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Vous savez, ils ne connaissent pas l'amour...

Dans le journal La Croix, la semaine dernière, un sociologue qui semble un peu demeuré ou franchement incompétent avance deux arguments sur le rap - de ces arguments que Jean-Claude Passeron qualifierait avec un certain mépris de « même pas faux ». Et le journaliste de présenter cela comme une "analyse" :

« La thématique de la séduction à finalités strictement sexuelles assumées est présente, ainsi que les duos désormais abondants réunissant un rappeur et une chanteuse de R & B »,  analyse le sociologue Karim Hammou, auteur d’une Histoire du rap en France  (La Découverte, 2012), très sceptique par ailleurs sur l’idée qu’il existerait un « parler rap »  à même de réinventer le langage amoureux. « Le verbe kiffer, par exemple, était d’un usage courant dans les milieux populaires et les jeunes générations bien avant que Diam’s le popularise »,  poursuit-il.1

C'est le jeu de la promotion et de l'interaction journaliste / informateur, certes. A côté de l'intéressant échange avec Jean Birnbaum pour Le Monde des livres, ou dans un format qui ne suppose pas une pleine page mais demeure respectueux de l'esprit de mes propos, celui d'Emmanuel Daniel pour Slate.fr, il fallait bien que j'aie l'occasion de vérifier la grande liberté avec laquelle certains journalistes peuvent prendre les réponses que l'on avance à leurs questions.

Mais finalement, cette question du rap et de la chanson d'amour ne mérite-t-elle pas que l'on y consacre quelques lignes de plus ? Et pourquoi pas en déroulant les coulisses de l'écriture de ce petit paragraphe stéréotypé, mais finalement anodin. Revenons donc au 20 novembre, date à laquelle je reçois un courriel du journaliste Jean-Yves Dana.

Ce que l'on ne lira pas dans La Croix

Jean-Yves Dana : Je suis en train de préparer un article sur un thème qui vous paraîtra a priori éloigné du vôtre, celui de la chanson d'amour. Je m'interroge sur son évolution au fil du temps et ses grands standards, sur la manière dont ce sentiment s'exprime en fonction des variations de style, des influences d'époques, des approches culturelles et sémantiques... Et je m'interroge à la lecture de votre ouvrage : comment le rap (français) aborde-t-il ce sujet universel ? Quels ont été, quels sont les fers de lance d'un « rap amoureux » ? A quelles « querelles » éventuelles se sont-ils heurtés ? J'aimerais vous questionner sur ce sujet spécifique. Ce sera aussi l'occasion d'évoquer votre livre dans nos pages.

Karim Hammou : Souhaitez-vous en parler au téléphone, ou échanger par courriel ? Je ne suis pas un spécialiste de l'analyse poétique du rap français, mais en première approximation, je ne vois pas d'artiste qui se serait spécialisé dans le thème de l'amour. Par contre, dès les premiers albums et compilations du genre, le thème est bel et bien présent, qu'il s'agisse de l'humour sur les relations hommes / femmes (New Generation MCs, « Toutes les mêmes », dans la compilation Rapattitude en 1990), du chagrin d'amour (MC Solaar, « Caroline », 1992), de l'amour familial (IAM, « Une femme seule », « L'aimant », 1993), etc.


MC Solaar - Séquelles par annaelle59

J.-Y. D. : Merci déjà pour cette réponse et ces premières références.  Nous pouvons en effet échanger par mails si cela ne vous dérange pas.  J'essaie de comprendre la manière dont le rap, à travers des traits de langage, revisite et s'approprie une certaine chanson « réaliste » du début XXe, un peu machiste premier degré alors, qui aurait peut-être disparu dans d'autres territoires de la chanson. En y ajoutant une note d'humour en effet.

Interview, « Salut les salauds », 1982.
En écoute sur Dailymotion...

Et dans quelle mesure en trente ans, ce style musical né sur des thématiques sociales et clivantes, que vous décrivez fort bien dans votre ouvrage, a pu - ou pas - évoluer vers un répertoire ou le privé trouve plus sa place : les chagrins d'amour en effet, la mélancolie ou la colère d'après rupture, mais aussi la rencontre amoureuse, et le côté exalté.

K. H. : En fait, le rap est moins né sur des thématiques sociales et clivantes qu'il ne les a relayées dans un second temps, qu'il s'agisse du rap américain ou du rap français. Comme mon livre l'indique, dans le cas français, une appropriation significative de l'interprétation rappée a lieu au début des années 1980, et elle se fait notamment depuis le cœur du monde des variétés. On retrouve alors les mêmes thèmes qui dominent traditionnellement le répertoire des chansons de variété transposés en rap : humour, fête, danse, mais aussi amour, séduction, charmeurs éconduits, etc.

Quand Hammou fait son sociologue re-lou

[suite] L'importance des thématiques sociales ne s'impose en fait qu'après la médiatisation massive de la scène rap parisienne par les grands médias au tournant des années 1990, et en lien étroit avec la définition du rap imposée par les médias. Pour autant, comme les quelques exemples cités dans mon mail précédent l'illustrent, le thème de l'amour ou de la séduction n'ont jamais été absents. Ils sont simplement moins omniprésents que dans une certaine chanson de variété, ou même dans le répertoire d'autres genres musicaux tels que la pop, ou la soul.

Je crois de plus que l'opposition privé / public ne reproduit pas strictement l'opposition thématique amour / injustice sociale. Comme la chanson des New Generation MCs (à l'inverse de celles de MC Solaar ou IAM) l'illustre, les rapports de séduction peuvent être traités sous un angle assez extérieur et impersonnel. Mais l'inverse est également vrai : les injustices sociales peuvent être décrites de l'intérieur, dans ses répercussions intimes.

