sociétés & Représentations 2/2001 (n° 12), p. 108-130. URL : www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2001-2-page-108.htm. []
  3. L’importance de l’opposition entre Eux et Nous dans nombre de chansons de rap français a été analysée par Anthony Pecqueux. Voir A. Pecqueux, Voix du rap, L’Harmattan, 2008, p.155 et suiv. []
  4. D’après Michel Foucault, le parrhèsiaste était celui qui, dans la Grèce de la démocratie athénienne, osait dire la vérité à la face du pouvoir au péril de sa vie. Voir l’article consacré à la stylistique de la « parole de vérité » dans le rap français []
  5. Le groupe a emprunte plusieurs extraits de ce livre pour composer les paroles des chansons les plus mystiques de l’album Ombre est lumière. Voire en particulier « Le Dragon », « Le Sept », etc. []
  6. Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont, 1982, p.189-149. []
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La plaque et le pistolet

L’hostilité des rappeurs envers la police est un lieu commun aussi vieux que le rap lui-même. Alors que les premiers albums de rap français étaient à peine publiés, les journalistes et animateurs ironisaient déjà volontiers sur ce thème, comme dans cette émission d’A2 où, après qu’un B.Boy a dénoncé la drogue et l’intolérance, l’animateur s’adresse à lui sur un ton sarcastique :

C’est aussi paradoxal, parce que les flics sont des chieurs, ok, mais alors les flics ils luttent aussi contre la drogue. C’est le même combat. Donc rappeurs flics même combat ? Ça doit pas vous plaire ça.1

L'un des affiches du film Polisse, réalisé par Maïwenn

Dès cette époque, on trouve de multiples parodies jouant sur la figure supposée paradoxale du «flic qui rappe”  (dans la série Maguy par exemple). L’humour va changer de camps dès les années 1992-1993, avec les railleries obscènes de Brigitte (femme de flic) de Ministère AMER, puis le sarcastique Police de NTM et son introduction parodique, mettant en scène le petit Pujol et son patron. Causant la plainte de syndicats policiers, ces deux chansons ouvrent aussi le long feuilleton judiciaire qui se poursuit encore aujourd’hui, interrogeant ce qu’il est possible ou non de chanter sans tomber sous le coup de la loi.

La fin de l’année 2011 a été marquée par plusieurs initiatives qui jettent une lumière neuve sur le sujet. Polisse, c’est en effet aussi le titre d’un film dont l’acteur principal est Joeystarr, et dans lequel, contre toute attente, l’ancien rappeur de NTM incarne l’un de ces fonctionnaires.  De façon moins anecdotique, c’est aussi à l’automne que Didier Fassin a publié une enquête ethnographique sur une Brigade anti-criminalité2, les fameuses BAC qui sont devenues l’une des figures repoussoir récurrentes des chansons de rap. C’est enfin la mise en place du collectif dont le mot d’ordre est « Stop le contrôle au faciès », visant à sensibiliser l’opinion publique aux discriminations policières, et à remettre en cause les contrôles d’identité abusifs. Dans le cadre de cette campagne, le collectif présente une série de témoignages de rappeurs sur certains contrôles de police qu’ils ont subi.

Même s’il est extrêmement euphémisé dans le film de Maïwen3, l’un des enjeux communs qui se dégage de ces différentes interventions dans l’espace public pourrait être la question de l’humiliation policière. Fassin propose notamment

d’aller au-delà de la définition administrative et judiciaire [de la violence policière], laquelle conduit à condamner, au moins dans le principe, la claque, mais à ignorer, le plus souvent, l’humiliation. Dès lors, on commencerait en effet à s’interroger non pas dans les termes de ce que la police et la justice pensent des actions, mais du point de vue de la manière dont le public les vit. Cette inversion du regard ne se limiterait du reste pas aux forces de l’ordre, mais inclurait la perspective plus large de la société, c’est-à-dire la manière dont cette dernière délègue à la police, au nom de la loi, le pouvoir de traiter certaines personnes en dehors du droit, ou plutôt de manière dérogatoire au respect des droits humaines.

[...] Si, dans mes observations, les scènes de brutalité étaient donc exceptionnelles, les scènes d’humiliation étaient en revanche tout à fait communes. Elles se produisaient quotidiennement dans la rue à l’occasion des contrôles d’identité et des fouilles à corps ou des interpellations avec menottage non justifié, au commissariat pendant l’interrogatoire ou dans le local de détention, et même dans le véhicule qui ramenait les individus arrêtés.4

Les débats autour du livre de Fassin ont été nombreux, interrogeant notamment le caractère généralisable de l’observation locale faite par le chercheur5. Mais cette question de la prise en compte de la façon dont les personnes qui subissent le contrôle policier, particulièrement intense sur certains territoires et certains groupes, reste peu discutée.