C'est sans doute une évolution notable du rap en France au cours des années 1990, que de multiplier les évocations « privées » du vécu d'injustices sociales. Pas forcément très présentes dans les premiers albums d'IAM ou de NTM par exemple, elles s'introduisent par le biais d'artistes comme EJM qui racontent de l'intérieur le vécu de l'injustice raciste, ou d'IAM également à partir du deuxième album du groupe avec une chanson comme « L'Aimant ». Au delà de ces questions thématiques, le premier album solo d'Akhenaton, Métèque et mat, en 1995, multiplie les chansons adoptant un angle plus personnel, qu'il s'agisse de spiritualité (« Dirigé vers l'Est »), de fatalité (« Je ne suis pas à plaindre »), d'humiliations ordinaires (« Éclater un type des Assedic »), d'enfance (« Je combats avec mes démons »), d'identité (« Métèque et mat », « L'Américano »), de la prison (« Lettre aux hirondelles »), etc., et le filon ne s'est pas tari depuis.

L'amour comme gradient de civilisation ?

J.-Y. D. : [Le thème de l'amour dans le rap est-il présent] de façon accidentelle ou au point de créer une sorte de sous-genre ? Si tel est le cas - comme le rock finalement - est-ce une perte d'âme ou un signe de maturité ? Ou bien est-ce que tout cela est loin selon vous des territoires du rap aujourd'hui encore.

K. H. : La preuve de maturité se trouve moins à mes yeux dans la présence de tel ou tel thème, ou de tel ou tel angle (paroles intimes, paroles plus impersonnelles, etc.) que dans la diversité des thèmes et des angles proposés - de ce point de vue, le rap en France entre dans sa maturité au fil de la première moitié des années 1990 - par des albums comme 95200 de Ministère AMER, de Prose Combat de MC Solaar, d'Ombre est lumière d'IAM, de 93... J'appuie sur la gâchettede NTM (la chanson éponyme est un bel exemple de chanson privée - mais à portée politique - sur la souffrance sociale), etc.

L'amour, dans sa déclinaison hétérosexuelle et conjugale, est présent tout au long des années 1990 (dans des chansons dont la diversité va du tube de Ménélik « Bye bye » à  « Ma chanson d'amour » de Bam's en 1999), mais n'a pas donné lieu à un sous-genre à ma connaissance : c'est l'un des thèmes présent dans le répertoire de la plupart des artistes - un thème généralement secondaire, il n'a pas le rôle de "sujet canonique" qu'on lui connaît dans la chanson de variétés par exemple (et qui permettait souvent de parler de bien d'autres choses que de seulement d'amour d'ailleurs).

La thématique de la séduction à finalité strictement sexuelle assumée est par contre bien présente (notamment de façon périphérique, au détour d'une rime, sous forme de jeu sur l'auto glorification et la vantardise). Mais pour quelques exemples supplémentaires de chansons d'amour, outre les chansons de Diam's bien connues, on peut citer le néo Cloclo « Les filles sont belles » des Sages poètes de la rue (1995), le polémique « Ma salope à moi » de Doc Gyneco (1996), Shurik'N et K-reen « Savoir dire non » (1998) ou Mystik et K-reen « Le fruit défendu » (1999) - deux des premiers exemples de l'abondante discographie réunissant désormais un rappeur et une chanteuse de R&B autour du thème de l'amour (heureux ou malheureux), « J'ai trouvé ma place » de Flynt (2007) .

(clip non-officiel ;) )

Qui kiffe l'option de l'innovation exotique ?

J.-Y. D. : Par ailleurs, sur le plan du verbe en effet, même si vous n'êtes pas spécialiste, y a-t-il un « parler rap » spécifique sur ce thème dans le vocabulaire, le ton employé... Quand par exemple a-t-on vu le verbe kiffer apparaître dans les textes à la place d'aimer. Y a t il d'autres exemples d'inventions de ce type propres aux rappeurs à votre connaissance ?

Disiz, Extra-lucide, 2012

K. H. : Je suis très sceptique quant à l'idée d'un « parler rap ». Le terme kiffer, par exemple, était d'un usage courant, au moins dans les milieux populaires et les jeunes générations bien avant que Diam's ne le popularise par ses tubes. D'une façon générale, le rap français parle français - un français dans lequel des niveaux de langage et des répertoires de mots variés se télescopent, et il joue très souvent du langage - à des fins esthétique, humoristique, politique et / ou narrative. C'est la matière première de l'interprétation rappée, et l'opacité que l'on prête parfois à certaines paroles de rap vient bien du travail artistique sur la langue et non d'un éventuel langage codé importé mécaniquement d'un univers extra-artistique, quel que soit celui auquel on pense.

La plupart des chansons que j'ai citées dans ces lignes l'illustrent : une écoute attentive permet de comprendre la majorité des paroles, seule la musique et le flow (et le mixage) complexifient parfois cette écoute « du sens » des paroles - et il ne faut jamais perdre de vue qu'au delà du sens des paroles, il y a aussi le style avec lequel elles sont prononcées qui est un point central pour une majorité d'amateurs du genre. De même que l'on peut aimer une chanson en anglais (ou en italien, en russe, en arabe, etc.) sans comprendre cette langue, on peut aimer une chanson de rap en français sans s'attacher en premier lieu au sens des paroles interprétées - lorsque « la musique est bonne » comme dirait Goldman, et que le flow (le style de l'interprétation) est bon, pourrait-on ajouter.

With love Jean-Yves <3

  1. Jean-Yves Dana, « La chanson, moteur de  tous nos mots d'amour », La Croix, 5 décembre 2012. []
zahn um zahn

Von Rapmusik und Städten

[English] - [Français]

Städte und urbanes Leben sind von großer Bedeutung für die lokale Aneignung des weltweiten HipHop. Rapmusik ist eng verknüpft mit spezifischen Städten, Vierteln und Wohnquartieren. Sie legt zudem eine spezifische kulturelle Lesart und Repräsentation von städtischen Welten nahe, für die das Ghetto, schlechte Wohnverhältnisse, städtisches Elend und Verbrechen, dunkle Seitenstraßen und Hinterhöfe charakteristisch sind. In der Forschung wird davon ausgegangen, dass diese urbane Imagination eine zentrale Kategorie darstellt, die über Realness, die Glaubwürdigkeit von authentischem HipHop entscheidet1

Das Verhältnis von Rap und Städten hat mich seit langem fasziniert. Als ich dieses Thema im Rahmen einer Untersuchung zu Marseille aufgriff, zeigte sich, dass die Rapresentationen von Marseille keineswegs bloß die rap-typischen Stadtrepräsentationen wiederspiegeln, sondern darin ebenso Geschichten, Figuren, Narrative und Symbole zum Ausdruck kommen, die für die Stadt und ihre „kulturelle Textur“ spezifisch sind.2.

Für dieses Argument möchte ich zwei Beispiele anführen, die sich auf die Rap-Gruppe IAM beziehen. Das erste Beispiel ist ihr großer Hit von 1994 « Je danse le Mia », der in ironischer Manier von Marseiller Diskoabenden der 1980er Jahre erzählt3. Auffällig ist eine kurze Sequenz des bekannten Videoclips, die sich von der im Text dominanten Diskoszenerie löst und eine Kneipenrunde alter Männer zeigt. Dabei ist das Sprachsample „On francais on dit guinche“ besonders wichtig, welches in das Kneipenmilieu eingebettet und von einem Wirt mitgesprochen wird.

Interessanterweise ist das Sample ein kurzer Auszug aus dem Film Marius von Marcel Pagnol4, der in den 1920er Jahren die Vorstellung eines idyllischen und exotischen Marseilles etabliert, einer dörflich-harmonischen Stadt mit wild gestikulierenden Bewohnern, die mit starkem Akzent sprechen und in Bars herumhängen.

Schon vor Pagnol porträtierten Kulturschaffende aus Paris einem nationalen Publikum den Marseiller als fremdartigen und belustigenden Zeitgenossen5. Der vielzitierte Hang des Marseillers zur Prahlerei und Großmäuligkeit übersteigt dabei die Bühnen und Kinofilme und findet sogar Eingang in seriöse Lexika - so bescheinigt ihm etwa das Dictoinnaire Littré von 1957 eine „exaltation révolutionnaire“6.

Als Mitte der 1990er eine neue Welle von Wörterbüchern zum Marseiller Slang erscheint, wie etwa Les càcous. Le Parler de marseille ((Jean Jaque, Les càcous. Le parler de marseille, Aubéron: Accolade, 1996)), taucht der Mia darin als eine zeitgemäße Variante des Càcou auf.

Le Parler de Marseille, Jean Jaque

Zudem wird der Mia durch die Kriminalromane von Jean-Claude Izzo verbreitet, deren Beschreibungen des Mia wortwörtlich dem IAM-Text entnommen sind. Kurzum: Der Mia IAMs steht in der Ahnenreihe populärer Figuren, die einen typischen Marseiller Stadtbewohner repräsentieren sollen und zu den historisch gewachsenen, spezifischen kulturellen Imaginationen Marseilles gehören.

Als zweites Beispiel für die Verweise IAMs auf signifikante Narrative ihrer Stadt dient « Sachet Blanc » von 1995.  Der gewaltige thematische und atmosphärische Unterschied zwischen « Je danse le Mia » und « Sachet Blanc » steht paradigmatisch für die Neuorientierung der Künstler nach der Sell-Out Diskussion um ihren kommerziellen Mia-Erfolg. Der Text von « Sachet Blanc » thematisiert den Handel mit Heroin und der dazugehörige Videoclip zeigt ein dunkles und von Nachtszenen dominiertes Marseille, ein düsterer und feindlicher Ort, an dem Drogen gehandelt werden.

Mit der Darstellung Marseilles als Drogenstadt greifen IAM einen Topos auf, der sich sowohl auf stadtgeschichtliche Ereignisse als auch deren Fiktionalisierung in Mafia- und Krimifilmen zurückverfolgen lässt. Schon in den 1920er Jahren galt Marseille aufgrund von Mafiaaktivitäten als Chicago français und gab als Ort des Verbrechens die passende Kulisse für Gangsterfilme und Kriminalromane, welche seitdem den schlechten Ruf der Stadt pflegen.

Für die Drogengeschichte bedeutsam ist der Umstand, dass Marseille zwischen 1948 und 1972 Drehscheibe des Heroinexports in die USA war.7

In den 1960er Jahren avancierte das kinematografische Marseille dann zum emblematischen ville noire. Drei von vier in Marseille gedrehte Filme lassen sich dem Genre des Kriminalfilms bzw. jenem des film noir zuordnen. Neben französischen Filmen wie Borsalino (1970) gehören die Hollywoodstreifen French Connection 1 (1971) und 2 (1975) sicherlich zu den bekanntesten dieser Gattung. Aber auch für Götz George alias Schimanski ist Marseille ein Tatort: Dorthin verschlägt es ihn im Kinofilm Zahn um Zahn (1985).