Or il me semble que l’humiliation subie dans les interactions avec la police, qu’elle ait été vécue, qu’elle ait été rapportée ou qu’elle soit imaginée, est la matière première de la profusion créatrice autour du thème de « la police » dans le rap6 : dénonciation et sarcasmes comme chez NTM, fantasmes de renversement de l’humiliation, retranscrite dans ce que le groupe imagine être le plus sensible point d’honneur policier – la virilité, indignations envers les abus des hommes en bleus, rêves d’une possible réponse aux humiliations, par les poings comme chez KDD ou par les mots comme chez Psy-4 de la Rime – dans des situations où l’asymétrie rend cette option illusoire. La police a pour elle de façon quasi unilatérale le droit7 et la force,  « la plaque et le pistolet », résume KDD dans Qui tu es :


KDD-Qui Tu Es par sequestro

La chanson Justicier des Psy-4 de la Rime est intéressante elle aussi, car elle reprend le jeu habituel dans nombre de raps consistant à mettre en scène des fantasmes de vengeance tout en l’enchâssant dans un propos qui se veut plus pédagogique – «j’suis pas là pour faire d’la démago / beaucoup de flics font bien leur taf mais d’autres mettent nos blocs sous embargo ».

Elle a trouvé un nouvel écho à l’occasion de la campagne du collectif Contre le contrôle au faciès. L’un des premiers rappeurs à témoigner de l’une de ses mauvaises expériences de contrôle policier est en effet Soprano, rappeurs au sein du groupe Psy-4 de la Rime, et le récit qu’il propose présente de nombreuses affinités avec la saynète centrale du morceau Justicier. C’est l’occasion d’observer la façon dont une expérience peut devenir une chanson.

  1. Extrait de l’émission Une fois par jour du 23 novembre 1990, diffusée sur A2 à partir de 18h30 []
  2. « La première BAC fut créée en 1971 à Paris par le commissaire Robert Broussard. […] Ce n’est cependant qu’au milieu des années 1990 que cette structure est devenue ce qu’elle est aujourd’hui, c’est-à-dire une brigade de policiers généralement en civil intervenant sur tout le territoire national mais essentiellement dans les agglomérations où existent des ZUS. Elle est donc la seule unité des forces de l’ordre entièrement pensée pour et principalement dédiée à la police des quartiers en difficulté. La BAC de nuit a été créée en 1994 et la BAC de jour en 1996, au moment où les questions de sécurité publique ont été redéfinies par Charles Pasqua, alors ministre de l’Intérieur. » (Didier Fassin, La force de l’ordre, Seuil, p.91 []
  3. Je pense en particulier à la scène de bouclage massif d’un camps que l’on suppose être de Roms, et à l’hostilité que manifeste alors le policier incarné par Joeystarr à l’encontre de la photographe jouée par Maïwen. Est-ce vraiment l’indécence du voyeurisme de l’objectif photographique qui est alors en cause, ou l’intuition qu’un tel déploiement de force, qu’il soit justifié ou non, a aussi des effets symboliques eux-mêmes violents ? []
  4. D. Fassin, La Force de l’ordre, op. cit., p.197-201. []
  5. Voir notamment les discussions de Fabien Jobard et la réponse de l’auteur, ou celle de Laurent Mucchielli []
  6. Il faudrait ajouter à l’humiliation la question de l’arbitraire, qui lui est intimement liée, mais dont le paradigme est celui du meurtre policier, évoqué de L’Etat assassine du groupe Assassin à 1001 vies de Lino. Sur ce point, on peut lire le texte récemment publié par Pierre Tévanian à l’occasion de la comparution prochaine des policiers responsables de la mort de Hakim Ajimi. []
  7. « Comme me l’affirmaient donc, non sans réalisme, les policiers, « théoriquement, on doit obéir à des règles précises, mais pratiquement, le Code de procédure pénale nous permet de faire ce qu’on veut ». Ce n’était pas tout à fait vrai cependant, le Conseil constitutionnel ayant rappelé qu’il revenait à l’autorité judiciaire, en l’occurrence le juge des libertés et de la détention, de s’assurer de la légalité des contrôlés d’identité [...]. Mais les gardiens de la paix ne se souciaient guère de ce type de mise en garde, au demeurant sans conséquence pratique, et exerçaient de manière discrétionnaire ce qu’ils considéraient comme la base de leur activité : le contrôle d’identité. » D. Fassin, op. cit., p.143-144 []