Wie schon beim Mia rekurrieren IAM in « Sachet Blanc » somit auf dominante Imaginationen der Stadt. Die düstere Atmosphäre der Stadtdarstellung wird im darauf folgende Album Ecole du micro d’argent (IAM 1997) aufgegriffen, das die französische  Musikzeitschrift L’Affiche bezeichnenderweise als „album quasi anti-mia“ ankündigt8. IAMs Stadt des Verbrechens findet im zeitgleichen Boom der polar marseillais, eine lokale Variante des  roman noir, seine Entsprechung. In ähnlicher Weise wie im film noir und einigen Liedern von IAM (« Demain c’est loin ») kommt Marseille im roman noir als düstere Stadt daher. Diese Genres passen gewissermaßen zu den stadtspezifischen Erzählungen Marseilles. Den Stadtrepräsentationen IAMs wird durch die weit verbreitete Fiktion des ville noire Authentizität verliehen und die Geschichten für Marseille erzählbar gemacht.

Wenn man die beiden Beispiele nun zusammennimmt (und es gibt noch viele weitere), kann man eine starke Verbindung ausmachen zwischen den Geschichten der Rapmusik und den historisch verwurzelten und kulturell vermittelten Narrativen Marseilles.

Es wäre interessant, ob für andere Städte und ihrer Rapmusik ähnliche Verbindungslinien existieren. Wie ist es etwa um Dakar, Algier und New York bestellt, oder Paris?

Le Paris Noir, par Pascal Blanchard, Éric Deroo, et Gilles Manceron (dir.)

Auf dem ersten Blick sind es vor allem die Stadtränder von Paris, die im Rap eine Rolle spielen, etwa Banlieues wie Sarcelles, Vitry und St. Denis. Wie sieht es aber mit dem Stadtzentrum aus? Ist Paris zu vornehm und sauber, so dass es zwar als Kulisse für Liebesfilme, aber nicht als ernstzunehmende Referenz für Rapper taugt? Nachdem die Bedeutung Marseilles für den Rap IAMs klargeworden ist, wäre es spannend zu wissen, ob es Geschichten, Genres, Legenden und Figuren gibt, die wiederum auf Eigentümlichkeiten der französischen Hauptstadt verweisen.

Ein erster Hinweis in diese Richtung findet sich im Song « Mes 2 amours » von Mc Jean Gab’1 (2003). Er erwähnt Stadtviertel wie Barbès, Orte wie Les Halles und den Fußballclub PSG. Darüber hinaus greift der Songtitel den Hit von Josephine Baker « J’ai deux amours » (1931) auf, der ihren musikalischen Durchbruch im Paris der 1930er einläutete.

Im weitesten Sinne führt uns dieses kurze Zitat in das Paris der schwarzen und afrikanischen Kultur. Lassen sich in der Rapmusik weitere Referenzen auf das kulturelle Repertoire von Black Paris ausmachen, wodurch die französische Hauptstadt zu einem einzigartigen Ort wird? Gibt es Geschichten, Figuren und Vorstellungen, die nur in Paris oder Marseille passend erscheinen und sonst in keiner anderen Stadt?

  1. Gabriele Klein / Malte Friedrich, Is this real? Die Kultur des HipHop, Frankfurt am Main, Edition Suhrkamp, 2003, p. 7-11. []
  2. Rolf Lindner, « The Cultural Texture of the City », Paper from the ESF-LiU Conference Cities and Media: Cultural Perspectives on Urban Identities in a Mediatized World, Vadstena 25–29 October 2006, http://www.ep.liu.se/ecp_home/index.en.aspx?issue=020 []
  3. Jean-Marie Jacono, « Ce que révèle l’analyse musicale de rap: l’example de Je danse le mia d’IAM », Copyright Volume !, Vol.3-2 (2004-2). Paris, p. 43-53 []
  4. Erstaufführung 1929 []
  5. Daniel Winkler, Transit Marseille. Filmgeschichte einer Mittelmeermetropole, Bielefeld: Transcript, 2007, p. 74 []
  6. Michel Samson, « Une ville cachée derrière les galéjades », Le Monde, 15.10.1998 []
  7. Alfred McCoy, Marseille sur héroine. Les beaux jours de la French Connection (1945-1975), Paris : L’Esprit frappeur, 1999. []
  8. Olivier Cachin, « IAM. L’empire contre-attaque », L’Affiche, Mars 1997, No. 45 []

Rap music and Cities

[version française]

Cities and urban life seems to be of importance when it comes to the local adoption of worldwide HipHop. Rap music reveals a strong link to specific cities, neighborhoods and blocks. It furthermore suggests a certain cultural reading and representation of urban environment with the ghetto, housing projects, urban misery and crime, shady spots and backyards. It was even argued that this urban imagination is a crucial element which decides about realness, the credibility of authentic HipHop1.

I have been interested in the relationship between Rap and cities for a long time. When I finally picked it up in a research on Marseille, it became evident that the Rapresentations of Marseille do not merely mirror a rap-typical urban representation but express stories, figures, narratives and symbols that seem to be specific for this very city and its “cultural texture”2.

Marseilles' lights...

I want to give two prominent examples in regards to the group IAM. The first is their hit in 1994 « Je danse le Mia » that recounts ironically Marseilles’ disco-evenings in the 1980s3. One sequence of the famous video-clip is striking, which leaves the lyrics and its dominant disco-scenery behind and shows a pub group of old men. Most important is the speech sample "on francais on dit guinche" which is transferred into the pub setting and spoken through the barkeeper.

Interestingly, the sample is a short extract from the film Marius by Marcel Pagnol (Pagnol, 1929) that establishes the imagination of an idyllic and exotic Marseilles, a rural-harmonic city with wildly gesturing inhabitants that speak with a strong accent and hang around in pubs. Even before Pagnol, artists from Paris portray the Marseillan for a national audience as a strange and amusing fellow4. The often-quoted tendency of swaggering and bragging surpasses the stages and cinemas and enters even into legitimate dictionaries – for example the Dictionaire Littré certifies the Marseillan in 1957 an "exaltation révolutionnaire"5.

Le Parler de Marseille, by Jean Jaque

When in the mid-1990s a new surge of dictionaries about the Marseille slang came up, like Les càcous. Le Parler de marseille6, the Mia is included as a new variant of the Càcou. Moreover, the Mia appears in the crime stories of Jean-Claude Izzo7 where the descriptions of the Mia are exactly quoted from the IAM lyrics. In short: IAM's Mia stands in an ancestral line of popular figures that sought to represent a typical Marseillan and that are part of the historically fed specific cultural imaginations of Marseille.

...and shadows

The second example where IAM refer to specific city narratives is « Sachet Blanc » from 1995. Its tremendous thematic and atmospheric difference with « Je danse le Mia » stands paradigmatically for the reorientation of IAM after the sell-out discussion associated with the big Mia success. Addressing the trade with heroin, the clip of « Sachet Blanc » shows a dark Marseille which is dominated by night scenes, a gloomy and hostile place where drugs are being traded.

Showing Marseille as a drug city, IAM take up an idea which can be traced back to historical events, as well as their fictionalization in crime films. Due to mafia activities, as early as the 1920s Marseille was referred to as Chicago français and gave a convenient setting for crime films and -novels which has furthered the bad reputation of the city since. Crucial for the history of drug-trading is the fact, that Marseille was a reloading point for heroin export to the USA between 1948 and 19728.

In the sixties, the cinematographic Marseille is the emblematic ville noire. Three out of four movies shot in Marseille can be assigned to the genre of crime films, respectively the film noir. Besides French films like Borsalino (1970) the most famous is the Hollywood movie French Connection 1 (1971) et 2 (1975). And even the one and only movie of Germany’s most famous television-series Tatort (1985) takes place in Marseille.

As with the Mia, in « Sachet Blanc » IAM recur to dominant imaginations of the city. This gloomy atmosphere is taken up with the following album Ecole du micro d'argent (1997) – significantly announced by L'Affiche as "album quasi anti-mia"9.

IAM’s city of crime is paralleled with the simultaneous boom of the polar marseillais in the 1990s, a local variant of the roman noir. In a similar way to the film noir and some of IAM rap songs10, the roman noir portrays Marseille as a gloomy city. These genres somehow suit the city-specific narratives of Marseille. Furthermore, the far-spread imagination of crime city provides IAM's murky urban narratives with authenticity and makes them tellable for Marseille.

Black Paris?

Taken together these two examples (there are certainly more), one can attest a strong interconnection between the stories told in Rap and specific narratives and ideas of Marseille that are historically rooted and culturally transmitted. It would be interesting to see if a similar relationship exists for other cities and its respective Rap music. What about Dakar, Algier, New York, or: Paris?

Le Paris Noir, by Pascal Blanchard, Éric Deroo, et Gilles Manceron (dir.)

At a first glimpse, it is primarily the fringe of Paris that is highlighted in Rap. Certainly the many banlieues like Sarcelles, Vitry and St. Denis. But what about the city centre? Is Paris already too posh and clean, invaded by the most mainstream cinematic genre of love movies, that it is no longer a serious reference point for local rappers? After having seen the importance of Marseille for the stylization of IAM, I would be curious to know if there are stories, genres, legends and figures existing that relate to specificities of the French capital.

A first hint in this direction may be the song « Mes 2 amours » of Mc Jean Gab'1 (2003). It talks about certain districts like Barbès, places like Les Halles and the football club PSG. Furthermore, the song takes up the title of Josephine Baker’s hit « J’ai deux amours » (1931) that marks her musical breakthrough in 1930s Paris.

In the broadest sense, this little quotation leads to the historically important role of Paris as home of black and African culture. Are there other references to the cultural repertoire of Black Paris in Rap music that make the French capital a specific place? Are there ideas, stories, figures and influences that are genuine for Paris or Marseille and that would not be even conceivable for other cities?

  1. Gabriele Klein / Malte Friedrich, Is this real? Die Kultur des HipHop, Frankfurt am Main, Edition Suhrkamp, 2003, p. 7-11. []
  2. Rolf Lindner, « The Cultural Texture of the City », Paper from the ESF-LiU Conference Cities and Media: Cultural Perspectives on Urban Identities in a Mediatized World, Vadstena 25–29 October 2006, http://www.ep.liu.se/ecp_home/index.en.aspx?issue=020 []
  3. Jean-Marie Jacono, « Ce que révèle l’analyse musicale de rap: l’example de Je danse le mia d’IAM », Copyright Volume !, Vol.3-2 (2004-2). Paris, p. 43-53. []
  4. Daniel Winkler, Transit Marseille. Filmgeschichte einer Mittelmeermetropole, Bielefeld: Transcript, 2007, p. 74. []
  5. Michel Samson, « Une ville cachée derrière les galéjades », Le Monde, 15.10.1998. []
  6. Jean Jaque, Les càcous. Le parler de Marseille, Aubéron: Accolade, 1996. []
  7. Jean-Claude Izzo, Total Khéops, Paris: Gallimard, 1995, p. 104. []
  8. Alfred McCoy, Marseille sur héroïne. Les beaux jours de la French Connection (1945-1975), Paris : L’Esprit frappeur, 1999. []
  9. Olivier Cachin, « IAM. L’empire contre-attaque », L’Affiche, Mars 1997, No. 45. []
  10. « Demain c’est loin » []

Des raps et des villes

Traduction (libre) par Karim Hammou

[English] - [Deutsch]

Le contexte urbain joue un rôle important dans l’adoption locale d’un HipHop mondialisé. La musique rap est étroitement liée à des villes et des quartiers bien précis. Le rap suggère en outre une certaine lecture culturelle de l’environnement urbain, marquée par le ghetto, les logements sociaux, la misère urbaine et le crime, les coins louches et les arrière-cours. Klein et Friedrich ont pu ainsi défendre l’idée que cet imaginaire urbain était un point central pour déterminer l’authenticité, la crédibilité du vrai Hip Hop1.

Je m’intéresse aux relations entre le rap et les villes depuis longtemps. Lorsque j’ai finalement décidé de mener l’enquête à Marseille, il m’est apparu de façon évidente que les raprésentations de Marseille ne reflétaient pas un paysage urbain typiquement rap, mais exprimait des histoires, des images, des récits et des symboles qui semblaient propres à cette ville en particulier, et à sa « texture culturelle »2.

Marseille : lumières...

Je souhaite proposer deux exemples frappant provenant du groupe IAM. Le premier est leur succès de 1994, « Je danse le Mia », qui relate avec ironie les soirées festives dans le Marseille des années 19803. L’une des séquences du célèbre clip est particulièrement frappante. Elle délaisse les paroles et leur scénario de boîte de nuit pour montrer de vieux hommes accoudés à un bar. Plus frappant encore, quelques mots samplés – « en français on dit guinche » – qui s’inscrivent dans la configuration du bar et sont prononcés par le propriétaire du bar.

Il est intéressant de relever que ce sample est un bref extrait du film Marius de Marcel Pagnol4 qui fonda l’imaginaire d’un Marseille idyllique et exotique, ville d’une harmonie rurale dont les habitants aux mouvements expressifs parlent avec un accent prononcé et traînent dans les bars.

Avant même Pagnol, des artistes parisiens avaient décrit le Marseillais comme un étrange et divertissant gaillard pour le public national5. La tendance à la vantardise et à l’exagération souvent mentionnée va au-delà des théâtres et des cinémas pour pénétrer jusque dans les dictionnaires les plus légitimes – le Littré, par exemple, atteste en 1957 chez le Marseillais « une exaltation révolutionnaire »6.

Le Parler de Marseille, Jean Jaque

Et lorsqu’au milieu des années 1990, une nouvelle vague de dictionnaires sur l’argot de Marseille émerge, comme Les càcous. Le Parler de Marseille ((Jean Jaque, Les càcous. Le parler de marseille, Aubéron : Accolade, 1996), le Mia y est mentionné comme un nouveau type de Càcou. En outre, le Mia apparaît dans les romans policiers de Jean-Claude Izzo7. Il y est décrit à partir de citations exactes des paroles d’IAM. En somme, le Mia s’inscrit dans une veine ancestrale de figures populaires visant à représenter le Marseillais typique, et participe d’un imaginaire culturel propre à Marseille, nourri par l’histoire.

...et ombres

Le deuxième exemple de la façon dont IAM fait référence à des récits propres à cette ville est le titre « Le Sachet blanc », de 1995. Le contraste saisissant avec Je danse le Mia, qu’il s’agisse de thématique ou d’atmosphère, est emblématique de la nouvelle orientation qu’adopte IAM après le débat sur l’authenticité du groupe qui accompagne le succès commercial massif du Mia. Traitant du commerce de l’héroïne, le clip du « Sachet blanc » dépeint un Marseille sombre dominé par les scènes nocturnes, filmées dans les lieux lugubres et hostiles d'un trafic de drogue.

En décrivant Marseille comme une ville du trafic de drogue, IAM reprend une idée que l’on peut retrouver dans des événements historiques aussi bien que dans leur mise en fiction dans des films policiers. Du fait de l’activité de la mafia, Marseille a été présentée dès les années 1920 comme un Chicago français, offrant un décor propice aux polars et aux films noirs qui ont renforcé la mauvaise réputation de la ville depuis cette époque. Marseille fut en outre une plaque tournante de l’exportation d’héroïne aux États-Unis de 1948 à 19728.

Dans les années 1960, Marseille était au cinéma l’emblème de la ville noire. Trois des quatre films tournés à Marseille relèvent du genre du film noir. Au-delà des films français comme Borsalino (1970), le plus célèbre est le film de Hollywood French Connection 1 (1971) et 2 (1975). Même le seul et unique film allemand tiré de la célèbre série policière Tatort (1985) se déroule à Marseille.

Comme pour Le Mia, dans « Sachet blanc » IAM mobilise l’imaginaire dominant de Marseille. Cette atmosphère sombre est prolongée dans l’album suivant, L'École du micro d’argent (1997) – que le magazine L’Affiche présenta de façon significative comme « l’album quasi anti-mia »9.

La ville du crime d’IAM s’accompagne du succès du polar marseillais dans les années 1990, une variante locale du roman noir. De façon comparable au film noir et à certains raps d’IAM10, le roman noir décrit Marseille comme une ville lugubre. Ces genres sont d’une certaine façon appropriés aux récits spécifiques à la ville de Marseille. En outre, l’imaginaire largement répandu de la ville du crime confère une authenticité aux sombres récits urbains d’IAM et en fait des fables disponibles pour Marseille.

Black Paris?

Pris ensemble, ces deux exemples (et il y en a sans doute d’autres) illustrent le lien fort entre les histoires racontées sous forme de raps et les récits et idées propres à Marseille, ancrés dans l’histoire et transmis par la culture. Il serait intéressant de voir si des relations similaires existent entre d’autres villes et les raps qui en proviennent. Qu’en est-il de Dakar, Alger, New York ou : Paris ?

Le Paris Noir, par Pascal Blanchard, Éric Deroo, et Gilles Manceron (dir.)

En première approximation, ce sont d’abord les périphéries de Paris qui sont visibles dans le rap, des villes de banlieues comme Sarcelles, Vitry ou Saint Denis. Mais la ville de Paris elle-même ? Paris est-elle déjà trop huppée et proprette, envahie par le genre cinématographique le plus mainstream du film d’amour, pour constituer une référence sérieuse pour les rappeurs qui y résident ? Après avoir souligné l’importance de Marseille dans l’esthétique d’IAM, je serais curieux de savoir s’il y a des histoires, des genres, des légendes et des images qui renvoient à des spécificités de la capitale française.

Une première excursion dans cette direction pourrait s’appuyer sur la chanson « Mes 2 amours » de MC Jean Gab’1 (2003). Il y est question de certains quartiers comme Barbès, Les Halles et le club de foot du PSG. En outre, la chanson reprend le titre du succès de Joséphine Baker « J’ai deux amours » (1931), symbole de sa célébrité musicale dans le Paris des années 1930.

Dans son sens le plus large, cette courte citation renvoie au rôle important de Paris comme lieu de culture noire et africaine. Y a-t-il d’autres références au répertoire culturel du Paris noir dans le rap, qui font de la capitale française un lieu singulier ? Y a-t-il des idées, des histoires, des images et des influences qui sont propres à Paris ou Marseille, et qui seraient inconcevables dans d’autres villes ?

  1. Gabriele Klein / Malte Friedrich, Is this real? Die Kultur des HipHop, Frankfurt am Main, Edition Suhrkamp, 2003, p. 7-11. []
  2. (Rolf Lindner, « The Cultural Texture of the City », Paper from the ESF-LiU Conference Cities and Media: Cultural Perspectives on Urban Identities in a Mediatized World, Vadstena 25–29 October 2006, http://www.ep.liu.se/ecp_home/index.en.aspx?issue=020 []
  3. Jean-Marie Jacono, « Ce que révèle l’analyse musicale de rap: l’exemple de Je danse le mia d’IAM », Copyright Volume !, Vol.3-2 (2004-2). Paris, p. 43-53 []
  4. sorti en 1929 []
  5. (Daniel Winkler, Transit Marseille. Filmgeschichte einer Mittelmeermetropole, Bielefeld : Transcript, 2007, p. 74 []
  6. Michel Samson, « Une ville cachée derrière les galéjades », Le Monde, 15.10.1998 []
  7. Jean-Claude Izzo, Total Khéops, Paris : Gallimard, 1995, p. 104 []
  8. Alfred McCoy, Marseille sur héroine. Les beaux jours de la French Connection (1945-1975), Paris : L’Esprit frappeur, 1999. []
  9. Olivier Cachin, « IAM. L’empire contre-attaque », L’Affiche, mars 1997, n°45 []
  10. « Demain c’est loin » []

Peut-on tout dire dans le rap ? (ou non)

Madame Anastasie, figure allégorique de la censure (André Gill, L'Eclipse, n°299, 19 juillet 1874)

C'est sur cette question que se sont immédiatement engagés les débats lors des Rencontres sur les pratiques musicales hip-hop en Val d'Oise, le 19 octobre dernier. L'événement, organisé par plusieurs associations culturelles d'Île-de-France1, visait à ouvrir une discussion autour de la restitution d'une enquête de terrain réalisée par Isabelle Kauffmann en 2010 et consacrée au rap et aux musiques hip-hop en Val d'Oise2.

L'objectif de l'enquête était le suivant : à partir du constat d'un manque de reconnaissance des pratiques musicales liées au hip-hop, et en particulier du rap, contribuer à ce que ces pratiques soient mieux prises en compte par les acteurs des politiques locales, qu'ils soient liés aux secteurs de la culture, de la jeunesse, de l'intervention sociale, etc. L'exposé d'Isabelle Kauffmann, comme son rapport, s'achevait d'ailleurs sur trois préconisations :

  1. Améliorer l'articulation entre les différents espaces de pratique hip-hop, et notamment coordonner les actions associatives et publiques liées au secteur de la jeunesse et de la culture.
  2. Constituer un groupe de réflexion, à l'échelle du département, composé des personnes ressources au sein des institutions culturelles ou Jeunesse et au sein du monde du rap, avec notamment pour objectif de réaliser un guide.
  3. Mettre en place des rencontres faisant office de médiation culturelle entre rappeurs et programmateurs, contribuant notamment à présenter aux seconds le rap sous le jour d'un art « savant ».

Au terme de l'exposé d'Isabelle Kauffmann, une personne demandait la parole. Après s'être présentée par son prénom - Romaric - elle soulevait la question suivante : « A-t-on la possibilité de tout dire dans le rap ou non ? » Les réponses ont été variées, et les débats passionnés, mais bien loin des enjeux soulevés par la sociologue.

La première réaction à la question de Romaric avançait un argument juridique : oui, on peut tout dire, mais il faut être conscient des conséquences (dans ce cas légales). Un intervenant, qui se présente comme travailleur social et rappeur rappelle ainsi que l'invitation à la violence ou les propos xénophobes peuvent conduire « directement au tribunal de Bobigny » et entraîner une amende de 15 000 euros.

La deuxième réaction s'appuyait moins sur un argument juridique que sur un argument moral. Elle vient du responsable  d'un studio d'enregistrement municipal, qui invoque défend ce qu'il présente comme une « gestion de bon père de famille ». On ne peut pas laisser dire n'importe quoi, dans la mesure où un élu investit de l'argent dans un studio, et où à la différence d'un studio privé, l'artiste (en l'occurrence, plus logiquement, le « jeune ») ne paie pas. Il illustre son argument par une situation  présentée comme paradoxale, cas d'école d'une morale stigmatisant le fait de « cracher dans la soupe » : « alors tu dis "le maire est un con", mais c'est lui qui paie le studio... ».

Une troisième réaction invoquait une norme esthétique, associant à la formule « on peut tout dire » la nuance « mais pas n'importe comment ». Autrement dit, c'est le travail sur la forme qui permet une liberté d'expression sans limite. En l'occurrence, le travail formel que l'intervenant avait en tête passait par l'usage de métaphores, d'euphémismes et de sous-entendus. Le modèle du genre, raconte-t-il, est la chanson « Les sucettes à l'anis », écrite par Gainsbourg pour France Gall en 1966.

Aucune des trois réponses n'a satisfait Romaric, qui renouvelait son propos par un argument d'ordre éthique. Accepter que tout puisse être dit dans le rap, c'était accepter « d'entendre la vérité »

En plein cœur de la polémique autour des propos homophobes de la Sexion d'Assaut, on appréciera l'actualité de la discussion. Du côté de l'argument éthique de Romaric, on peut noter le poids d'un idéal du rap comme véridiction, parole de vérité. Mais la formule qui soulève, avec la question de la vérité, celle du courage d'entendre les paroles de vérité fait écho à une figure plus précise, que l'on pourrait rapprocher de la parrhêsia, à laquelle Marie-Anne Paveau a consacré un billet.

La parrhêsia, communément traduite par franc-parler, renvoie au courage de dire vrai - et pour qu'il y ait courage, il faut qu'il y ait danger. C'est donc tout particulièrement le courage de dire vrai à la face du pouvoir (le tyran, le monarque, mais aussi l'assemblée démocratique souveraine), aussi et surtout si cette vérité dérange. Le courage de celui qui dit vrai, du parrhêsiaste, engage son auditeur à une autre forme de courage : celle d'oser entendre, malgré le désagrément ou la blessure que cette parole peut causer,  la vérité que la parole parrhêsiastique porte3.

Cependant, et c'est sans doute ce qui en fait une figure si féconde sur le plan artistique, la parrhêsia est sans cesse menacée de tomber dans l'outrance de l'athuroglossos4, celui qui parle à tort et à travers. L'athuroglossos, dans les mots d'IAM, devient un rappeur malade, atteint d'une mystérieuse pathologie : la microphonite5.

Mais laissons de côté un instant le parrhêsiaste, pour revenir aux contradicteurs de  Romaric. Du côté des arguments opposés à la revendication d'une liberté d'expression inconditionnelle, on peut souligner la prégnance de la figure du « jeune ». L'assignation à la jeunesse (jeune à 14 ans ? à 17 ans ? à à 20 ans ?) est une forme de minorisation omniprésente dans les débats. Elle est sans doute d'autant plus marquée ici que nombre d'intervenants sont engagés dans des dispositifs de politiques publiques des services jeunesse municipaux.

Cette assignation permet également de réinscrire une asymétrie entre les protagonistes de la discussion - gestionnaires de lieux vs. (aspirants) artistes - que l'assistance, relativement variées du point de vue de la couleur de peau, de la classe sociale apparente ou du sexe6, n'était pas traversé par une hiérarchie flagrante sous d'autres rapports. La définition de ce que peut et de ce que doit être le rap, ici comme ailleurs, se négocie  (aussi) dans l'affrontement des rapports sociaux.

  1. Notamment l'ADIAM Val d'Oise, l'ARIAM Île-de-France, le Combo 95 et la DDCS Val d'Oise. []
  2. Le rapport complet devrait être mis en ligne d'ici quelques semaines. []
  3. J'ai travaillé plus précisément ce rapprochement entre certaines esthétiques (dans le cas de Romaric, il faudrait même parler d'éthique) du rap et la figure du parrhêsiaste à l'occasion d'une intervention dans un colloque consacré à la notion de violence verbale. J'y proposais une analyse comparative de deux chansons de Ärsenik et de Klub des Losers. Une version de ce texte est disponible sur Hal-SHS, sous le titre « La vérité au risque de la violence. Remarques sur la stylistique du rap en français » []
  4. Michel Foucault, Discourse and Truth: The Problematization of Parrhesia. Compte-rendu de six séminaires donnés en oct.-nov. 1983 à l’Université de Berkeley. Evanston (Illinois), Northwestern University : éd. par Joseph Pearson 1985. Réédité en 1999 pour http://www.foucault.info []
  5. IAM, « Donne moi le micro », 1993 []
  6. La parole, cependant, a été très largement masculine lors de cet après-midi de débat, et la discussion autour de ce qu'il est possible de dire n'engageait que des hommes. Une discussion entre mâles sur ce que les mâles peuvent dire, donc - la citation de Gainsbourg en exemple en est une illustration saisissante. []